آنگاه که مرشد تشخیص مراد مرید لیاقت آن را یافته که وارد جرگه درویشان شود، او را خرقه می‌پوشاند، مراسم خرقه پوشی، آداب و آیین ویژه‌ای دارد. خود خرقه نیز باید کیفیت و رنگ خاص داشته باشد. ظاهر خرقه پوش با پوشیدن خرقه تغییر می‌یابد و نماد این است که از عادات (گناهان) و اعمال پیشین خود دست برداشته است. سرانجام، خرقه نماد فقر قدوسی به تقلید از مسلمانان اولیه است؛ اما خرقه پوش در مظان این اتهام نیز بود که اهل ریا باشد و فقر و زهد او بیشتر جنبه‌ی خودنمایی دارد تا واقعیت! در شعر حافظ بسیار به “خرقه” اشاره می‌شود. اشاراتی که خالی از نیش و سرزنش هم نیست. یک جا می‌گوید:

در شیراز روابط میان دهنده خرقه و گیرنده آن شبکه‌ای به وجود می‌آورد که موجب تقویت روابط موجود خانوادگی و یا استاد و شاگردی می‌شد. در سلسله مراتب اجتماعی، دینی و علمی شهر، موقعیت و مرتبه هر فرد بستگی به روابط خویشاوندی و چگونگی اجازه هایی که دریافت کرده بود و سلسله مرشدهایش داشت. در دوره‌های پیشین، موقعیت اجتماعی مرشد اهمیت کمتری داشت؛ برای مثال در “شیرازنامه” آمده که بزرگواری مانند ابن خفیف خرقه خود را از دست شیخ جعفر گرفته که کفش دوزی بیش نبود.

در سده‌های هفتم و هشتم هجری اشراف و نجبای شیرازند که به یکدیگر اعتبار نامه و رتبه‌ی تصوف می‌دهند. جنید شیرازی (م ۱۱۲ ق/ ۱۳۹۱ م) مولف شدالازار، خرقه‌ی خود را از دست عموی پدرش می‌گیرد که او خود خرقه از شیخ یوسف سروستانی گرفته بود. جد نجیب الدین علی ابن بزغش ستاند. شیخ نجیب الدین که از مدرسان برجسته بود، اجازه و خرقه‌ی خود را از شهاب الدین سهروردی (م ۶۵۶ ق) گرفت. سهروردی نیز سلسله‌ی صوفی خود را تا شیخ کبیر می‌رساند.
در بیشتر موارد، این بزرگان صوفیه تارک دنیا نشده بودند. آنان به عنوان اعضای قدرتمندترین و ثروتمندترین خاندان‌های شیراز با فرمانفرمایان و وزیرانشان نشست و برخاست می‌کردند. اموال و املاک هنگفت به صورت موقوفات خانقاه‌ها در اختیار داشتند. هرچند که در تصوف برای همگان باز بود، اما صوفیان نامدار شیراز در سده هشتم هجری از اعضای خانواده‌های اشراف و نجبا بودند و همین جهت گیری تصوف در شیراز و تعلق آن به طبقه بالای جامعه، مانع از آن شد که جنبش صوفیه جنبه سیاسی پیدا کند؛ برخلاف آچه در مورد سربدارن خراسان و یا بعدها پیشوایان صفویه در اردبیل روی داد. مرشدان صوفیان شیراز مانند قاضی القضات و نقیب آن شهر گرچه از جمله فرمانفرمایان نبودند، اما دست کم از اعضای کلیدی و استوار طبقه اشراف و نجبا محسوب می‌شدند. با پشتیبانی فرمانفرما می‌توانستند موقعیت مالی خود را مستحکم کنند و معافیت‌های مالیاتی چشمگیری برای خانقاه مورد نظر بگیرند. منافع صوفیه‌ی شیراز با منافع نجبا و اشراف آن شهر یکی است. بنابراین چنان که ملاحظه می‌شود، زیر بنای نهضت‌های اجتماعی شیراز را باید در جایی دیگر جستجو کرد.
۲-۳-۷. هنر و ادبیات
فرهنگ شکوفا و پویای شیراز در دوران حافظ شاید به علت ناامنی سیاسی آن دوره بود. علیرغم جراحت‌های هولناک ناشی از خشونت داخلی و خارجی، زندگی فرهنگی شیراز شکوفا، با طراوات و با نشاط بود. این شهر مرکز نقاشی، پژوهش‌های دینی و چشمه‌ی جوشان لطیف‌ترین شعرهای جهان بود. در این دوره شیراز همچون تبریز یکی از بزرگ‌ترین مراکز نگارگری کتاب ایران به شمار می‌آمد. در تبریز نفوذ نقاشی چینی بسیار بود؛ اما در شیرازی که از دربار مغول دور بود، سبک سنتی ایرانی دوام آورد. چهار شاهنامه‌ی مصور از دوره‌ی اینجوها به جای مانده که تاریخ همه آنها میان سال‌های (۷۵۱ و ۷۷۳ ق/ ۱۳۳۰ و ۱۳۵۲ م) است. یکی از این نسخه‌ها با تاریخ ۷۶۲ ق/ ۱۳۴۱ م به قوام الدین حسن، وزیر شاه ابواسحاق که به هنر عشق می‌ورزید، هدیه شده است. (فرشیدورد، ۱۳۷۵: ۱۶).
فصل سوم
در احوال، اندیشه‌ها و عاشقانه‌ها و عارفانه‌های احمد غزالی و حافظ
۳-۱. پیش‌گفتار
وقتی سخن از چیستی یک پدیده یا معرفت می‌رود، مهم‌ترین پرسش پیرامون موضوع و غایت آن معرفت است. لذا سخن از چیستی ادبیّات تطبیقی می‌طلبد که مراد از مفهوم تطبیقی را روشن نماییم. تطبیق یعنی نزدیک نمودن رخدادهای حوزه‌های مختلف و گاه دور از هم به قصد استخراج قوانین و قواعد کلی در آن حوزه. با توجّه به این تعریف از تطبیق ادبیّات تطبیقی را چنین تعریف کرده‌اند:
«گردآوری و مقابله‌ی بین کتابها و نمونه‌ها و حتّی صفحه‌های شبیه به هم برای آگاهی یافتن از همگنی‌ها و برابری‌ها و اختلافات». (تیگم، بی‌تا: ۱۹).
آن گونه که از این تعریف بر می‌آید، گویی ما با یک رشته گزاره‌های علمی در حوزه دانش تجربی و پدیده‌های طبیعی قرار داریم که تا با تثبیت رخدادهای دور از هم به کشف روابط حقیقی آنها بر آییم. اما پژوهش تطبیقی در حوزه‌ی آثار ادبی هم از حیث مفهوم و هم از حیث کارکرد با آن متفاوت است. نکته مهم در حوزه ادبیات تطبیقی آن است که «پژوهش تطبیقی در این حوزه، صرف تقسیم‌بندی هنری یا تاریخی پدیده‌ها و موضوع‌های مشابه در ادبیّات ملل مختلف نیست و هدفش اشباع غریزه‌ی دانش دوستی یا صدور احکام ارزشی در باب موضوع‌های ادبی مشابه هم نیست».
به عبارت دیگر کارکرد روش تطبیقی در حوزه‌های پژوهش ادبی، صرف تقسیم‌بندی و ارزیابی نیست بلکه پژوهش تطبیقی در حوزه‌ی ادبیات دارای ارزش تاریخی است. «یعنی رویکرد نقدی برای بنای تاریخ ادبیّات که پدیده‌های ادبی در آن به طور دقیق مورد بررسی قرار گیرند و به اصول و سرچشمه‌های منتقل شده از آن، باز گردند». (همان) پس با این دو تعریف، ادبیات تطبیقی معرفتی هنری – تاریخی است.
جنبه‌ی هنری ادبیّات تطبیقی بدان جهت است که نوعی نقد ادبی است. ادبیات تطبیقی یکی از شاخه‌های نقد ادبی است که در حقیقت به سنجش آثار، عناصر، گونه‌های ادبی، سبک‌ها، دوره‌ها و حتی شخصیت‌های ادبی می‌پردازد. ادبیّات تطبیقی از این منظر همان شناخت تاریخ ادبیات جهانی است، چون هویّت تاریخی دارد و تکمیل کننده پژوهش‌های تاریخ ادبیات می‌باشد. لذا برای ادبیّات تطبیقی دو کارکرد می‌توان فرض کرد: کارکرد زیبایی‌شناختی (چون در حوزه‌ی نقد ادبی است) و کارکرد معرفتی (چون در زمره‌ی تاریخ ادبیّات جای می‌گیرد).
بنابراین ادبیّات تطبیقی را می‌توان در دو حوزه‌ی هویّتی و کارکردی چنین ترسیم کرد:
ادبیات تطبیقی
اکنون به بررسی چند تعریف از دیدگاه پژوهشگران ادبیّات تطبیقی می‌پردازیم تا نقطه مشترک این تعاریف را دریابیم. گفته‌اند: «ادبیّات تطبیقی یعنی بررسی ادبیّات ملّی یک کشور در خارج از مرزهای آن و نیز بررسی روابط ادبیّات ملّی با ادبیّات زبان‌های دیگر و نیز سایر رشته‌های علوم انسانی و هنرهای زیبا مانند فلسفه، تاریخ. تعریف حاضر کوشیده است تا نگاهی به دو مکتب معروف در ادبیّات تطبیقی یعنی مکتب ملی با ادبیّات فرانسوی و امریکایی داشته باشد.
یعنی هم به بررسی روابط ادبیات ملی با ادبیّات ملل دیگر اشاره دارد و هم رابطه ادبیّات با دیگر معرفت‌ها. در تعریفی دیگر آمده است: «ادبیّات تطبیقی از آن دسته پژوهش‌های ادبی است که باطن آن، مقایسه‌ی بین ادبیّات ملل مختلف است.
برخی هم در پی مقایسه‌ی ادبیات با دیگر هنرهای زیبا و نیز مقایسه‌ی آن با سایر رشته‌های علوم انسانی مانند فلسفه، تاریخ، ادیان، مذاهب، فرق، روان‌شناسی، جامعه‌شناسی و … هستند. عده‌ای هم پا را فراتر گذاشته، بررسی رابطه ادبیّات با عرصه‌های غیرانسانی مانند علوم پایه و علوم طبیعی را در حوزه ادبیّات تطبیقی جای داده‌اند».
مؤلفه‌ی دیگری که در تعریف ادبیات تطبیقی بیش از همه خود را نشان داده است، مفهوم تأثیرگذاری و تأثیرپذیری است؛ این بدان جهت است که پژوهشگران این حوزه وقتی به روابط ادبیات با ملل مختلف جهان با ادبیّات ملی می‌اندیشند، ناخودآگاه عنصر تأثیر و تأثر خود را نشان می‌دهند. مفهوم عمده در این تعریف «بررسی روابط ادبی بین د و یا چند ادبیّات ملّی است».
ظاهراً نخستین کسی که این ایده را در ادبیات تطبیقی مطرح کرده است، پژوهشگر فرانسوی، «بالدسنپرژه» بوده است. (خطیب، ۱۹۹۹: ۲۸).
که بعدها توسط کسانی چون “وان تیگم"، “ماری کاریه” و “فرانسوا گویارد” گسترش یافته است.
اوج غلبه مفهوم تأثیر و تأثر را می‌توان در تعریف «گویارد» در مکتب ادبیات تطبیقی فرانسه یافت. او می‌گفت: «ادبیّات تطبیقی، تاریخ روابط ادبی بین‌المللی است. پژوهشگر ادبیات تطبیقی مانند کسی است که در سر حدّ قلمرو زبان ملّی به کمین می‌نشیند تا تمام داد و ستدهای فکری و فرهنگی میان دو یا چند ملت را ثبت و بررسی نماید».
ادبیّات تطبیقی بسته به نوع رویکرد و مکاتب آن، امری است قابل اختلاف. پژهشگران ادبیات تطبیقی خود در امور زیر اختلاف دارند:
محدود ساختن تطبیق فقط به دو ادبیّات با زبانهای مختلف.
گسترش دادن حوزه تطبیق به گونه‌ای که شامل ادبیات ملل مختلف گردد.
تطبیق ادبیّات به مثابه معرفتی بشری با دیگر معارف مثل هنر، موسیقی، فلسفه …
این از حیث تعریف و حوزه‌ی ادبیّات تطبیقی؛ اما پژوهشگران ادبیات تطبیقی در مسأله دیگری نیز اختلاف دارند؛ یعنی هدف و غایت این دانش، پرسش‌های قابل طرح در باب غایت ادبیات تطبیقی به قرار زیر است:
چرا باید ادبیّات یک ملّت را با ادبیّات ملّت یا ملل دیگر تطبیق دارد؟
چرا باید به بررسی تطبیقی ادبیّات با موسیقی و نقاشی و فلسفه پرداخت؟
هدف و غایتِ تطبیق چیست؟
آیا تطبیق خود هدف و غایت است یا ابزاری است برای رسیدن به اهداف معرفتی و علمی؟
لذا برخی در کارآمدی این دانش چنین تشکیک کرده‌اند:
«ادبیّات تطبیق، مثل هر دانش دیگری دارای اهداف معرفت‌شناختی است. معرفت برای وجود یک دانش، مجوزی کافی است. ادبیّات تطبیقی که دانش بررسی تطبیقی ادبیّات است، انتظار می‌رود که در معرفت خود مشارکت داشته باشد. حال اگر در این امر مشارکت نورزد، فلسفه‌ وجودی‌اش را از دست می‌دهد و سرنوشت آن به حاشیه رفتن و زوال است …
۳-۲. مکاتب ادبیات تطبیقی
اوّلین مکتب در ادبیّات تطبیقی مکتب فرانسه است. برخی فرانسه را زادگاه ادبیات تطبیقی می‌دانند. گفتیم مهم‌ترین ویژگی مکتب فرانسه، تاریخ‌گرایی است. یعنی رابطه تاریخی و یا رابطه‌ی تأثیرگذاری و تأثیرپذیری از اصول این مکتب است. وقتی دو واژه‌ی تأثیر و تأثر را به کار می‌بریم، ناخودآگاه دو وجه سلبی و ایجابی به ذهن خطور می‌کند. گویی یک طرف نقش فاعلی دارد و طرف دیگر نقش انفعالی. «به عبارت دیگر آن که تأثیر می‌گذارد، اصالت دارد و آن که تأثیر می‌پذیرد، مقلّد است».
از طرفی رویکرد تاریخی در ادبیّات تطبیقی، خالی از بار ایدئولوژیک نیست. یعنی به نوعی تلاشی است برای نشان دادن برتری و اصالت یک فرهنگ که ادبیات مهم‌ترین تجلّی‌گاه آن است.
ایدئولوژی استعماری که در پی نشان دادن برتری و اصالت فرهنگ غربی به ویژه انگلستان است، از دل همین مکتب ادبیّات تطبیقی فرانسه بیرون می‌آید. در واکنش به چنین دیدگاه ایدئولوژیک است که نظریه‌ی ادبی پسا استعماری مطرح می‌شود.
«حوزه‌ی نظریه‌ی پسااستعماری، تأثیری را که استعمار بر گسترش ادبیات و مطالعات ادبی – رمان، شعر و دپارتمان‌های انگلیسی – داشته است، در درون شرایط تاریخی و سیاسی مناطق تحت نفوذ بررسی می‌کند که خارج از مرزهای جغرافیایی انگلستان و برتیانیا قرار داشته‌اند» (کلیگز، ۱۳۸۸: ۲۰۴).
مهم‌ترین مبانی ادبیّات تطبیقی مکتب فرانسه دو اصل زیر است:
زبان دو ادبیات باید متفاوت باشد.
بین دو ادبیات روابط تاریخی وجود داشته باشد.
لذا همین دو اصل از نظر برخی پژوهشگران حوزه‌ی ادبیات تطبیقی می‌تواند مشکل‌ساز باشد. به این معنا که «اختلاف زبان در بین آثار ادبی در پژوهش‌های تطبیقی می‌تواند عاملی در وابسته کردن ملل ضعیف به دولت‌های قدرتمند غربی باشد».