شاید بتوان این مسئله که هدا دوست دارد با کسی ازدواج کند که برترین باشد را با فرضیه ی اسطوره ای فروید به نام موسی و یکتاپرستی مطابقت داد.” این فرضیه تماماً ساخته و پرداخته ی فروید حائز نهایت اهمیت است. مطابق این اسطوره در قبائل وحشی اولیه رئیس صاحب مطلق تمامی زنان بود و پسران را از دسترسی بدان ها باز می داشت.” (همان منبع،۱۰۹). پس شاید بتوان گفت که هدا دنبال رئیسی بود که همانند پدرش برهمه فائق آید نه اینکه تنها او را تحت سلطه قرار دهد، بلکه همراه او همه را زیر سلطه ی خود بگیرد اما این شخص را در اطرف خود نیافت.
او نه تحمل همسری تا این حد بی‌اراده را دارد، نه این که بپذیرد باردار است و هر چه زودتر دارای فرزند می‌شود و نه تحمل زیر نفوذ بودن، آن هم تحمل شخصی مانند قاضی براک این شخصیت خلق شده برای افشای رازهای پنهان شخصیت‌های نمایشنامه. او قصد بر این دارد تا از آگاهی خود نسبت به تپانچه‌ای که میراث پدری هداست و اجلرت لاوبرگ با آن خود را کشته است به نفع خود استفاده ببرد. هدا خسته است، از بی‌هدفی، از این که دیگران او را درک نمی‌کنند. او دیگر این نمایش احمقانه زندگی را تحمل تماشا ندارد. او به زیبایی اعتقاد دارد و در خانه‌ای که پر از فضای مرگ است. موسیقی شاد و دلنوازی رامی‌نوازد و با تپانچه‌های پدر به زندگی هدای همیشه گابلر باشلیک گلوله‌ای در شقیقه‌اش پایان می دهد و قاضی براک می‌گوید:

«وای خدای بزرگ ولی این کاری نیست که همه مردم انجام می‌دهند.»
اگر به دقت هدا‌گابلر را مورد ارزیابی قرار دهیم درمی‌یابیم، به واسطه درون مایه‌ی آن یکی از بزرگترین افشاگری‌ها از چهره‌ی خود هنرمند صورت گرفته است و در واقع، شاید بتوان به نمایش عنوان دیگری با این مضمون داد. ”چهره‌ای از هنریک ایبسن در قالب زنی جوان”.
رویدادهایی که ایبسن هداگابلر را براساس آن نوشته به این ترتیب است: ایبسن، در سال ۱۸۸۹ هنگامی که ۶۱ سال داشت، شدیداً شیفته‌ی یک دختر ۱۸ ساله‌ی اطریشی به نام«امیلی برداخ» شد. پس از بازگشت‌ ایبسن به مونیخ در ماه سپتامبر آن‌ها برای ۴ ماه متوالی با هم نامه‌نگاری کردند، و بعد ایبسن مکاتباتشان را قطع کرد، و فقط دو نامه‌ی کوتاه دیگر و در پایان همان سال سومین نامه و هفت سال بعد یک تلگرام تبریک به پاس تقدیر و تشکر و دیگر هیچ تماسی با آن دختر نداشت. دو سال بعد او این شیدایی و شور دو طرفه را مبنای نوشتن نمایشنامه‌ی استاد معمار قرار داد. ایبسن به عمد سال‌های زیادی تمام هیجانات زندگی خود را به دلیل زشتی چهره‌اش سرکوب کرد و به یک ازدواج بی‌عشق تن در داد. رویارویی و برخورد با امیلی چشمان او را روی واقعیتی گشود؛ همان طور که گراهام گرین بیان کرده، شهرت دارای خاصیت آفردویتیِ قدرتمندی است، و او حالا وارد یک ارتباط عاشقانه با زنی سی الی چهل سال جوانتر از خودش شده بود. (درواقع دومین عشق او، با هنرپیشه‌ای به نام«هلن راف» هنگامی شروع شد که او هنوز با امیلی مکاتبه داشت).
با این وصف، بعید است که این رابطه‌های عاشقانه منتهی به یک رابطه‌ی فیزیکی شده باشد، و به همین خاطر است که آثار او بی‌اندازه از عشق‌های بد فرجام و با ته رنگی قوی از بدبینی پر است.
کسی که هیجانات زندگی‌اش را برای مدت‌های طولانی سرکوب کرده و حالا از فرصت‌ها استفاده می‌کرد تا به آن‌ها جامه‌ی عمل بپوشاند، اما قادر نبود از آن‌ها سودی ببرد. نتیجه‌ی ملاقات‌های او با امیلی برداخ همان گونه که خشنودی تازه‌ای به دنبال داشت، تیرگی تازه‌ای هم وارد آثار او کرد. وقتی ایبسن از تعطیلات و ملاقات با برداخ بازگشت بلافاصله یک نمایش جدید را طرح ریزی کرد. فقط یک هفته پس از رسیدن به مونیخ در تاریخ ۷ اکتبر سال ۱۸۸۹ به امیلی نوشت”شعری تازه شروع شده تا مرا در خود غرق کند، می‌خواهم این زمستان روی آن کار کنم تا با درخشش و گرمای الهام و اشتیاق‌اش، زمستان را به تابستان تبدیل کنم. یک هفته بعد در ۱۵ اکتبر به امیلی نوشت:”تخیل من خوب کار می‌کند اما همیشه سرگردان و آواره است و به مکان‌هایی می‌رود که نباید برود و ساعت‌ها کار به هدر می‌رود. من نه می‌توانم خاطرات تابستان را به یاد بیاورم و نه آن چه را که می‌خواهم انجام دهم. چیزهایی که ما به خاطر آن‌ها زندگی کرده‌ایم و من به کرات و هنوز برای آن‌ها زندگی می‌کنم. فعلاً و موقتاً از آن‌ها یک شعر ساختن برای من غیر ممکن است فعلاً و موقتاً؟ آیا من در آینده موفق خواهم شد؟ و آرزوی واقعی‌ام را انجام خواهم داد این که من می‌توانستم و می‌خواستم موفق شوم. به هر تقدیر، در این لحظات، نمی‌توانم.”
با این حال در ۱۹ نوامبر او با خوشحالی بیشتری نوشت:”من به طور جدی مشغول تهیه مقدمات برای نمایش جدیدم هستم.من تمام روز محکم روی صندلی و پشت میزم می‌نشینم وتا عصربیرون نمی‌روم و تخیل می‌کنم و به یاد می‌آورم و می‌نویسم.”
متأسفانه، ما نمی‌دانیم آیا واقعاً نمایشنامه‌ای که در این زمان ایبسن روی آن کار می‌کرده هداگابلربوده یا نه؟ از ایبسن هشت بخشِ پیش نویس از این زمان به جا مانده است که بیشتر آن‌ها آشکارا به هداگابلر اشاره دارند اما بعضی از آن‌ها هم به نظر می‌رسد مربوط به استاد معمارباشند و بخشی نیز مربوط به نمایشی که او هیچ گاه ننوشت. و از آن جا که برخی از این پیش‌نویس‌ها بدون تاریخ هستند ما نمی‌توانیم مطمئن باشیم که کدامیک از این سه نمایش دقیقاً به زمان نامه‌نگاری با امیلی باز می‌گردد. برخی از تاریخ پژوهان معتقدند که او طرح هداگابلر را تا آوریل ۱۸۹۰ شروع نکرد و برخی دیگر بر این باورند که نطفه این طرح در فوریه ۱۸۸۹ بسته شده است. در هر صورت، در بهار سال ۱۸۹۰ طرح‌های ایبسن برای هداگابلربه حد کافی بسنده بودند که او با امیدواری توضیح دهد که”قادر است در نیمه تابستان آن را آماده کند. بنابراین می‌توانسته در طی تعطیلات تابستان روی آن کار کرده باشد. اما در ۲۹ ژوئن ۱۸۹۰ برای کارل راسنولسکی(شاعر سوئدی که به نظر می‌رسد شخصیت روسمرس هلم از او گرفته شده باشد) نوشت، ”نمایشی که روی آن کار می‌کردم هنوز تمام نشده و در مونیخ می‌مانم تا بتوانم اولین طرح‌های آن را تمام کنم” شاید او از این می‌ترسید که بازگشتن به جایی که برای تعطیلات رفته بود، خاطرات پریشانی را بیدار کند. ایبسن پرده اول را تا ۱۰ آگوست کامل نکرده بود. در ۱۳ اگوست او پرده ۲ را شروع کرده، اما در سپتامبر او این پیش‌نویس را دور ریخت و در ۶ سپتامبر شروع به نوشتن یک پیش‌نویس جدید از این نمایش کرد. بعدها وضعیت بهتر شد برای این که در ۷ اکتبر او پیش‌نویس را کامل کرد و نه تنها پرده دوم بلکه پرده سوم و چهارم را هم نوشت. این اثر نمایشنامه‌ای بود برای صحنه که به نام«هدا» نامگذاری شده بود و پیش‌نویسی که وجود داشت حاوی همه شواهدی بود که این پیش‌نویس تمام مزایای یک نوشته آماده چاپ را دارد. اما ایبسن راضی نبود و به منظور نشان دادن جنبه‌های چشمگیر و گیرای آن، متن را کاملاً بازنویسی کرد. این دور اندیشی و کمال‌گرایی او را تا ۱۸ نوامبر مشغول کرد، و”هداگابلر” که حال او چنین نامگذاری‌اش کرده بود بر این حقیقت را تاکید می‌کرد که”هدا” ترجیحاً دختر پدرش بوده است تا همسرِ شوهرش. این متن برای اولین بار در کپنهاک، در ۱۶ دسامبر سال ۱۸۹۰ چاپ شد. عکس‌العمل جامعه نسبت به آثارش با بهت و سردرگمی همراه بود. هان دان کوت در مقدمه خود(۱۹۳۴) درباره نمایش‌های ایبسن در صدمین یادمان انتشار آثار ایبسن شرح داده است که چگونه نروژ آثار ایبسن را پذیرفت. پیام ایبسن به نظر می‌رسید فقط ناامیدی باشد. نه معنی، نه هدف، یک خودکشی ساده در پایان، یک زندگی مطقاً بی‌هدف….
منتقدان معاصر بیشترین واژه‌هایی که برای شخصیت‌های اصلی ایبسن شرح داده‌اند عبارتند از؛ معماگونه، سرگشته، یا خارق‌العاده. تاثیری که خوانندگان پس از خواندن خط آخر نمایشنامه می‌گرفتند این بود ـ"اما، خدای من! مردم اصلاً چنین عملی را انجام نمی‌دهند!” ـ ایبسن آن‌ها را مورد ریشخند قرار می‌داد، به آن‌ها یادآوری می‌کرد که خیلی از آن‌ها همین مطلب را درباره آخرین عمل نورا درخانه عروسک هم گفته بودند، در صورتی که مواردی درهداگابلر وجود دارد که در نقطه مقابل خانه عروسک است.برای مثال دروغ هدا درباره از بین بردن دست نوشته‌ها به منظور کمک به همسرش، یا شکل غریب و نادر از دوستی بین زنان و مردان که در این جا ترسیم شده است..( «بردو مورگن»^[۳۹] در«آفیس پوسن»^[۴۰] درباره ی هدا نوشت:«نامتعارف، گنگ، روانشناسیِ غیر طبیعی، تاثیری پوچ و عبث، تصویری است که کلی‌ باقی می‌ماند.» در نقد دیگری آلفرد سیندینگ‌ لارتین نوشت‌: «هدا خود مظهر شکست بدفرجام قدرت تخیل است، یک هیولای ماده که کسی را همانند او در زندگی واقعی نمی‌توانیم بیابیم.»
همانند برخی از نمایشنامه‌های ایبسن(مثل اشباح) هداگابلرهم هنگامی که به نمایش درآمد خیلی واضح روشن نبود. در اوایل سال ۱۸۹۱ یعنی در ۳۱ ژانویه در تئاتر«رزیدنس»^[۴۱] مونیخ مردم برای این نمایش سوت کشیدند و آن را مسخره کردند. ایبسن آن جا حاضر بود و از شیوه بازی و قرائت هنرپیشه زنی که نقش هدا را بازی می‌کرد ناراضی به نظر می‌رسید. در ۱۰ فوریه اجرای بهتری از این نمایش در تئاتر برلین اجرا شد، اما این جا هم نه تنها مردم بلکه منتقدان هم چیزی از نمایش درک نکردند. نمایش نه در استکهلم موفق بود نه در گوتنبرگ. حتی در کپنهاک هم کاملاً شکست خورد. به گونه‌ای که با سوت و خنده و تمسخر مواجه شد. بعد هم در«کریستیانا» اجرا شد که آن هم اجرای شایسته‌ای نبود. اولین اجرای قابل قبول ازهداگابلر در لندن و در ۲۰ آوریل ۱۸۹۱ صورت گرفت. گرچه توسط روزنامه‌های محلی به شدت به باد انتقاد گرفته شد. برای مثال کلمنت اسکات در دیلی تلگراف نوشت«چه داستان وحشتناکی! چه نمایشنامه ی کریهی» و P.w تفسیر کرد که«نمایش هداگابلر نمایشی پیش پا افتاده و معمولی با فضایی بد و اخلاقیات کثیف و آلوده… روح هدا یک روح ظالم با تاثیری ناپاک روی انسانیت است».
اما هنری جیمز که پس از خواندن هداگابلر سردرگم و گیج شده بود، اجرا را بسیار لذت بخش و با مفهوم و روشن یافت. او نوشت”مطالعه نمایشنامه یک آشفتگی و سردرگمی نسبی همراه با جذابیت رازآمیزی باقی گذاشت اما از نگره‌ی عقلانی قابل قبول نبود. اجرای این نمایش به ما این گونه نشان می‌دهد که همدلی بالاتر از تمام راه و روش‌هاست و همه نشاط آوری یک آرامش فوق‌العاده‌ را داراست.
«دووِی»^[۴۲] معتقد است که هدا آشکار کننده موانع و فلج کننده‌های غرایز زندگی ایبسن است. او به ما یادآوری می‌کند، ایبسن در جوانی دارای غرایزی وحشی بوده است. در ۱۸ سالگی پدر یک فرزند نامشروع بوده و در همان سال‌های اوان جوانی تقریباً معتاد به الکل می‌شود و این باورپذیر است که تلاشی در جهت خودکشی کرده باشد. دکتر دووِی معتقد است، لوبرگ و تسمان هر کدام صورت و مظهر بخشی از زندگی ایبسن هستند. لوبرگ خودِ غریزی و هیجانی و تسمان خودِ روشنفکری او است. ایبسن در سراسر نیمه آخر زندگی‌اش مکرراً از این احساس سرخورده بود که احساس غریزی خودش را خفه کرده و با فکر بورژوا منش و روشنفکر و حقیر و مزخرف‌اش زندگی کرده است و خودش را قانع کرده بود که این موقعیت شغلی و اجتماعی را قبول کند. اما مواجهه با«امیلی برداخ» به نظر می‌رسید باید همه احساسات مجرمانه گذشته او را به سطح آورده باشد. هدا مدت طولانی لوبرگ را دوست داشت اما فقدان شجاعت باعث شد او این ارتباط را نپذیرد(آیا ایبسن خودش این گونه نبود؟) دو احساس بر هدا غلبه دارند، ترس از رسوایی و ترس از مورد استهزا قرار گرفتن و ایبسن هم همیشه می‌خواست مثل دیگران باشد و به نظر می‌رسد این احساس‌ها بر او نیز در خفا غلبه داشته است. این ترس بحرانی روانی است همچون ترسی که بانوی دریایی از حسی غریب دارد، حسی که برای او ناشناخته است و برای هدا شناخته شده.
اما اگرهداگابلر واقعاً ترسیمِ یک پرتره از خودِ نویسنده است یکی از ناخودآگاه‌ترینِ آ‌نهاست. نه این که با واقعیت کمتری ساخته شده باشد یا ارزش کمتری داشته بلکه حتی برعکس آن است زیرا پیش‌نویس‌های اولیه و عجولانه ایبسن روشن می‌کند که او قصد داشته نمایشنامه‌اش را به صورت یک تراژدی از بی‌هدفی در زندگی بنویسد و در جزئیات این بی‌هدفی روی زنان زمان خودش تاکید کند که به وسیله تربیت خانوادگی و سنت‌ها و آئین‌های اجتماعی فعالیت اجتماعی- ‌شان محدود شده است. عنوان‌های زیر به عنوان مثال گویا خواهند بود:
ـ هیچ کدام از آن‌ها نمی‌خواهند مادر شوند.
ـ همه تکیه بر احساساتشان دارند اما از بی آبرویی می‌ترسند.
ـ آن‌ها درک می‌کنند که زندگی به آن‌ها هدفی می‌دهد اما نمی‌توانند آن هدف را بیابند.
ـ زنان هیچ نفوذی در کارها و امور جامعه ندارند. بنابراین آن‌ها می‌خواهند بر هویت فردی و روانی خود نفوذ داشته باشند.
ـ بزرگترین تراژدی زندگی این است که بیشتر آن‌ها کاری برای انجام دادن ندارند اما مشتاق شادی هستند بدون آن که حتی قادر به یافتن آن باشند.
ـ مردان و زنان متعلق به زمان خود نیستند.
ـ تعداد کمی از آن‌ها والدین حقیقی دارند. بیشتر مردم توسط عمو و عمه بزرگ می‌شوند، با بی‌توجهی، درک نشده و یا تباه شده.
نمایشنامه درباره کوشیدن و جهد مداوم برای به مبارزه طلبیدن آداب و رسوم و سنت‌هاست و به منظور مبارزه با آن چه مرم قبول کرده‌اند.
هدا یک زن نوعی است در موقعیت و شخصیت خاص خودش، هدا با تسمان ازدواج کرده است اما با تخیلات اجلرت لوبرگ زندگی می‌کند. تفاوت چشم‌گیری است. بین هدا و این که خانم الوستد می‌گوید:«کار باعث شده اخلاق لوبرگ بهتر شود.» در حالی که برای هدا، لوبرگ فقط موضوعی برای ترس و بزدلی و دست انداختن رویاهایش است. هدا فاقد شجاعت لازم برای شریک شدن در فعالیت‌ها و ادامه آن‌هاست و بعد هم اقرارهای او به منظور این که او واقعاً چگونه احساس می‌کند.«ببند! نفهم! برای این که مورد استهزا و تمسخر نباشی! »
قدرت خارق‌العاده‌ هدا در این است که او می‌خواهد روی انسان‌های دیگر نفوذ کند اما وقتی این اتفاق می‌افتد او آن‌ها را تحقیر می‌کند.
لوبرگ به بوهمی‌ها تمایل دارد. هدا هم همین تمایل و کشش را دارد اما جرأت پرش به آن سو را ندارد. او واقعاً می‌خواهد به سمت یک زندگی انسانی سوق داده شود. در همه جنبه‌ها، اما بعد در پا به میان گذاشتن تردید می‌کند این تردید در جاهایی ارثی و بعضی مواقع اکتسابی است.
«به یاد آورید من از یک پیرمرد و نه فقط پیر، خارج از رده یا به هر حال فرتوت و سالخورده به دنیا آمدم که شاید این نشانه‌ها به نوعی در من باقی مانده باشد.»
«این فریب بزرگی است که یک نفر فقط عاشق یک شخص می‌شود.»
تسمان تظاهر به تناسب و برازندگی می‌کند هدا تظاهر به ملالت و خستگی. خانم الوستد تظاهر به بیماری عصبی و هیستری مدرن می‌کند. براک نمونه آشکار از جامعه بورژوازی است. ناامیدی و یاس لوبرگ از این حقیقت سرچشمه می‌گیرد که او می‌خواهد اداره کنترل جهان پیرامون خود را به دست گیرد اما حتی نمی‌تواند اداره کنترل خودش را به دست داشته باشد.
زندگی برای هدا یک نمایش بیهوده و مسخره است که از ابتدا تا انتها هیچ ارزشی ندارد. به طور معمول نمایشنامه‌های ایبسن، نشانه‌های اصلی درهداگابلر هم می‌تواند برگرفته از رویدادها و زندگی اشخاص پیرامون ایبسن باشد که او درباره آن‌ها شنیده یا مطلبی خوانده است، برای مثال وقتی او در سال ۱۸۸۵ دیداری از نروژ داشت از ازدواج یک دوشیزه زیبا و معروف به نام سوفیا ماگلس با زبان شناسی به نام”پیتر گروث” مطلع شد. گروث با این دوشیزه زیبا به واسطه برخورداری از یک امتیاز ویژه ازدواج کرده بود، او در یک مسابقه با فالک (استاد زبانشناسی) که عده زیادی فکر می‌کردند فالک استاد برتر است برنده شده بود. (او کسی است که در نمایشنامه به شکل وزیر کابینه مرده در آمده و صاحب قبلی ویلای تسمان بوده است.) ایبسن به پسرش «سیگارو» گفته بود که او تسمان را براساس شخصیت جولیوس الیاس که یک دانشجوی ادبیات آلمانی در مونیخ بوده، پایه‌ریزی کرده است. الیاس اشتیاق زیادی داشت که مردم را سر کار بگذارد. بعدها او یک مرد متشخص در ادبیات شد. «لوبرگ» از یک پرفسور زبان شناس و روانشناس دانمارکیِ مقیم در برلن وام گرفته شد، او یک مرد مستعد اما نامتعادل بود که با زنان بد کاره آزادانه رفت و آمد می‌کرد و شبی در یک مجلس باده گساری ناپدید شد و دیگر هرگز کسی او را ندید. ایبسن هنگام نوشتن هداگابلر ترجیح داده که لووبرگ را مستعار این پرفسور کند.
دوشیزه تسمان، عمه‌یِ جورج، برمبنای خانم پیری اهل «ترون»^[۴۳] به نام «الیس هُک»^[۴۴] پایه‌ریزی شده است. ایبسن این خانم را در ۷۰ سالگی عمرش هنگامی که او از خواهر پیرش به مدت سه سال تا هنگام مرگ خواهرش پرستاری کرده بود، ملاقات کرد. ایبسن یک شعر دل ربا و سحر انگیز در ستایش این خانم در سال ۱۸۱۴ نوشت. این خانم تنها شخصیت نمایشنامه است ـ تا جایی که مشخص شده ـ که بر مبنای یک نروژی اصیل پایه‌ریزی شده و این مسئله ممکن است روی آن دسته از منتقدان که نمایش هداگابلر را آخرین نمایش نروژی ایبسن می‌دانند، تاثیر گذاشته باشد.
سه اتفاق دیگر نیز توجه ایبسن را به خودش جلب کرد به حدی که آن‌ها را در نمایشنامه‌اش آورد. اولین اتفاق مربوط به زوج جوانی بود که نزد او آمدند تا با او مشورت کنند. آن‌ها اظهار کردند، شادی آن‌ها از بین رفته چون شوهر به وسیله یک زن دیگر هیپنوتیزم شده است. مورد دوم مربوط به یک آهنگساز نروژی به نام«جان سودمن» بود که همسرش، سالی، هنگامی که نامه یک زن دیگر را دید که در یک دسته گل پنهان شده بود، در یک خشم ناگهانی امتیاز یک سمفونی را که شوهرش مشغول ساختن آن بود، سوزاند. و آخرین حادثه نامیمون دیگری که او شنید این بود که یک خانم نروژی همسرش را که مبتلا به الکل بوده معالجه کرده به ترتیبی که دیگر لب به مشروب نزند. و این که چگونه قدرت زن بر مرد غالب شده است. اما یک روز زن یک جام براندی را می‌پیچد و در اتاق همسرش به شکل یک هدیه تولد می‌گذارد و مرد با خوردن آن می‌میرد. تمام این اتفاقات به شکلی درهداگابلر انعکاس یافته است.
این که هداگابلر چه کسی است هنوز شناخته شده نیست. بعضی از منتقدان این طور فرض کرده‌اند که تصویری از«امیلی» بوده که او هم مثل هدا زیبا و اشراف‌زاده بوده و نمی‌دانسته با زندگانی خود چه کند. و توصیفات ایبسن از هدا(صورت اشرافی، چهره‌ای زیبا و خوب، برق پنهانی در چشمان و…) با عکس‌های آخر امیلی ارتباط دارد. البته این شخصیت می‌تواند در تصویر هر زن جوان و زیبایی که در این دوره به دنیا آمده نیز یافت شود. اما بعضی دیگر به واسطه این توصیفات هدا را با ملکه الکساندرا و تعدادی از زنان دیگر زمان ایبسن مقایسه می‌کنند. از این دیدگاه، ایده خلق چنین شخصیتی خیلی قبل از آن که ایبسن با امیلی ملاقات کند به ذهنش آمده است.
وقتی که ایبسن هداگابلر را می‌نوشته، شاید هدا را آگاهانه یا ناآگاهانه از آن چه که امیلی در ده سال بعد می‌شد، اگر با مرد دلخواه خودش ازدواج نمی‌کرد یا یک هدف ثابت برای زندگی‌اش پیدا نمی‌کرد تاثیر گرفته باشد. شاید این نمایشنامه پیشگویی‌ای ناخوشایند اما نزدیک به حقیقت در مورد امیلی بود، که اتفاقاً امیلی هم در زندگی‌اش هیچ کاری انجام نداد، هرگز ازدواج نکرد، تا ۸۳ سالگی زندگی کرد و در ۱ نوامبر سال ۱۹۵۵ از دنیا رفت.
“در هدا گابلر به جز موقعیت انتخاب، که یکی از لایه‌های زیرین نمایش‌نامه را تشکیل می‌دهد، معصومیت زن در تقابل با رشد سریع جامعه‌ی صنعتی و مدرن قرار می‌گیرد. هدا قربانی‌ آنچه است که پیرامونش را فرا می‌گیرد. زندگی و انتخاب‌های او، آنی نیست که می‌خواهد. همه چیز در برخورد نخست برای او جذاب و خواستنی است، اما همین که زمانی از آن بگذرد، یا با پدیده‌ای قوی‌تر از ان روبرو شود، بدون هیچ درنگی به سوی آن کشیده می‌شود.
هدا حقیقت نهفته در درون جامعه‌ی آزاد را نمی‌شناسد. دریافته است که اگر می‌خواهد زنی آزاد و برابر با شرایط پیشرفته جامعه باشد، باید در همه چیز زندگی‌اش نقش داشته باشد. بتواند در همه برنامه‌ها امر و نهی کند، تلاش هم می‌کند. اما چون درک درستی از موقعیت خود و موقعیت آزادی زن در خانواده و جامعه ندارد،‌ خواست‌ها و کارهایش بیش از آن که جدی به نظر آیند، مضحک می‌شوند. مدام اشتباه می‌کند. کمال طلبی‌اش او را نه به سوی زندگی، که به سوی مرگ هدایت می‌کند. چرا که نمی‌تواند از دایره‌ی فرهنگ خود پا فراتر بگذارد. نسبت به زمانه‌ی خود غریبه است. او نه سنت‌های فرهنگی‌ گذشته را دارد و نه برآمدهای فرهنگی‌ جامعه‌ی نوین را. او از پدر ژنرالش، تنها امر و نهی را به ارث می‌برد و برای نمایش خودبزرگ‌بینی‌اش، از همان آغاز نمایش‌نامه،‌ مخالف خوانی‌های بی‌نتیجه و گاه مضحک می‌کند. در نهایت،‌ هدا، که هیچ کاری را از روی خیانت و بدطینتی انجام نمی‌دهد، خود را درک نمی‌کند. اعمال او بدون آن که به راستی سودی برای او داشته باشد، برآمد تضادهای ناگزیر دوران خود می‌شود. برآمد تضادهایی که در طول زمان رشد می‌کنند و میلیون‌ها هدا می‌آفرینند.
ایبسن با آفرینش هدا در هدا گابلر فرا رسیدن نیهلیسم / آنارشیسم و فاشیسم را هشدار می‌دهد. سرنوشت شخصیت‌هایی را آشکار می‌کند که بعدها در نمایش‌نامه‌های پوچ‌گرا (ابسرت) به اوج تکامل خود می‌رسند. آنان، از این دیدگاه، برای بسیاری از کارهایی که می‌خواهند انجام بدهند، آگاهی‌ لازم را ندارند. قربانی شرایط موجودند.” (کوشان،۱۳۸۶،۲۱۶-۲۱۷).
مرگ در این نمایشنامه از ابتدا خود را نمایان می کند؛ پدرو مادر هدا زنده نیستند واین مسأله به خصوص در مورد پدرش که تأثیر بسیاری بر زندگی هدا داشته و تحت نظارت او بزرگ شده بسیار قابل توجه می شود. در اینجا می توان به بحث سائق مرگ که در نظریات روانکاوی مورد استفاده قرار می گیرند توجه کرد. همانطور که می بینیم پوشیدن لباس سیاه ، اتاق تاریکی که هدا وارد آن می شود و همینطور اسلحه هایی که نشانه ای از مرگ را در ذهن می آورند در کل نمایشنامه حضور دارند و نشانه ی مرگ های پایان نمایش هستند. حتی این اتاق تاریک که به جمله ی متناقض عمه جولیان که از آن به خانه ی زندگی یاد می کند می تواند ناخودآگاه هدا باشد که تاریک است و از روشنایی بیزار. و این دوگانگی اتاق برای مرگ و زندگی نظریات فروید را به یاد می آورد که تنها با کنش دو غریزه ی آغازین زندگی ومرگ و نه صرفاً با یکی از آنهاست که می توانیم تنوع پایان ناپذیر پدیده های زندگی را شرح دهیم. اواز حاملگی اش بیزار است ، گویی نشانی از ورود به آینده ای است که دوست ندارد وارد آن بشود، او هنوز حال زندگی اش را آنچنان که میخواست به دست نیاورده است، چگونه وارد آینده ای شود که از آن هیچ تصویری ندارد.
هدا نقابی دارد که برای هر کدام از شخصیت های نمایش به شکلی رفتار می کند که آنها از درونیاتش مطلع نمی شوند، البته شاید بتوان گفت این نقاب خودخواسته نیست و از ناخودآگاه او شکل می گیرد. زیرا حتی خود او گاه خود را پیروز می بیند و گاه شکست خورده، گاه قربانی و گاه قربانی کننده. آنیموس در هدا قویتر است ، بااینکه او جنبه های زنانه ی زیادی دارد اما شخصیت واقعی او به دنبال تسط و قدرتی است که مردها بیشتر به دنبالش هستند و شاید این به خاطر تربیتی باشد که توسط پدرش« گابلر» بر او صورت گرفته است. و این نشان می دهد که فرامن بر او مسلط است، در عین حال این فرامن از ابتدا و دوران کودکی به گونه ای براثرتربیت در اوشکل گرفته که میتوان گفت نهادی که در او قوی است با فرامنی که باید بر آن غلبه کند قویتر هم شده است، البته در زاویه ای که فرامن در نظر داشته است.
هدا همانطور که گفته شد شخصیت پیچیده ای دارد که در عین حال که به دنبال زیبایی است از هیچ مسیری برای رسیدن به آن دریغ نمی کند، حتی گاهی مسیرزشتی و بدی را پی می گیرد تا به زیبایی مورد علاقه اش دست یابد همانطور که می خواهد اجلرت مرگ زیبایی داشته باشد تا در نظر او زیبا بماند.
اگر شخصیت های نمایش را از مدنظر نهاد ومن و فرا من تقسیم کنیم می توانیم نهاد را در هدا قویتر بدانیم، در پاراگراف بالا اشاره کردم که فرامن هم بر او تأثیری قوی داشته و شاید بتوان گفت نهاد و فرامن در او به دوئلی می پردازند که در این دوئل هر دوی آنها به یک اندازه قدرتمندند. او درزندگی کنونی اش به فرامن که فرهنگ اجتماعش نیز قسمتی از آن است کم توجه است بااینکه درزندگی خودش نیز می داند که باید ازدواج کند و از این نظر قوانین جامعه را پذیرفته اما نمی تواند مادر شدنش راقبول کند. هدا قادر نیست تعادلی بین نهاد و فرامن برقرارکند.
به نظر می رسد «من» در ته آ و عمه جولیان قویتر است و به خصوص در عمه جولیان.
اجلرت زمانی که به می خوارگی و زن بازی می پردازد پیرو نهادش می شود و نهاد، خود را در اوبیشتراز همه نشان می دهد اما بعد از آن سعی می کند من را در خود قویتر کند. اوبین نهادومن در حرکت است.
تسمان سعی دارد من را در خود تثبیت کند اما او نیز مابین من و فرامن معلق است. به نظر می رسد که در قاضی براک هم نهاد قویتر باشد.
و در آخر میتوانم بگویم نام نمایشنامه نشان دهنده ی تسلط قانون پدر بر هدا است زیرا با همه ی تغییراتی که در کل نمایش در مورد او رخ می دهد اسم کل نمایشنامه همچنان هداگابلر خوانده می شود، هدادخترگابلر.
۴-۴) ایولف کوچک
آلفرد و ریتا یک سال بعد از ازدواج‌شان فرزندپسری به دنیا میآورند که نام او را ایولف می گذارند. هنگامی که ایولف یکی دو سال بیشتر ندارد بر اثر غفلت آن دو از روی میز به کف اتاق می‌افتد و برای همیشه مفلوج می‌شود. افتادن او زمانی رخ می دهد که ریتا و آلفرد مست از شهوت جوانی مشغول عشقبازی بوده‌اند و ایولف کوچک را در کنار خود از یاد برده بودند.^[۴۵]
“مفلوج شدن اییلف چون بار سنگین گناهی بر زندگی آتی زوج جوان سایه می‌افکند. آلفرد، برای گریز از این بار، خود را سرگرم نگارش کتابی می‌کند، که با طنزی وارونه نمایانه، عنوان «مسئولیت انسانی» رادارد، و در حمایت زندگی خصوصی تمام عشق و عاطفه‌اش را متوجه اییلف می‌کند. در مقابل ریتا با عشق دیوانه‌واری که به شوهرش دارد، در دام حسادتی درمان ناپذیر می‌افتد.” (اسلامیه،۱۳۸۹،۲۷۰).
در روانکاوی آمده است؛ اُبژه از این رو به دور افکنده می شود که انسان به آن تمایل بیابد، اُبژه گم می شود تا بتوان برای اولین بار پیدایش کرد. میل به نحوی متناقض نما از و در قالب محدودیتش پا به هستی می گذارد، و از این رو برآمدن میل همزمان و ملازم با بازداری آن است. همانگونه که لاکان می گوید: ” اولین شکل رشد میل بدین سان و بدین عنوان مشابه نظم بازداری است. وقتی میل برای اولین بار پدیدار می شود، خویشتن را با کنشی که سبب پدیدار شدن ماهیت اصلی و آغازینش یه مثابه ی میل می گردد، در تضاد قرار میدهد". لاکان آشکارا اُبژه ی قابل واگذاری را به اُبژه ی قربانی پیوند می زند. او اصرار می کند که کارکرد واقعی قربانی بیش از آن که تبادلی خاص یا این به جای دیگری باشد، متعین ساختن دیگری به مثابه ی موجودی دارای میل است. از این رو لاکان مدعی است که “تقدیر قربانی به هیچ وجه این نیست که نوعی هدیه یا هبه-که خود را به دل بُعدی کاملاً تازه می کشاند- باشد، بلکه سرنوشت محتوم آن اسیر دیگری شدن در شبکه ی میل است". (بوتبی،۱۳۸۴،۳۷۰-۳۷۱). همانگونه که ایولف کوچک در شبکه ی میل عشق پدرو مادرش به اُبژه ی قربانی بدل می شود.
” در همان پرده ی اول یکی از عجیب‌ترین و وهم‌انگیزترین شخصیتهای آفریده ی ایبسن به صحنه می‌آید که ایبسن در نمایشنامه‌اش نام او را بیوه موش گذاشته است – زنی کوچک اندام و ژولیده و پریشان حال با اندامی لاغر، موهایی خاکستری، چشم‌هایی نافذ، در لباسی گلدار با کلاه خودی سیاه بر سر و ردایی سیاه بر دوش و چتری بزرگ و سرخ رنگ در دست که سگی به نام موپسیماند همراه اوست.^[۴۶] شخصیت بیوه زن عجیبی که از خاطرات کودکی ایبسن مایه گرفته، در این محیط خلوت شهرستانی، ویژگی رمزآلود و افسون کننده‌ای را می‌یابد که دریانورد اسرارآمیز الیدا در بانوی دریایی داشت. آلفرد آلمرس و همسرش ریتا در تنهایی خود با همان حسرتی به دریا خیره می‌شوند که الیدا به دور شدن کشتی حامل دریانورد مرموزش نگاه می‌کرد.” (اسلامیه،۱۳۸۹،۲۶۹).
بیوه موش فقط در پرده اول نمایشنامه حضور دارد اما شخصیت عجیب و غریب او بر رویدادهای دو پرده دیگر سایه‌ای شوم می‌اندازد. او که در میان شخصیت‌های نمادین آثار ایبسن از همه هراس انگیزتراست نقشی مشابه جادوگران مکبث دارد. هنگامی که او با حرف‌های وهم انگیزش از صحنه بیرون می‌رود، زندگی شخصیت‌های دیگر نمایشنامه به کلی دگرگون می‌شود.
“نام مستعار یکی از بیماران فروید موش مرد است. تصویر بالینی ای که موش مرد ارائه می دهد بی شک تحت تأثیر خیال هیجان انگیز شکنجه به وسیله ی موش است. بی شک این واقعیت که فروید برای نامگذاری این مورد از عنصر موش استفاده کرده، اتفاقی نیست. این نام حالتی را که فروید «ترس وسواسی شدید» می نامید به بهترین نحو متجلی می ساخت و همانگونه که خود او در یادداشت اصلی روند درمان گفته، “نقطه ی کانونی” مورد تحت بررسی را در برمی گرفته است.” (بوتبی،۱۳۸۴،۱۵۲) .
“تحلیل ایده ی موش نمونه ای است از چگونگی ایجاد ثبت ادراکی شدیداً فشرده ای به واسطه ی تلاقی و هم آمیزی نامحسوس دال ها. تصویر موش به واسطه ی ماتریسی دلالتگر روشن وآشکار می شود. این تصویر، درواقع، ادراک پذیر شدن تکواژ"موش” است که دارای تعیّنی چند عاملی^[۴۷] است. موش مرد از سر اتفاق، بحث میان پدر و مادر راشنیده وآگاه شده بود که پدرش اندکی پیش از آشنا شدن با مادر او به دنبال دختری زیبا، اما تهیدست بوده است، واقعیتی که مؤید مصلحتی بودن ازدواج پدر بود.” (بوتبی،۱۳۸۴،۱۵۳-۱۵۴).
چرا آلفرد آلمرس برای بهبود وضع روحی اش برای مدتی به شهری دیگر می رود؟
آلفرد که گذشته ای سخت و تؤام با عشق به خواهرش آستا را پشت سر گذاشته، در تلاش انتخاب بین گذشته وحال خود، زندگی همراه با آستا یا زندگی همراه با ریتا، امیدوار یافتن راه سومی است. راهی که رفتار و احساساتش را بتواند با آن توجیه کند. مطالعه ی مداوم و تمرکز روی مسئولیت انسان، محملی می شود برای گریز او از پاسخگویی به عشق همسرش. چرا که او نمی تواند چهره ی خواهرش آستا را درعشق همسرش ریتا نادیده بگیرد.
اگر بخواهیم این مسأله را با تعریفی که فروید از آسیب روانی بیان کرده تطبیق دهیم متوجه می شویم عشق ریتا همانند تلنگری است که عقده ی درونی آلفرد یعنی عشقش به آستا را بیدار می کند. در تعریف آسیب روانی از نظر فروید می خوانیم:
“آسیب روانی صرفاً ناشی از تأثری شدید نیست، بلکه حاصل عقده ی ادراکی رفع نشده ای نیز هست که از قابلیت سوژه برای بازنمایی فراتر می رود و بعدی باز نمایی ناپذیر از خود سوژه را پدید می آورد.” (بوتبی،۱۳۸۴،۳۱۶).
آلفرد با این اعتقاد که شور عشق ریتا می تواند خلأ وجود آستا را پر کند ازدواج می کند. نام کودکشان را ایولف می گذارد که در بچگی خواهرش را با آن صدا می زده است و این مورد حسادت ریتا را بر می انگیزد زیرا او از علاقه ی خواهر و برادر به هم آگاه است. همانطور که می بینیم همچون قضیه ی موش مرد عشقی قبل از ازدواج وجود دارد، حال این عشق مابین برادر و خواهر است اما با این وجود در ازدواج آلفرد و ریتا تأثیر می گذارد. در اینجا موش مرد حاصل این ازدواج نیست بلکه بیوه موش موجودی بیرونی است که باز بر حاصل این ازدواج یعنی اییلف تأثیر می گذارد. بنابراین می توان گفت شاید این نمایش هم در انتخاب نام موش مرد برای بیمار فرویداز طرف او بی تأثیر نبوده است.