(۲۰)

که در آن:

(۲۱)

(۲۲)

که عملگر تفاضل مرتبه اول است و عملگر تأخیر^[۳۲] است، که جمله تصحیح خطای باوقفه است که از مدل همجمعی بلند مدت گرفته شده است. و و … اجزاء اخلال نوفه سفید می­باشند. نهایتاً بر اساس VECM جهت آزمون علیت آماره tمعنی­دار مربوط به نشان دهنده علیت بلندمدت است، در حالیکه آماره F معنی­دار تصدیق کننده علیت کوتاه­مدت می­باشد (نارایان و اسمیت^[۳۳]، ۲۰۰۴).

جمع­بندی
در این فصل ابتدا مدل تحقیق ارائه گردید. سپس آزمون­های ریشه واحد ارائه شد. با توجه به هدف این تحقیق که بررسی تأثیر مخارج جاری و عمرانی دولت بر بهره­وری کل عوامل تولید بخش کشاورزی ایران می­باشد، به بررسی روابط همجمعی میان متغیرهای مدل پرداخته شد. این روش به سه دلیل در این تحقیق مورد استفاده قرار گرفته است؛ اول اینکه نسبت به سایر روش­های آزمون همجمعی مانند روش یوهانسن ساده می­باشد، دوم، روش آزمون کرانه­ها بر خلاف سایر روش­ها مانند یوهانسن صرف­نظر از اینکه همه متغیرها I(0) یا I(1) یا جمعی از درجات متفاوت I(0) و I(1) باشند، قابل استفاده می­باشد. سوم، آزمون مذکور در نمونه­های محدود و کوچک کارایی نسبتاً بالایی دارد. در گام بعد روابط ARDLبلندمدت و مدل تصحیح خطا ارائه گردید و در نهایت آزمون علیت گرنجر شرطی مورد بررسی قرار گرفت.
فصل چهارم
تجزیه و تحلیل داده ها و اطلاعات

مقدمه
در این فصل نتایج تخمین مدل­ها بر اساس روابط اقتصادسنجی که در فصل سوم ارائه گردید، آورده شده است. در قسمت ۴-۲ یافته­های تحقیق ارائه شده است. در این مرحله ابتدا نتایج آزمون ریشه واحد دیکی­-فولر تعمیم یافته (ADF) و فیلیپس-­پرون (PP) آورده شده است. در مرحله بعد مقادیر بحرانی آزمون کرانه­ها ارائه شده است؛ به تبعیت از قاتیرچی­اغلو (۲۰۰۹) برای آماره F از مقادیر بحرانی نارایان (۲۰۰۵) و برای آماره t از مقادیر بحرانی پسران و همکاران (۲۰۰۱) استفاده شده است. سپس به تخمین روابط همجمعی با بهره گرفتن از آزمون کرانه­ها پرداخته شده است. در مرحله بعد تخمین روابط بلندمدت و مدل تصحیح خطا برای مدل ARDL ارائه گردیده است. انتخاب مدل ARDL بر اساس معیار شوارتز، صورت پذیرفته است. سپس آزمون­های تشخیصی مدل ARDL آورده شده و در نهایت بر اساس مدل تصحیح خطای برداری، نتایج آزمون علیت گرنجر شرطی ارائه شده است.

یافته­ ها
در جدول (۴-۲-۱) نتایج آزمون­های ریشه واحد دیکی-­فولر تعمیم یافته و فیلیپس-­پرون برای لگاریتم بهره­وری کل عوامل تولید بخش کشاورزی کشور، لگاریتم صادرات بخش کشاورزی و لگاریتم ضریب مکانیزاسیون این بخش آورده شده است. مشاهده می­ شود که لگاریتم بهره­وری کل عوامل تولید بخش کشاورزی مطابق هر دو آزمون ریشه واحد ADF و PP در تمامی حالت­ها جمعی از درجه یک می­باشد. نتایج آزمون­های ریشه واحد لگاریتم صادرات بخش کشاورزی و لگاریتم ضریب مکانیزاسیون متفاوت از بهره­وری کل عوامل تولید است. مطابق هر دو آزمون ریشه واحد مذکور لگاریتم صادرات بخش کشاورزی در حالت با عرض از مبدأ و بدون روند و در حالت با عرض از مبدأ و روند در سطح معناداری ۱% ایستا است. به دیگر سخن این متغیر در دوحالت مذکور I(0) است. متغیر مذکور بعد از یک بار تفاضل­گیری در تمامی حالت­ها جمعی از درجه صفر می­باشد. با توجه به این نتایج لگاریتم صادرات بخش کشاورزی در حالت بدون عرض از مبدأ و روند دارای ریشه واحد بوده و جمعی از درجه یک است. همانگونه که مشاهده می­ شود لگاریتم ضریب مکانیزاسیون در حالت با عرض از مبدأ و بدون روند در سطح معناداری ۱% جمعی از درجه صفر بوده و ایستا است. و در حالت­های با عرض از مبدأ و روند و بدون عرض از مبدأ و روند جمعی از درجه یک می­باشد.

جدول ۴-۲-۱ آزمون ریشه واحد دیکی­-فولر تعمیم یافته و فیلیپس-­پرون

lag

lag

lag

آماره

کی زبون همچو تو گیج گداست؟
­­­­­­­­

(مثنوی، ۳/۳۰۳۴، ۵/۲۸۳۹ـ۲۸۳۸).
۴ـ۴ـ۱ـ اعتدال و میانه‌روی در گفتار
«زبان از عجایب صنع حق تعالی است که به‌صورت پاره‌ی گوشت است و به حقیقت هرچه اندر وجودست اندر زیر تصرف وی است. ولایت زبان اندر همه روان است همچون ولایت دل: چون وی اندر مقابله‌ی دل است که صورت‌ها از دل همی گیرد و عبارت همی کند، همچنین صورت‌ها نیز بدل می‌رساند و از هر چه وی بگوید دل از آن صفتی می‌گیرد. مثلاً چون زبان تضرع و زاری کند، دل از وی صفت رقت و سوز و اندوه گرفتن گیرد و چون الفاظ طرب و صفت نیکوان کردن گیرد، در دل حرکات نشاط و شادی پدید آمدن گیرد و همچنین از هر کلمه‌ای که بر وی برود صفتی بر وفق آن در دل پیدا آید: تا چون سخن‌های زشت گوید دل تاریک شود و چون سخن حق گوید دل به روشن‌شدن ایستد و برای این رسول (ص) فرمود: ایمان مستقیم و راست نشود تا دل راست نباشد و دل راست نباشد تا زبان راست نباشد» (غزالی، ۱۳۵۲: ۴۷۲ـ۴۷۱).

وقتی که زبان، به کلام نیک پردازد، خرمنی از حسنات پدید می‌آورد و چون به کژی تکلم کند، خرمن حسنات را به کام نیستی و آتش فرستد:

ای زبان هم آتشی هم خرمنی ای زبان، هم گنج بی‌پایان تویی
­­­­­­­­

چند این آتش درین خرمن زنی؟ ای زبان، هم رنج بی‌درمان تویی
­­­­­­­­

(مثنوی، ۱/۱۷۰۰ و ۱۷۰۲).
چون آفت زبان بسیار است و از جمله، سخنان بیهوده و غیرضروری، دروغ‌گویی، فحش گفتن و لعنت کردن، استهزاء و خندیدن بر کسی، سخن‌چینی و دورویی، غیبت و . . . و خود را از آن نگاه داشتن نیز دشوار است، هیچ تدبیری نیکوتر از خاموشی نیست. حق تعالی بیان فرموده است: «لا خَیرَ فی کَثیرٍ مِن نَجویهُم اِلَّا مَن اَمَرَ بِصَدَقَهٍ اَو مَعروفٍ اَو اصلاحٍ بَینَ النّاسِ» (نساء، ۱۱۴). «در سخن خیر نیست مگر فرمودن به صدقه و فرمودن به خیر و صلح دادن میان مردمان» و حضرت رسول اکرم (ص) فرمود: «هر که به حق تعالی و به قیامت ایمان دارد، گو جز نیکویی مگو یا خاموش باش» (غزالی، ۱۳۵۲: ۴۷۳ـ۴۷۲). و از این جهت است که «اهل طریقت سخن جز به ضرورت نگفتند؛ یعنی، در ابتدا و انتهای سخن خود نگاه کردند اگر جمله حق را بود بگفتند و الا خاموش بودند» (هجویری، ۱۳۷۱: ۴۶۳).
بر اثر خاموشی و سکوت، جوهر روح آدمی، بسیار رشد می‌کند. سخن را در سینه حفظ کردن، خود ریاضتی است سازنده و تقویت‌کننده‌ی روح و عقل. و لذا عارف حقیقی با آنکه رازها در دل دارد، خاموش و ساکت است:

بر لبش قفل است و در دل رازها عارفان که جام حق نوشیده‌اند هر که را اسرار کار آموختند
­­­­­­­­

لب خموش و دل پر ز آوازها رازها دانسته و پوشیده‌اند مهر کردند و دهانش دوختند
­­­­­­­­

(مثنوی، ۵/۲۲۳۸ـ۲۲۴۰).
خداوند در سوره لقمان آیه ۱۹ می‌فرماید: واقصِد فی مَشیک وَاغضُض مِن صوتک ان انکر الصوات لِصوت الحَمیر «در رفتارت میانه‌روی اختیار کن و سخن آرام گو که زشت‌ترین صداها صوت الاغ است (الهی قمشه‌ای، ۱۳۸۲: ۴۱۲). میانه‌روی در گفتار آن است که از پرحرفی پرهیز شود، آنجا هم که نیاز هم که نیاز به کلام است، از سخن گفتن مضایقه نشود، چه در مقام ارشاد مردم و نهی از منکر، چه در جواب از آنچه می‌پرسند و دفاع از کسی که مظلوم است.
«امام علی (ع) علاوه بر اینکه زیاده‌روی در سخن را موجب افزایش خطا می‌داند، سکوت را موجب هیبت و وقار دانسته و می‌فرماید: «من کَثُرَ کلامُهُ کَثرَ خَطَوُه . . .» (نهج‌البلاغه: ۳۴۹).
رعایت اعتدال در سخن و سکوت یعنی شناختن اینکه کجا جای کلام است و کجا جای سکوت و در هر جا چه مقدار باید سخن گفت و کجاست که سکوت و دم فرو بستن، ناپسند است چرا که گاهی به تضیّع حقی می‌ انجامد.
آن‌که در سخن زیاده‌روی می‌کند، ناچار به هذیان‌گویی کشیده می‌شود، این مضمون کلام علی (ع) است که فرمود: «مَن اکثَرَ اهجَرَ» (نهج‌البلاغه، نامه ۳۱). «پرگوی، بیهوده‌گوی گردد» (محدّثی، ۱۳۹۱: ۴۱ـ۴۳).
سخن و بیان از نعمت‌های بزرگ الهی و مهم‌ترین عامل نقل و انتقال مکنونات ضمیر آدمی است که خداوند آن را مایه امتیاز انسان از موجودات دیگر قرار داده است با این حال، اگر حرف‌زدن از حد اعتدال خارج شود و به پرگویی مبدّل گشت به‌جای نعمت، نقمت خواهد شد. از این رو دانشمندان علم اخلاق در غیر موارد ضروری، سکوت را اولی از کلام می‌دانند.
سعدی «سخن گفتن و سکوت نابجا» هردو را محکوم می‌کند و موجب خفّت و سبکی عقل می‌شمارد:

«اگرچه پیش خردمند خاموشی ادب است دوچیز طیره عقل است: دم فرو بستن
­­­­­­­­

به وقت مصلحت آن به که در سخن کوشی به وقت گفتن و گفتن به وقت خاموشی»
­­­­­­­­

(۱/۳۷)
در بیت زیر شاعر به ماجرای پنهان شدن پیامبر در غار ثور و پرده داری کبوتر برای او و هم چنین ماجرای سایه‌ی ابری که پیوسته با پیامبر بود و بزغاله‌ی زهرآلود زن یهودی اشاره می‌کند.

کبـوتر پـرده‌ی او داشـت، سـایــه خیــمه‌ی او شــد
زبــان کشتـــه‌ی پــر زهــر هـم گویـای او آمـد
(۱/۴۳)
۲-۷-۱۳- توصیف صبح
خاقانی از مظاهر طبیعت، به صبح و دمیدن آفتاب علاقه‌ی بسیاری دارد و کمتر شعری را از او می‌بینیم که با وصف صبح آغاز نشده باشد.
خوش خوش به روی ساقیان لب گشت خندان صبـح را
گـویـی بـه عـود سوختـه شســتند دندان صبـح را
(۲/۱)
یـا آه عاشــق بـود خـود، بــر صبـح ســـوزی نـامــزد
کـان تیر آتــش پـاش زد، بـدرید خفـتان صبـح را
(۲/۴)
دریـاب عیــش صبــح دم تــا نگـذرد، بگــذر ز غــم
کانگه به عمری نیم دم، دریافت نتـوان صبـح را
(۲/۶)
در بیت زیر شاعر صبح را همچون گروهی پنداشته که در رکاب پادشاه در حال حرکت است و آسمان، ستارگان را به عنوان نعل بها به او تقدیم می‌کند.
مــوکــب صبــح را فلــک، دیــد رکــاب دار شـــــه
داد حُلــیِ اخـتــران، نعــل بهــای صبــــحدم
(۳/۱۱)
۲-۷-۱۴- اطلاعات عمومی
در اشعار خاقانی به موارد متفاوتی از اطلاعات پراکنده برخورد می‌کنیم. او علاوه بر شاعری، یک دانشمند تمام عیار و کامل روزگار خود بوده است که توانسته بسیاری از علوم و اطلاعات مربوط به آن را به تصویر بکشد. در دیوان او به موارد زیادی برخورد می‌کنیم که به عنوان نمونه به چند مورد اشاره می‌شود.
یکی از این موارد صاف کردن شراب و مایعات با زغال بید بوده است.
ســاقـی ِ غــم را زانـدرون، چــون سوخته بیـدم کنـون
تـا چنـد بـارم اشـک خون، گر راوق افشان نیستم
(۲/۷۶)
او در بیتی دیگر به اصطلاح شرعی عدّه و عدّه داری زنان اشاره می‌کند.
خصـــــم شـــــه تــــــا عِـــــدّه دار آرزوســـــت
عــــاقـــل آبســـتن نشـــان مــی‌خـــوانــدش
(۵/۱۱۲)
۲-۸- زیبا شناسی و صورخیال در شعر خاقانی
خاقانی برای تکلف بخشی کلام و آراستگی شعر خود از صور خیال مختلف به خصوص استعاره، تشبیه و کنایه بهره‌های زیادی برده است. استفاده از زیبایی‌های کلامی در اشعار خاقانی حد و مرزی ندارد. او از تصاویر کلیشه‌ای دیگران استفاده نمی‌کند.
« اگر به این نکته توجه داشته باشیم که از نیمه‌ی دوم قرن پنجم شاعران عموماً عناصر خیال خود را از راه مطالعه در شعر دیگران اخذ می‌کردند و به آوردن تصاویر جامد و یکنواخت و عوض کردن جای کلمات در اشعار می‌پرداختند و بیشتر همّ خود را مصروف وهمی کردن تصاویر عینی می‌کردند، خاقانی را استادتر و نیرومندتر خواهیم یافت. او نه تنها به جستجوی عناصر تکراری و جامد و مکرر نمی‌گردد که گاه حتی سمبل‌ها و رمزهای شعری را نیز عوض می‌کند و آن چه خود احساس می‌کند و می‌بیند و می‌خواهد، می‌گوید و این سنت شکنی‌ها گاه ممکن است به مذاق عده‌ای دیگر خوش نیاید ولی او را شیوه‌ی تازه و خاص است.» (اردلان جوان، ۱۳۷۳: ۶)
۲-۸-۱- استعاره
خاقانی از میان همه‌ی عناصر سخن و صور خیال از استعاره بیشترین بهره را برده است و در سروده‌های خود از آن استفاده کرده است. استعاره بیشترین هماهنگی و ارتباط با اندیشه‌های بکر و ذهن خلاق خاقانی داشته و از میان انواع مختلف آن، از استعاره‌ی مصرحه بیشتر استفاده کرده است که در این جا به تعدادی از استعاره‌ها که در ترکیب‌بندهای انتخابی به کار رفته اشاره می‌کنیم.
گوی گردون در بیت زیر استعاره از خورشید است.
بر چــوگــان او چـو گـوی گـردون گرد سـرگردان
چـو با غیـری رسـی ساکن‌تـر از گـوی گریبان شـو
(۱/۶)
در بیت زیر گنبد استعاره از آسمان است.
بــرون تاز اسب همت را ،کجا بیـرون از این گنبــد
وگر چرب آخورش خواهی هم آب و هـم گیاه آنـک
(۱/۳۳)
شاعر در بیت زیر خون را استعاره از سرخی هنگام طلوع آفتاب گرفته است.
جام چــو دور آســمان، در ده و بـر زمـین فــشان

شکل ۲-۲: نمونه­هایی از نقاشی سورا
از این دیدگاه، کل تصویر به مثابه­ی ساختار صوری و بیانی، زیر فرمان هماهنگی است. این با نقاشی واقع نما، عکاسی و مصور سازی^[۳] کاملا تفاوت دارد و ارزش خاص خود را دارا است. هرگاه یک نقاشی از قوانین منطقیش پیروی کند، در شبکه­ ای ظریف از روابط تصویری قرار می­گیرد و قالبی از آن خود می­یابد. کار نقاش فقط ایجاد نظم و صراحت است یا بنابر سخن سینیاک:” نقاش در برابر بوم سفید بیش از هر چیز باید تعیین کند که کدام جلوه­ی خط یا سطح مطلوب اوست و کدام رنگ یا سایه _ رنگ را ­باید به کار برد.” امپرسیونیست نو از تباین دو سایه _رنگ آغاز می­ کند و به آنچه گستره­ی تابلو را خواهد پوشاند، نمی­اندیشد. او در دو سوی یک محور فرضی عناصر خود را در تباین با یکدیگر قرار می­دهد و آنها را متعادل می­سازد تا تباین جدید به نقشمایه­ای جدید منتهی شود. بر این منوال با پیش رفتن از یک تباین به دیگر، گستره­ی بوم سرانجام پوشانیده می­ شود. نقاش، نردبان یا ” گام” خود را تغییر می­دهد. او خط و سایه_ رنگ را بنابر خصلت بیانی تصویر هماهنگ می­سازد. چنین است که نقاش با وادار کردن تبعیت رنگ و خط از عاطفه­ای که وی را برمی­انگیزد، شاعر و آفریننده می­ شود. اینها انگاره­هایی تازه بودند و نقیض امپرسیونیزم را ارائه می­کردند، زیرا هدف نقاش دیگر نه تصدیق و تحقق شادمانه­ی منظره­ای طبیعی بر روی بوم، بلکه دستیابی به تصویری مستقل بود. در میان هنرمندان امپرسیون، سزان، ون گوگ، گوگن و سورا به سبب تحولاتی که در این عرصه ایجاد نمودند بی شک از پرآوازه ترین هنرمندان این دوره محسوب می­شوند.

شکل۲-۳: نمونه­هایی از نقاشی سزان
“از این اصل که هنر نه رونگاری و بازسازی ، بلکه بازنمایی طبیعت است، چنین استنباط می­ شود که هنر نوعی هماهنگی به موازات هماهنگی طبیعت است. تابلو از قوانین خاص خود پیروی می­ کند. هنر در گستره­ای صوری پای می­فشرد: “یک تابلو، بیش از هر چیز باید فقط رنگ را بازنماید. روایتگری، روانشناسی …. و نظایر اینها، جنبه­ ضمنی تصویرند. در تک تک آثار سزان، رفت و برگشت بین این دو گستره­ی موازی_ یعنی هنر و طبیعت _ را می­توان درک کرد و هر یک از آثارش رشته­ای از پیوند جهان مرئی با دنیای مستقل تابلو را نشان می­دهد. به تدریج این شبکه­ متشکل از رشته­ های پیوندِ عینیت با انتزاع، آنچنان درهم می­تنند که عناصر صوری جداگانه_ یعنی خط، سایه/ رنگ، و رنگ_ به یک کل تجزیه ناپذیر بدل می­شوند.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۳۷۲)
سزان شاید ناخواسته، ضربه­ی نهایی را بر پیکر سنت بزرگ وارد آورد. تابلو، دیگر پنجره­ای گشوده بر روی فضای صحنه نیست، بلکه فقط گستره­ای است که با نوسان­ها و ارتعاش­های فضای تصویری، اکنون “غیر پرسپکتیوی” شده است. بنابراین ارگانیسم تصویری مستقل، فضای تصویری مستقلی را نیز که در آن بافته شده است، به دست می آورد.

شکل ۲-۴: نمونه­های دیگری از نقاشی سزان
امپرسیونیست­ها می کوشیدند تصور شکل­ها را در میان دریایی از نور و هوا به بیننده القا کنند و نتیجه، تحلیل بردن شکل اشیا بود. سزان به ساختار استوار فرم و روابط متقابل شکل اشیاء می­اندیشید. او جوّ را به بافت فشرده­ای از لکه- رنگ­ها که با ضربه­ی قلم­های موزون در شکلی محکم میخکوب شده ­اند، بدل می­ کند و به آن حالتی از جمود و ثبات می­بخشد (این رویه بعداً مورد توجه فوویست­ها قرار گرفت). سپس ذرات این جوّ تصویری را تحت نظامی درمی­آورد که آشکارکننده­ی روابط نمایشی اشیا است، درست مانند براده­های آهن واقع در میدان مغناطیسی که جریان مغناطیسی را به صورت نمودار نشان می­ دهند. سزان بدینسان در ارائه­ انرژی­ها به زبان فرم توفیق می­یابد. در کار سزان لیوانی گرد به اضافه­ی یک بطری، صرفا اشیاء مادی و یا ساختار مجزا نیستند. اینها، انرژی چرخشی و انرژی ایستا را می­نمایانند. این انرژی­ها برهم اثر می­گذارند و در ظاهر اشیاء نیز نفوذ می­ کنند. به این طریق است که تحریف و تصرف شکلی در نقاشی­های سزان پدیدار می­ شود. تحریف­هایی که در شکل­های او می­بینیم عمدی یا اتفاقی نیستند، بلکه بر روش وی در استحاله ی جهان برونی به فرم دلالت دارند. سزان در واقع عرصه­ نقاشی را وسعت می­بخشید. نقاش اگر تاکنون وظیفه­ی ارائه­ چیزهای قابل رؤیت را داشت، حال وظیفه­ی ساختن چیزی قابل رؤیت را برعهده می­گیرد.
سزان نخستین نتیجه­اش را از امپرسیونیست­ها می­گیرد: برداشتن تأکید از موضوع. با آنکه شیء ترسیم شده در نزد امپرسیونیست­ها اساسا منعکس کننده­ نور است، در نزد سزان به ابزاری فرعی برای سازماندهی سطح (پلان) تصویر بدل می شود. سزان با ادامه­ روند کاهش اهمیت موضوع، به خودی خود، ارزش چیزی را که می­سازد بالا می­برد. حال تابلوی نقاشی وجود مستقل خود را دارد و باید تماما برحسب کیفیات تصویری ذاتی خودش مورد قضاوت قرار گیرد. در آثار سزان، ساده­سازی شکل­ها و برجستگی­های تندیسوارشان، چنان ظاهری از آرامش و وقار پایدار به آنها می­دهد که هنر دوره­ رنسانس سده­ی پانزدهم را به یاد تماشاگر می ­آورد.
نقد خلاقانه­ی امپرسیونیسم توسط سزان، سورا، گوگن و ون­گوگ، نقطه­ی عطفی را در تحول نقاشی مشخص می­نماید. نوآوری عمده­ی دو دهه­ آخر قرن نوزدهم، تغییر در نگرش انسان به طبیعت بود. طبیعت همچون یک “برابر نهاد” یا به منزله­ی نیرویی که باید بر آن غلبه یافت، چیزی که در ذهن آدمی می ­تواند تحقق یابد، به شمار آمد. بنابراین، نقاشی به مثابه­ی بازآفرینی طبیعت در معادل­های رنگ و شکل تلقی شد که بیانگر پاسخ روحی انسان به طبیعت نیز بود. نقاش رابطه­ای فعال، پرشور و جوینده با جهان مرئی برقرار کرد. او پیگیرانه کوشید تا نه فقط چیزها بلکه روابط میان خود و چیزها را قابل رؤیت سازد. سزان و سورا برآن بودند که معادل­های تصویری شکل­ها و فضا و نور طبیعی را بیابند. در اثر کوشش ایشان هر مجموعه­ اشیاء طبیعی به صورت ترکیبی گویا از اشیا هنری درآمد. اینان، تابلو را به مثابه­ی ترتیب معقول صور بصری در ساختاری منظم از رنگ­ها و شکل­ها که روابطشان تابع قوانین معینی بود، تلقی کردند. هدف گوگن و وان گوگ، بیش از هر چیز، بیان مستقیم درون طبیعت بود. اینان کوشیدند به مدد نیروهای بیانی وسایل تصویری، طبیعت را به گونه ­ای جدید بازنمایی کنند، لیکن به مقوله­ی استحاله­ی ساختمانی چندان نپرداختند. وان گوگ و گوگن، زبان روحانی مستقل وسایل تصویری را کشف کردند و استحکام بخشیدند: در نزد ایشان، خطِ توصیفی به خط بیانگر و رنگِ موضعی به رنگ القایی بدل شدند.
از آن زمان به بعد دو گرایش متمایز، یکی تأکید بر “ساختمان” و دیگری تأکید بر “بیان” در هنر نوین بروز کرد و ادامه یافت. هر دو گرایش به سهم خود به تعمیق و توسعه محتوای نقاشی یاری رساندند. سزان در روند اکتشاف نظم ساختمان بصری و انطباق مجدد آن بر طبیعت، اشاراتی نیز به الگوها و ضد الگوهای زیبایی شناختی ذهن آدمی داشت. گوگن با شناخت و به کار بستن طنین­های رنگی شدید، به عنوان وسیله­ای برای جنبش روح آدمی، راه بازآفرینی رویاها را گشود. “روش سزان، روشی عینی و برونگرا و بر اساس سنجش و شمارش و ساخت استوار بود: هماهنگی­های بنیادی به وسیله­ هندسه­ی دقیقی از فرم­های عینی مفروض بدست آمده بودند که در ریتم­هایش نبض عاطفه­ی انسانی می­زد. روش گوگن، روشی ذهنی و درونگرا بود؛ گفتگویی هیجان انگیز با اشیاء بود که در آن رنگ­ها و شکل­ها به نشانه­ های گویای عاطفه­ی انسانی بدل شدند. سزان و گوگن قدرت پیام دهندگی عناصر تجسمی را از نو کشف کردند. این که صدای یک رنگ، حرکت یک خط و ریتم ترتیب فرم­ها بدون رجوع به تصویر طبیعی می­توانستند عواطف آدمی را برسانند، کشفی تعیین کننده و برانگیزاننده بود.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۳۷۵-۳۷۳)
شکل ۲-۵: وان گوک
۲-۴- مکتب اصالت ترکیب^[۴]
“نقاش میانه­ی قرن نوزدهم، موضوع و ماده­ مطلوب رمانتیسیم را با صحنه­هایی از زندگی همگانی انسان نوین جایگزین می­کرد. این علاقه­ جدید او به موازات کنجکاوی و کنکاش­های علمی همه جانبه­ای در خصوص اجتماعات انسانی و رفتارهای گروهی آنان پیش می­رفت. روش هنرمند مانند روش عکاس یا جامعه شناس در آغاز توصیفی بود، ولی در نیمه­ی دوم سده­­ی نوزدهم جایش را به تحلیل و بیان داد و هنرمند دریافت که فعالیتش تابعی از ابزارها و مصالح کارش است. او پی­برد که بوم نقاشی­اش پنجره­ای پشت­نما نیست که به دنیای بصری طبیعت گشوده شده باشد، بلکه سطحی ملموس است که رنگریزه­ها به طرق بسیار متنوع بر روی آن آرایش می­گیرند. این آن واقعیتی بود که هنرمند با آن مواجه شده بود.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۳۷۸)
“شخصیت و نظریه­ های گوگن محیط سمبلیسم را از لحاظ زیبایی شناسی دستخوش دگرگونی عمیقی کرد. گوگن، برنار و سایر نقاشان پنتاون در نمایشگاهی که در سال ۱۸۸۹ در کافه­ی ولپینی پاریس برگزار کردند، خود را “سنته تیست” نامیدند. چگونگی تلخیص شکل و تشدید رنگ در تابلوهای این نمایشگاه، بیش از هرچیز دیگری بر نقاشان جوان اثر گذاشت. اصالت ترکیب در کار ایشان به معنای مرکزیت دادن و ساده کردن فرم به منظور بیان اندیشه بود. امیل برنار درمورد اسلوب کارها اصطلاح کلوآزونیسم (مشبک کاری) را پیش نهاد و منظورش از این اصطلاح محدود ساختن سطح­های رنگی با خط­های پیرامونی ضخیم بود که بر حرکت گویای خط و درخشش رنگ می­افزود. درعین حال جلوه­های مشابه میناکاری و شیشه کاری منقوش قرون وسطی را نشان می­داد.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۳۸۸)
۲-۵- فوویسم
هدف “ماتیس” و دوستانش در شیوه­ فوویسم را می­توان چنین خلاصه کرد: تصویر، یک فضای معنوی است؛ از هرگونه سه بُعدنمایی باید دوری جست؛ شکل­های طبیعی باید از منظر معنوی تصویر پیروی کنند. نور باید به واسطه­ رنگ بیان شود؛ گستره­ی تصویر باید با قطعات رنگی صریح مفصل بندی شود، زیرا به مدد رنگ­های صریح و خالص است که حداکثر بیان به دست می ­آید. در زبان نقاشی، بیان و آرایش مفهومی مترادفند، چرا که به قول ماتیس: “بیان، در روش تفکر من عبارت از بازتاب انفعالات بازتابنده بر یک چهره و یا آشکارشده توسط حرکات و اشارات شدید نیست. کل آرایش تابلوی من بیانگر است… ترکیب بندی، یعنی هنر آرایش عناصر مختلفی که نقاش برای بیان احساس­هایش در اختیار دارد… یک اثر هنری به هماهنگی کل نائل می­ شود.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۴۲۳)

شکل ۲-۶: نمونه­هایی از نقاشی ماتیس
بررسی نقادانه­ی میراث “کاوشگران بزرگ"، ماتیس را به نتایجی مانند این رهنمون شد: رنگ­ها باید خالص باشند و به عنوان معادل نور به کار روند؛ درک فضا نه با کاربست پرسپکتیو کلاسیک، بلکه باید با ترتیب رنگ­ها، و بهره­ گیری از خصلت پیشایندگی و پسروندگی رنگ­ها تأمین شود. گستره و خطهای مرزی باید روشن و ساده باشند و سازمانبندی آنها باید انرژی­های ذاتی خط و رنگ را باز تاباند. موضوع، از طریق این هماهنگی صوری در تابلو بیان هنری می­یابد؛ و این نوعی “هماهنگی قابل مقایسه با ترکیب موسیقی” است. اینها نکاتی هستند که مبانی زیبایی شناسی ماتیس را به روشنی توضیح می­ دهند. او در سراسر زندگی هنریش، خود را وقف تکمیل این زیبایی شناسی کرد تا به نهایت روشنی و سادگی دست یافت. با آنکه او در ابتدا تا حدی تحت تأثیر بنار و امپرسیونیسم پسین بود و گرچه در آغاز مرحله­ فوو از سینیاک اثر گرفت و این اثرپذیری­ها، کارش را تا حدی مغشوش نمودند ، اما هیچ گاه از پیشرفت به سوی وضوح و صراحت باز نایستاد.”
۲-۶- مکتب متافیزیکی
جورجو دکریکو حلقه­ی رابط بین خیالپردازی رمانتیک سده­ی نوزدهم و جنبش­های آمیخته با عناصر غیرمنطقی در سده­ی بیستم نظیر “دادائیسم” و “سورئالیسم” است. کریکو همواره به شالوده­ی متافیزیکی نقاشی­هایش اشاره می­کرد و منظورش از این اصطلاح تلویحا خصوصیاتی چون غرابت، شگفتی و تأثیر ضربتی بود. در فضای نقاشی­های کریکو، با آنکه احجام اصلی عناصر معماری به موازات سطح پرده نقاشی شده ­اند، به فضای پرسپکتیو دوره­ رنسانس تعلق دارد. فضای پرسپکتیو او که ظاهرا در برابر انقلابات تصویری/ فضایی پنجاه سال گذشته بی تفاوت بود، از وضوح معمارانه­ی هنر سده­ی پانزدهم ایتالیا برخوردار است. با وحود این فضای پرسپکتیو کریکو فقط یکی از شالوده­های آفرینش دنیای رها شده رویاهای او است. اهمیت انقلاب کریکو در استفاده از پرسپکتیو به عنوان وسیله­ای بیانی و نه صرفا توصیفی برای بیان جلوه­های رمزی درونی، در نظر سورئالیست­ها مانند اهمیت کوبیسم در نظر انتزاع گرایان بود.” (آرناسن، ۱۳۶۷: ۲۷۳)
۲-۷- دادائیسم
واژه­ی دادا در سال ۱۹۱۶ برای توصیف جنبشی ساخته شد که آن روزها از بطن جلسات آشفته­ی هنرمندان در کافه ولتر سر بر می ­آورد، لیکن هنوز در سرمنشاء آن اختلاف نظر وجود دارد. تفسیر عامه پسند این واژه را هولسنبک انجام داده است. او می­گوید “یک فرهنگ لغت فرانسوی/ آلمانی را همین طوری باز کردیم و به واژه­ی “دادا” به معنی اسب چوبی گهواره یا اسب سرگرم کننده­ کودکان برخوردیم." ریشتر به تلفظ دا، دا، دا، دا (بله، بله، بله) در صحبت­های رومانیایی تسارا و یانکو اشاره می­ کند. واژه­ی “دادا” در زبان فرانسوی نیز به معنی سرگرمی، حادثه یا شیفتگی آمده است. از دیگر سرچشمه­های احتمالی این واژه می­توان به لهجه­های ایتالیایی و آفریقایی اشاره کرد. ریشه­ واژه­ی دادا هرچه بوده است، خود دادا نماد اصلی و تمسخرآمیز این کلمه خطاب به جنبش­های رسمی – اعم از سنتی یا تجربی- و مشخص کننده­ هنر اوایل سده­ی بیستم است. دادائیست­ها برای انتشار عقایدشان، بسیاری از فرمول­های فوتوریسم را مورد استفاده قرار دادند: کلام آزاد مارتینی، اعم از شفاهی و کتبی، جلوه­های موسیقی پرسروصدای روسولو برای خاموش کردن صدای شاعران و بیانیه­های متعدد؛ ولی نیت ایشان با نیت فوتوریست­ها که دنیای ماشین را می­ستودند و مکانیزاسیون، انقلاب و جنگ را وسیله­ای عاقلانه و منطقی- هرچند ددمنشانه- برای حل مسائل انسان می­دانستند، تفاوت داشت.
دادائیست­ها معتقد بودند که عقل و منطق به فاجعه­ی جنگ جهانی انجامیده است و تنها راه نجات از هرج و مرج سیاسی، عواطف طبیعی، شهود و منطق گریزی است. نگرش ایشان از یک لحاظ بازگشت به اندیشه­ی ضرورت درونی کاندینسکی یا عنصر روحی وی در هنر بود ؛ ولی دادائیسم از همان آغاز منفی و بدبین جلوه می­کرد.
در مقابل، دادای زوریخ در درجه­ نخست یک نمایش ادبی بود و از لحاظ ایدئولوژیک از شعر آرتور رمبو و اندیشه­ های انتقادی ماکس یاکوب و گیوم آپولینر ریشه می­گرفت. در عرصه­ پیکره تراشی و نقاشی یگانه نوآوری­های واقعی تا ظهور پیکابیا، نقش­های برجسته­ی آزاد و کولاژهایی بودند که بر طبق قوانین تصادف، به وسیله­ ژان آرپ ترکیب بندی می­شدند. نقاشی­ها و تندیس­های دیگر هنرمندان عضو دادای زوریخ، جز در برخی موارد استثنایی با نوآوری همراه نبودند. در رشته فیلم سازی انتزاعی و اکسپرسیونیستی- مخصوصا از طریق آزمایشگری­های هانس ریشتر و وایکینگ اکلینک- و در عکاسی و طراحی چاپی، دادائیست های زوریخ نوآوری های مهمی داشتند. به فعالیت این گروه، در فصل بعدی اشاره خواهد شد.
هوگوبال با سرودن شعر “اوگاجی بری بیمبا” در ژوئیه­ی ۱۹۱۶، شعر انتزاعی را وارد جنبش دادائیسم کرد. او در ژوئن ۱۹۱۷ یکی از جلسات بعد از ظهر را به شعرخوانی انتزاعی اختصاص داد و شورشی تمام عیار پدید آورد. فرض او دایر بر اینکه زبان سنتی مانند تصویر کهنه­ی انسان در نقاشی، دیگر جایی در شعر ندارد، باعث شکل­ گیری کلامی مرکب از هجاهای کم و بیش خوش آهنگ و بی معنی مانند این شد:” زیزیم او را لالا زیمزیم زایز بار زیملا لازام …". واکنش­های دیوانه وار شنوندگان نیز نتوانست مانعی فرا راه تأثیرگذاری این آزمایشگری­ها بر مسیر آتی شعر پدید آورد. ولی دادای زوریخ را نمی­ توان با برشمردن دستاوردهای عینی یا نفوذش در سبک­ها ارزیابی کرد. اهمیت دادائیسم همچون اهمیت یک حالت ذهنی بود، نه یک سبک یا جنبش. دادائیست­های زوریخ خشمگینانه با هرنوع برنامه­ی سازمان یافته در هنرها یا هر جنبشی که بتواند به صورت یک شاخص مشترک برای چندین سبک یا گروه هم بسته­ای از سبک­ها درآید مخالفت می­کردند، لیکن سه عامل در شکل گیری تلاش­ های خلاقانه­ی ایشان موثر بود. این سه عامل عبارت بودند از برویتیسم (موسیقی پر سروصدا)، همزمانی و تصادف. برویتیسم را از فوتوریست­ها، همزمانی را از کوبیست_­ها با واسطه فوتوریست­ها گرفته بودند.
دادائیست­ها این اصول را نیروهایی منفی و ویرانگر می­پنداشتند. تصادف، البته تا حدودی در تک تک آفرینش­های هنری وجود دارد. در گذشته هنرمند معمولا می­کوشید تصادف را مهار کند یا به مسیر خاصی سوق دهد، ولی در این دوره تصادف به نیروی قاهر تبدیل شده بود. علی رغم منفی گرایی اعلام شده دادائیست­ها، این عوامل سه گانه به زودی شالوده­ی نگرش مثبت و انقلابی ایشان نسبت به عمل خلاق را شکل داد. این نگرش امروزه نیز در شعر، موسیقی درام و نقاشی به چشم می­خورد.” ( آرناسن، ۱۳۶۷: ۲۸۱)
۲-۸- سورئالیسم
در سال ۱۹۲۴ بیانیه­ی سورئالیسم برتون شامل تعریف ذیل صادر شد:
“سورئالیسم: اسم مذکر، حرکت خود به خود و صرفا روانی است که هدف از آن بیان شفاهی یا کتبیِ عملکرد تفکر است؛ تفکر تحمیل شده در غیاب هرگونه عنصر بازدارنده­ی ناشی از عقل، و در خارج از قلمرو هرگونه پیش پنداشت زیبایی شناختی یا اخلاقی. در فرهنگ فلسفی. سورئالیسم بر شالوده­ی اعتقاد به وجود شکل­هایی برآمده از تداعی ناشناخته، قدرت یکه تاز رویاپردازی و فعالیت بی غرضانه­ی تفکر در واقعیتی فراتر است. سورئالیسم به نابودی تمامی دیگر ساز و کارهای­های روانی منجر می­ شود و در حل مسائل اصلی زندگی، خود را به جای آن­ها می­نشاند.”
در این تعریف به جای تأکید بر صورت­های تجسمی بر واژه ­ها و به جای نقاشی یا پیکره تراشی بر ادبیات تأکید می­ شود. این جنبش تحت تأثیر شاعران و منتقدانی بود که خود را وارث رمبو، لوتره آمون، و ژاری می­دانستند. گذشته از این برتون از شاگردان و پیروان جدی فروید بود و اصل سورئالیستی مربوط به نقش درجه­ اول رویا و ضمیر ناآگاه برای شاعر و نقاش را نیز وی از نظرات فروید استخراج کرد. او لحظه­ سوررئال یا فرا واقعی را لحظه­ الهام می­داند و می­گوید: “در این لحظه، تصادف­ها و تناقضات رویاها و واقعیت­ها حل می­شوند. در سال ۱۹۳۰ او در دومین بیانیه­ی سورئالیستی چنین گفت:” برای ذهن نقطه­ی خاصی وجود داردکه از آن پس زندگی و مرگ، عنصر واقعی و تخیلی، گذشته و آینده، گفتنی و ناگفتنی، بلند و کوتاه، دیگر تضاد به شمار نمی­روند.” عنصر تصادف و بخت در شکل­ گیری یک اثر هنری یا حتی خود هنرمند که سال­ها مورد بحث دادائیست­ها بود، این بار به طور اساسی مورد مطالعه قرار گرفت. از اجزای ضمنی برنامه­ی سورئالیست­ها، ضرورت شورش برضد نهادها و فلسفه­ها، برضد سیاستمداران، فیلسوفان، شاعران و هنرمندان سالخورده­ای بود که نسل جوان را به ورطه­ی هولناک جنگ اول جهانی کشانده بودند. دادائیست­ها و سورئالیست­ها تماما در دوره­ بیست تا سی سالگی عمرشان بودند و برای پی بردن به شدت تضادهای آشتی ناپذیر میان ایشان، باید تجربه­ چهار ساله­ی یک جنگ جهانگیر و خانمان­سوز را در نظر گرفت. این تجربه سورئالیست­ها را برآن داشت که به انزوای شاعر و بیگانگی­اش با اجتماع و حتی اش از طبیعت اهمیت بیشتری بدهند. “به دلیل نیروی حیاتی سرشار نقاشی و پیکره تراشی سورئالیستی، تعداد انگشت شماری از مدافعان سوررئالیسم، این واژه را با دقتی در حد وسواس آندره برتون به کار می­بردند. نقاشان سوررئالیست بزرگ صرف نظر از جست و جوی موضوع تازه یا گسستن از مضمون سنتی، از لحاظ سبک با یکدیگر مشابهت چندانی ندارند. از آنجا که فردگرایی و انزوا هسته­ی مرکزی این جنبش به شمار می­رفت، هنرمندان در درجه­ اول می­کوشیدند به عنوان فرد مطرح باشند.” (آرناسن، ۱۳۶۷: ۳۲۲)
هنرمندی که بیش از دیگران در نظر عامه­ی مردم نماینده­ی سورئالیسم به شمار می ­آید، سالوادور دالی اسپانیایی است. نه فقط نقاشی­های او، بلکه نوشته­ها، سخنرانی­ها، فعالیت­ها، شکل ظاهر، سبیل و نبوغش در ارتباط برقرار کردن با مردم، واژه­ی سورئالیسم را به صورت یک اسم عام در تمام زبان­ها درآورد که بر هنری غیرمنطقی، جنون آمیز و مطابق مد روز، دلالت دارد.
شکل ۲-۷: نقاشی نمونه از سالوادور دالی
دالی در سال ۱۹۲۵ از پاریس دیدار کرد و با سورئالیست­ها آشنا شد؛ در سال ۱۹۲۹ به این شهر کوچ کرد و به عضویت رسمی گروه سورئالیست­ها درآمد. او از بطن تربیت آکادمیک و ستایش استادانی چون ورمیر و میسونیه، اسلوبی مینیاتوری، موشکافانه و باورنکردنی ابداع کرد که با رنگی ناخوشایند و ناسازگار ولی درخشان به شیوه­ رئالیست­های رومانتیک و عکس­های رنگ کاری شده (او نقاشی هایش را “عکس های رنگ کاری شده” نامیده است) همراه بود. او غالبا از اشیای مأنوس به عنوان نقطه­ی حرکت خویش استفاده می­کرد. انواع ساعت، حشره، پیانو، تلفن، گراوور یا عکس­های قدیمی، در نزد او احتمالا مفهومی شیء پرستانه داشته اند. او نخستین و اصلی­ترین صورت­های ذهنی خویش را خون، پوسیدگی و فضولات می­دانست. او از دل شیء پیش پا افتاده، زنجیری از دگردیسی­ها پدید می ­آورد که تدریجا یا به طور ناگهانی تحلیل می­روند و شیء مزبور را به تصویری کابوس وار تبدیل می­ کنند.
شکل ۲-۸: نقاشی دالی- خواب
دالی با همکاری لوئیس بونوئل به سینما روی آورد و دو سند تاریخی در فیلمسازی تخیلی از خود برجای گذاشت که عبارت بودند از سگ آندلسی، ۱۹۲۸ و عصر طلایی، ۱۹۳۰٫ سینما از لحاظ درهم کردن تصاویر، دگردیسی­ها و ساختن تصاویر چند گانه، امکانات بی­پایانی برای سورئالیست­ها داشت و دالی نیز استفاده­ی درخشانی از این امکانات به عمل آورد.
در این لحظه از تحول ادراک تصویری بود که نقاش برجسته­ی روایی، یعنی مارک شاگال ظهور کرد و به ثبت تصویرهای رویاگونه­اش پرداخت. پرده­ی من و دهکده، اثر شاگال نشان می­دهد که نقاشی نوین می ­تواند به چه قلمروهای غیر قابل انتظاری راه یابد. در اینجا فضای شکل گرفته از رنگ­های روشن سحرآمیز، به صحنه­ی رویاها و خاطره­ها بدل می­ شود. سطوح شفاف معادل­های شفافیت رویا می­شوند و طبقه ­بندی سطح­های شفاف، لایه­ های ذهن را باز می­تابند. “اسلوب همزمانی” که تاکنون انطباق تصویرهایی را معنی می­داد که در زمان­های جداگانه دریافت شده بودند، اینجا درمورد روانشناسی به کار می­رود و به معنای همزمانی تصویرهای به یادآمده­ی رویاها بر گستره­ی تابلو است. پاره­های یک صحنه­ی روستایی، در پی هم در خاطره زنده می­شوند: میدان ده، زن شیرفروش، سر حیوان، چهره­ی انسان، همگی درهم بافته شده ­اند و بالای اینها چشم اندازی از دهکده­ی زادگاه هنرمند در روسیه همراه با احساس غم غربت به تصویر درآمده است. رنگ غیرواقعی صحنه، حال و هوای قصه­ی پریان را به نقاشی داده است. تماشاگر می ­تواند مراحل پیاپی خاطره را بخواند و کل افسانه را در فضای جادویی تصویر از نو کشف کند. تابلو همچون صحنه­ای است که رویاهای هنرمند بر روی آن به بازی مشغولند.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۴۹۶)
شکل ۲-۸: نقاشی شاگال
۲-۹- رئالیسم جادویی
رنه ماگریت برخلاف سالوادور دالی، درمیان سورئالیست­ها به انسان نامرئی مشهور بوده است. جورج ملی در متنی برای فیلمی درباره مارگریت در تلویزیون بی بی سی، چنین نوشت:” او یک عامل مخفی است. هدفش بدنام کردن کل دستگاه واقعیت بورژوایی است. او مانند تمام خرابکاران، لباس و رفتاری چون دیگران دارد و به همین علت قابل تعقیب نیست. شاید در اثر همین گمنامی است که آثارش مانند حرکت یخچال­های طبیعی، تأثیری تدریجی ولی همه جانبه در محیط خویش داشته اند". سبک متشکل از رئالیسم موشکافانه و جادویی ماگریت پس از ۱۹۲۶، جز گریزهای مختصر به شیوه ­های دیگر چندان تغییری پیدا نکرد.
شکل ۲-۹: نقاشی ماگریت-پرده­ی مردی با روزنامه
در پرده­ی مردی با روزنامه که در سال ۱۹۲۷ نقاشی شد، چهار منظره­ی مشابه از کنج پنجره­ی یک کافه­ی معمولی دیده می­ شود، البته با این استثنا که مرد روزنامه خوان فقط در منظره­ی نخست ظاهر می­ شود. در سه منظره­ی بعدی او حضور ندارد؛ همین و بس. ولی فضای ملودرام قویا احساس می­ شود. این بار نیز تماشای پرده­ی مزبور فیلم­های صامت سال­های ۱۹۲۰- ۱۹۲۹ را ذهن زنده می­ کند و چهار منظره­ی یاد شده را در مقام چهار قاب فیلم قرار می­دهد. صحنه ظاهری چون صحنه­های سست و تهی سینماهای اولیه دارد و حادثه­ی بعدی در درام بالا احتمالا ناپدید شدن خود کافه خواهد بود.

شکل ۲-۱۰: نمونه­هایی از نقاشی رنه ماگریت
ماگریت شیفته­ی تلاش­ های اولیه­ فیلم سازان در عرصه­ رئالیسم بود؛ در سنین نوجوانی از تماشای شهر فرنگ لذت می­برد. او که از این منابع الهام می­گرفت، چکیده­ای از آنها را در خیالپردازی­هایش با عناصر پیش پا افتاده به نمایش می­گذاشت. بر این شاخه­ سورئالیسم نام رئالیسم جادویی نهاده شده است. رئالیسم جادویی که در دهه­های چهارم و پنجم سده­ی بیستم در اروپا و آمریکا رونق یافت، به معنی نمایش موشکافانه و واقع نمایانه­ی صحنه­ای عادی و بدون هیچ گونه کج نمایی عجیب یا هیولاوار است. جادو از تقارن خیالپردازانه­ی اجزا یا حوادثی پدید می ­آید که طبیعتا به یکدیگر تعلق ندارند. سورئالیست­های دیگر نیز از شیوه­ رئالیسم جادویی بهره گرفته اند، ولی ماگریت استاد بزرگ و بی بدیل این شیوه محسوب می­ شود.
۲-۱۰- اکسپرسیونیسم
ادوارد مونک (مونش) بزرگ­ترین نقاش نروژی و پیشاهنگ جهانی نقاشی اکسپرسیونیستی نوین، پدیده­ای نادر و هنرمندی نابغه است که از محیطی فاقد سنت بنیادین و اصیل هنری بر می­خیزد. با آنکه مونک هشتاد سال عمر کرد، شبح بیماری و مرگ هیچ گاه از او دست برنداشت. در نخستین سالهای جوانی او، مادر و خواهرش در اثر بیماری سل مردند و خود او نیز به بیماری­های سختی مبتلا گردید. بیماری و مرگ خیلی زود به نقاشی­های او راه یافتند و پیوسته در آنها تکرار شدند. البته این گونه موضوعات در هنر و ادبیات آن دوره نیز رواج کامل داشتند، ولی درمورد مونک ارزش و جایگاه دیگری پیدا کردند. پرده­ی کودک و بیمار، به بیماری و مرگ خواهرش مربوط می­شد. موضوعات دیگری که فکر مونک را به خود مشغول می­کردند عبارت بودند از بیدار شدن میل جنسی^[۵] و زن با قیافه ی کودکی معصوم و جانوری خون آشام.
مونک زمانی پای به میدان نقاشی نهاد که زیگموند فروید نظریه­ های خویش را درباره روانکاوی تدوین و اعلام می­کرد و مونک شیفته­ی امور جنسی و مسائل مرگ بود. بارها مونک را همچون نمونه­ کلاسیک مسائلی مطرح کرده ­اند که فروید تشریح می­کرد. ترس­هایی که بر روح هنرمند سایه افکنده بود، غالبا به شکلی کلی تر و گُنگ تر، اما نه شدیدا خوف­انگیز بیان می­شدند. در پرده­ی غروب در خیابان کارل یوهان، عابرانی که در نخستین ساعات غروب از خیابان می­گذرند، به صورت گروه شبح­واری از مردگان درآمده­اند. پرده­ی جیغ نیز فریاد حاکی از دردی است که به صورت ارتعاشی مرئی درآمده و همچون امواج صدا انتشار یافته است. در پرده ی تاک سرخ خانه در اثر رشد تاک­ها به یک خانه­ی وحشت تبدیل شده است که پیکره­ی پیش زمینه، هراسان از آن می­گریزد.

با یاری از خداوند سبحان و اعتقاد به این­که عالم محضر خداست و همواره ناظر بر اعمال انسان و به منظور پاس­داشت مقام بلند دانش و پژوهش و نظر به اهمیت جایگاه دانشگاه در اعتلای فرهنگ و تمدن بشری، ما دانشجویان و اعضاء هیات علمی واحدهای دانشگاه آزاد اسلامی متعهد می­گردیم اصول زیر را در انجام فعالیت­های پژوهشی مدنظر قرار داده و از آن تخطی نکنیم:
۱- اصل حقیقت­جویی: تلاش در راستای پی­جویی حقیقت و وفاداری به آن و دوری از هرگونه پنهان­سازی حقیقت.
۲- اصل رعایت حقوق: التزام به رعایت کامل حقوق پژوهشگران و پژوهیدگان (انسان، حیوان و نبات) و سایر صاحبان حق.
۳- اصل مالکیت مادی و معنوی: تعهد به رعایت کامل حقوق مادی و معنوی دانشگاه و کلیه همکاران پژوهش.
۴- اصل منافع ملی: تعهد به رعایت مصالح ملی و در نظر داشتن پیشبرد و توسعه کشور در کلیه مراحل پژوهش.
۵- اصل رعایت انصاف و امانت: تعهد به اجتناب از هرگونه جانب­داری غیر علمی و حفاظت از اموال، تجهیزات و منابع در اختیار.
۶- اصل رازداری: تعهد به صیانت از اسرار و اطلاعات محرمانه افراد، سازمان­ها و کشور و کلیه افراد و نهادهای مرتبط با تحقیق.
۷- اصل احترام: تعهد به رعایت حریم­ها و حرمت­ها در انجام تحقیقات و رعایت جانب نقد و خودداری از هرگونه حرمت شکنی.
۸- اصل ترویج: تعهد به رواج دانش و اشاعه نتایج تحقیقات و انتقال آن به همکاران علمی و دانشجویان به غیر از مواردی که منع قانونی دارد.
۹- اصل برائت: التزام به برائت­جویی از هرگونه رفتار غیرحرفه­­ای و اعلام موضع نسبت به کسانی که حوزه علم و پژوهش را به شائبه­های غیرعلمی می­آلایند.
دانشگاه آزاد اسلامی واحد رشت
حوزه معاونت پژوهشی
تعهد نامه اصالت رساله یا پایان نامه تحصیلی
اینجانب نوده دانش آموخته مقطع کارشناسی ارشد در رشته حسابداری که در تاریخ ۳۰/۱۱/۹۳ از پایان نامه خود تحت عنوان بررسی نقش مکمل جریان نقد عملیاتی در تبیین بازده سهام با کسب نمره ۷۵/۱۷ و درجه .. دفاع نموده ام بدینوسیله متعهد می­شوم :
این پایان نامه / رساله حاصل تحقیق و پژوهش انجام شده توسط اینجانب بوده و در مواردی که از دستاوردهای علمی و پژوهشی دیگران ( اعم از پایان نامه، کتاب، مقاله و….) استفاده نموده­ام، مطابق ضوابط و رویه موجود، نام منبع مورد استفاده و سایر مشخصات آنرا در فهرست مربوطه ذکر و درج کرده­ام.
این پایان نامه/ رساله قبلا برای دریافت هیچ مدرک تحصیلی ( هم سطح، پایین تر یا بالاتر) در سایر دانشگاهها و موسسات آموزش عالی ارائه نشده است.

چنانچه بعد از فراغت از تحصیل، قصد استفاده و هرگونه بهره برداری اعم از چاپ کتاب، ثبت اختراع و… از این پایان نامه یا رساله را داشته باشم، از حوزه معاونت پژوهشی واحد، مجوزهای مربوطه را اخذ نمایم.
چنانچه در هر مقطع زمانی خلاف موارد فوق ثابت شود، عواقب ناشی از آن را می­پذیرم و دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات مجاز است با اینجانب مطابق ضوابط و مقررات رفتار نموده و در صورت ابطال مدرک تحصیلی­ام هیچگونه ادعایی نخواهم داشت.
میلاد صادق نژاد
تاریخ و امضاء:
پایان نامه
برای دریافت درجه کارشناسی ارشد
در رشته حسابداری
عنوان پایان نامه
بررسی نقش مکمل جریان نقد عملیاتی در تبیین بازده سهام
استاد راهنما
دکتر آقای دکترسیناخردیار
استادمشاور
آقای دکترغلامرضامحفوظی
نگارش
میلاد صادق نژاد
زمستان ۱۳۹۳
تقدیر و تشکر
تقدیم به
چکیده
در این تحقیق، به بررسی بررسی نقش مکمل جریان نقد عملیاتی در تبیین بازده سهام شرکت های پذیرفته شده در بورس اوراق بهادار تهران پرداخته شده است. نمونه آماری پژوهش شامل ۹۸ شرکت در طی دورۀ زمانی ۱۳۸۷ تا پایان ۱۳۹۲ می باشد. در این تحقیق، برای مطالعه ی اثر هریک از عوامل یاد شده فوق از روش های داده های تلفیقی ایستا و برای انتخاب نمونه آماری از روش حذف سیستماتیک (تکنیک غربالگری) و روش حداقل مربعات تعمیم یافته برآوردی (GLS) Generalized Least Squares استفاده شده است.
یافته های پژوهش حاکی از وجود یک رابطه معکوس و معنادار بین جریان نقدی عملیاتی و بازده غیرعادی سهام می باشد. ارتباط منفی بیانگر این می باشد که هرچه سود به موقع تر باشد بازده غیرعادی عرضه عمومی سهام کمتر می شود، به بیان دیگر هرچه سود به موقع تر باشد عدم تقارن اطلاعاتی نیز کمتر می شود. گزارشگری مالی از طریق افشای شفاف اطلاعات مالی شرکت ها می تواند عدم تقارن اطلاعاتی را کاهش داده، تخصیص بهینه منابع (انتخاب درست به جای گزینش نادرست)، و کارایی عملکرد شرکت را در پی داشته باشد. ایفای این نقش حسابداری به توسعه اقتصادی نیز کمک می کند. یکی از عناصرکلیدی گزارش های مالی، سود خالص است . سود خالص گزارش شده در صورت های مالی، یکی از مهمترین معیارهای ارزیابی عملکرد واحد تجاری تلقی می گردد که همواره مورد استفاده طیف وسیعی از استفاده کنندگان مانند سرمایه گذاران، سهامداران، مدیران مالی، تحلیلگران بازار سهام و میزان مالیاتی قرار می گیرد . اختیار عمل مدیران در استفاده از اصل های تحقق، تطابق و برآورد و دستکاری های صورت گرفته توسط آنها از جمله عواملی است که شفافیت سود را تحت تاثیر قرار می دهد . بسیاری از مدیران ممکن است بنا به دلایلی نظیر ابقا در شرکت و دریافت پاداش خواسته یا ناخواسته وضعیت شرکت را مطلوب جلوه دهند. از این رو، اطلاعات مالی منتشر شده در صورت های مالی، به ویژه سود حسابداری که مبنای بسیاری از تصمیم گیر ی هاست غیر شفاف و توام با ابهام است . فقدان شفافیت و کیفیت نامناسب سود حسابداری افشا شده به شرایطی منجر می شود که می توان بازدهی بیش از بازده عادی شرکت به دست آورد. به عبارت دیگر، غیر شفاف و مبهم بودن سود حسابداری به بازده غیرعادی سهام منجر خواهد شد. این نتیجه می تواند توسط استفاده کنندگان صورت های مالی، تحلیلگران بازار سرمایه و تدوین کنندگان قوانین استفاده شود.
واژه های کلیدی: جریان نقد عملیاتی، بازده غیرعادی، داده های تلفیقی.
۱-۱ مقدمه
فصل اول
کلیات پژوهش
ارتباط بین بازده بازار سهام و سود حسابداری و این موضوع که چگونه و چه وقت بازار سرمایه به اطلاعات مربوط به سود، واکنش نشان می دهند، به منظور مطالعه کارایی بازار سرمایه و همچنین ارزیابی سودمندی اطلاعات موجود درصورت های مالی اساسی، از اهمیت خاصی برخوردار است. سرمایه گذاران، اعتبار دهندگان و سایر استفاده کنندگان صورت های مالی برای ارزیابی توان سود آوری، خالص جریانات ورودی وجه نقد و پیش بینی سودهای آتی از اطلاعات منعکس در سود حسابداری استفاده می کنند. سودمندی اطلاعات منعکس در سود حسابداری ، زمانی تأیید می شود که سود حسابداری بتواند سرمایه گذاران و اعتبار دهندگان را در پیش بینی جریانات نقدی ، از نظر مبلغ ، زمان دستیابی و میزان عدم اطمینان کمک نماید. بازده اوراق بهادار ، انگیزه اصلی سرمایه گذاری در بورس اوراق بهادار است و ارزیابی و پیش بینی بازده بازار می تواند کمک مؤثری در اخذ تصمیمات منطقی سرمایه گذاران به حساب آید و نتیجه این امر نیز تخصیص بهینه منابع محدود جامعه است.
۱-۲ بیان مسئله
حسابداری به‌عنوان یک سیستم اطلاعاتی، دارای محصولاتی جهت دستیابی به مجموعه‌ای از هدفهاست. هدف اصلی سیستم حسابداری تهیه اطلاعات مالی مفید برای تصمیم‌گیری است و شاید این منطقی‌ترین و دقیقترین غایت است که بتوان برای حسابداری ترسیم کرد و صورتهای مالی اساسی (محصول اساسی سیستم حسابداری)، ابزار اصلی انتقال اطلاعات به استفاده‌ کنندگان است.
اصلیترین عاملی که هر سرمایه‌گذار در تصمیم‌گیری‌های خود مورد توجه خاص قرار می‌دهد، نرخ بازده است.یعنی سرمایه‌گذاران به دنبال پربازده‌ترین فرصتها برای سرمایه‌گذاری مازاد منابع خود در بازارهای سرمایه هستند. از طرفی در زمینه پیش‌بینی بازده سهام که یکی از موضوعهای مورد علاقه سرمایه‌گذاران و محققان مالی است، تاکنون تلاشهای زیادی برای ارائه مدلی که بتواند بازده سهام را به نحو درخور اتکایی پیش‌بینی کند انجام شده است. تا دهه ۱۹۹۰ تصور بر این بود که مدل قیمتگذاری داراییهای سرمایه‌ای (CAPM) مدلی بدون نقص برای پیش‌بینی بازده سهام است، اما نتایج تحقیقات نشان داد این مدل توانایی لازم برای پیش‌بینی بازده سهام را ندارد. با از دست رفتن اعتبار این مدل، تلاشهای زیادی برای جایگزین کردن مدلی که بتواند بازده سهام را به بهترین نحو تعیین کند صورت گرفت، اما محققان مالی تاکنون در مورد یک مدل جایگزین به توافق نرسیده‌اند.
در حال حاضر سرمایه‌گذاران می‌توانند با ایجاد پل ارتباطی بین بازده سهام و سایر اطلاعات حسابداری (شامل اطلاعات صورت گردش وجوه نقد) تا حدودی به پیش‌بینی بازده سهام بپردازند منوط به اینکه اطلاعات حسابداری بر روی قیمت تأثیرگذار باشد یا به معنای دیگر بازار از لحاظ کارایی در سطح قوی قرار داشته باشد. صورتهای مالی اساسی عصاره کلیه فعالیتها و رویدادهای مالی واقع شده طی دوره زمانی معمولاً یکساله است. برای مثال ترازنامه فراهم‌کننده اطلاعاتی مفید درباره داراییها، بدهیها و حقوق صاحبان سهام و ارتباط بین آنها در مقطع زمانی پایان دوره مالی است. در صورت سودوزیان نیز نتایج حاصل از عملیات مستمر و اصلی گزارش می‌شود. اما اندازه‌گیری اقلام منعکس در صورتحساب سودوزیان و ترازنامه مبتنی بر فرض تعهدی است و به همین علت و به دلیل مشکلات ذاتی ناشی از به‌کارگیری روش های تخصیص و استفاده از بهای تمام‌شده تاریخی رویدادها و عملیات، نسبت به کفایت صورتهای مالی یادشده، در تامین خواستها و نیازهای اطلاعاتی استفاده‌ کنندگان شک و تردید پدید آمده است.