دانلود پروژه های پژوهشی درباره دلالت های معنایی در فیلم های سینمایی (مرتضی عزیزی)- فایل ۸ |
 |
از سویی دیگر؛ در قلمروی فیلم، مطالعات فرهنگی هم واکنشی بود بر ضد نظریۀ [مجلۀ] اسکرین[۳۱] و هم واکنشی بود بر ضد مطالعه و بررسی کمّی تماشاگر (یعنی محاسبۀ نجومی و سریع) در ارتباطات توده ای. (در ضمن این راهی بود برای دپارتمان‌های ادبیات و زبان انگلیسی که مطالعه و بررسی فیلم را بدون نگرانی در قبال تاریخ یا ویژگی‌های اختصاصی فیلم در برنامۀ کار خود بگنجانند) مطالعات فرهنگی، برخلاف نظریۀ [مجلۀ] اسکرین، بر یک رسانۀ خاص مثل فیلم متمرکز نمی‌شود، بلکه به طیف وسیع‌تر کنش‌گری‌های فرهنگی می‌پردازد. مسئله اصلی در مطالعات فرهنگی مسئلۀ عاملیت است: آیا در دنیای رسانه‌های توده‌گیر، مقاومت و تغییر امکان‌پذیر است یا نه. مطالعات فرهنگی به مقاومت‌های خرده‌فرهنگی از پایین به بالا بیشتر علاقه‌مند است تا به تصرفات ایدئولوژیکی که تشکیلات سینمایی و نخبه‌ها از بالا به پایین اعمال می‌کنند. مطالعات فرهنگی در قبال محصولات فرهنگی رویکردی اتخاذ می‌کند که کمتر ستیزه‌جویانه است؛ رویکردی که بازتاب افول کلی تند‌روی سیاسی است و نیز بازتاب موضع‌گیری‌های اجتماعی در‌هم‌تافته‌ای که تندرو‌های معاصر گرفتار آن‌اند، تندرو‌هایی که دیگر نظام را تحریم نمی‌کنند بلکه ترجیح می‌دهند با سطوح گوناگونِ درونی آن کار کنند. ایدۀ اصلی و کلیدی در مطالعات فرهنگی این است که فرهنگ جایگاه کشمکش و چانه‌زنی در درون تشکل‌های اجتماعی است؛ تشکل‌هایی که قدرت بر آنها سلطه دارد و معبر تنش‌هایی‌اند که با طبقه، جنسیت، نژاد و مسائل جنسی سر و کار دارد( استم: ۱۳۸۹).
برجستهسازی در رسانه‌ی فیلم
بیشتر رسانه‌های امروزی دیداری و شنیداری هستند و متنی را در درون خود به عینیت می‌رسانند و با توجه به ویژگی‌های خود اینکار را شدنی می‌سازند. از همان زمانی که فیلم به عنوان رسانه جا افتاد، تحلیل‌گران به دنبال ماهیت ویژگی‌های منحصربه‌فرد و ممتاز آن بودند. اما آنچه بیش از همه مطرح است رسانه بودن فیلم است رسانه‌ای که حرفی برای گفتن دارد و با ویژگی‌های مختص به‌خودش اینکار را به انجام می‌رساند و با مخاطبان خود ارتباط برقرار می‌کند. بی‌شک در فرایند این ارتباط نیز، همه یا بخشی از پیام برجسته می‌شود، هر ابزار ارتباطی‌ای بسته به نوع و گونه، با ریختی ویژه فرایند برجستهسازی را به انجام می‌رساند؛ برای نمونه یک روزنامه که یک ابزار ارتباطی از نوع نوشتاری است این فرایند را با بزرگ نویسی، رنگ‌آمیزی، در صفحه نخست قرار دادن، با قلمی متفاوت از بقیه نوشتن، استفاده از نقل‌قول و… انجام می‌دهد.
به جرات می‌توان گفت که رسانه‌ها با فرایند برجستهسازی ابتدا می‌خواهند توجه مخاطب را به آن چیزی که برجسته کردن جلب کنند؛ سپس توجه آنان را در جهتی که هدف‌شان است سوق دهند. نظریه برجستهسازی[۳۲] می‌گوید رسانه‌ها در انتقال پیام‌ها نوعی اولویت یا برجستهسازی به وجود می‌آورند. آنها با برجسته ساختن برخی از موضوعات می‌توانند بر اطلاعات مردم تاثیر بگذارند. به عبارتی دیگر رسانه‌ها گرچه نمی توانند تعیین کنند که مخاطبان چطور بیندیشند اما می‌توانند تعیین کنند که درباره چه بیندیشند. برجستهسازی؛ یعنی این اندیشه که رسانه‌ها با ارائه پیام‌ها، موضوع‌هایی را که مردم درباره آنها می‌اندیشند تعیین می‌کنند.
مک‌کومز و شاو[۳۳]، اولین مطالعه سیستماتیک را در مورد فرضیه برجستهسازی در سال ۱۹۷۲ گزارش کرده‌اند. آنها با مطالعه برجستهسازی در مبارزه ریاست جمهوری سال ۱۹۶۸ (ایالات متحده آمریکا)، این فرضیه را مطرح کردند که رسانه‌های جمعی برای هر مبارزه سیاسی، اولویت‌هایی را تعیین می‌کنند و بر اهمیت نگرش‌ها نسبت به موضوع‌های سیاسی اثر می‌گذارند (سورین، ورنر و تانکارد[۳۴]: ۱۳۸۴ص ۳۲۷). گلادیس انگل لنگ و کورت لنگ[۳۵] فرایند برجسته سازی را به شش مرحله تقسیم می‌کنند: ۱. اهمیت رویدادها: رسانه‌ها بعضی رویدادها یا فعالیت‌ها را پراهمیت و آنها را بارز می‌سازند. ۲. پوشش متفاوت: موضوعات متفاوت برای جلب توجه، به نوع و میزان پوشش متفاوتی نیاز دارند. ۳. موضوعات قالب‌دار: رویدادها و فعالیت‌های مورد توجه باید قالب‌دار باشند یا باید حوزه‌ای از معانی به آنها داد به طوری که قابل فهم شوند. ۴. زبان: زبان مورد استفاده رسانه‌ها می‌تواند بر درک اهمیت موضوع اثر بگذارد. ۵. نمادهای ثانویه: رسانه‌ها، فعالیت یا رویدادهایی را که مورد توجه عموم قرار گرفته‌اند به نمادهای ثانویه وصل می‌کنند که موقعیت آنها در منظر سیاسی به خوبی قابل تشخیص است. ۶. اظهارات اشخاص: هنگامی که اشخاص معروف و معتبر راجع به موضوعی صحبت می‌کنند، فرایند برجستهسازی شتاب پیدا می‌کند (همان: صص ۳۴۸ و۳۴۹).
به هر حال نظریه برجستهسازی نظریه‌ای بسیار مناسب برای فهم نقش نافذ و فراگیر رسانه‌هاست (سروی زرگر: ۱۳۸۶).اما در اینکه چه چیزی اولویت رسانه‌ها را تعیین می‌کند؟ شومیکر و ریز[۳۶] (۱۹۹۱)، پنج دسته اصلی از اثر بر محتوای رسانه‌ها را به ترتیب مطرح کرده‌اند: ۱. اثرهای ناشی از فرد فرد کارکنان رسانه‌ها. ۲. اثرهای مربوط به رویه‌های رسانه‌ها: (اعمال روزانه ارتباط‌گران). ۳. نفوذهای سازمانی بر محتوا: (پولسازی مهمترین هدف) ۴. اثر و نفوذ خارج از سازمان رسانه‌ای. ۵. ایدئولوژی (ورنر، سورین و تانکارد: ۱۳۸۴ صص۳۵۳ و۳۵۴). مانهایم[۳۷] فرضی را مطرح کرد که در آن برجستهسازی هم‌کنشی سه اولویت را دربرمی‌گیرد: اولویت رسانه‌ها، اولویت عموم و اولویت سیاسی. هریک از این سه اولویت، سه بعد را شامل می‌شود: ۱. برای اولویت رسانه‌ها این سه بعد عبارتند از: مشهود بودن، موضوع برجسته از نظر مخاطب و ارزش. ۲. برای اولویت عموم، این سه بعد عبارتند از: آشنا بودن (درجه آگاهی عموم از یک موضوع معین)، موضوع برجسته از نظر شخص و مطلوب بودن. ۳. برای اولویت سیاسی سه بعد عبارتند از: حمایت (عمل کم و بیش مطلوب در جهت یک موضوع معین)، احتمال عمل (احتمال اینکه یک دستگاه دولتی درباره موضوع عمل نماید) و آزادی عمل (گستره اقدامات دولتی) (همان).
بدون تردید در فیلم هم، پیام یا پیام‌های برجسته‌تر از بقیه می‌شوند؛ فرایند برجستهسازی در فیلم به روش‌های گوناگونی به انجام می‌رسد. بسیاری از فیلم‌ها در گام نخستِ برجستهسازی، با نامی که بر خود برمی‌گزینند به مخاطبان خود می‌فهمانند که این موضوع یا موضوعات دیگر با این نام در فیلم برجسته شده‌اند، همچنین در بیشتر فیلم‌ها با تصویربرداری بسته و متمرکز بر روی یک پدیده یا یک شخصیت آنرا برجسته می‌کند و به بیننده می‌قبولاند که این پدیده یا شخصیت نقش اصلی یا اول فیلم را برعهده دارد؛ معمولا تصویر بازیگر نقش ِاول ِفیلم بیشتر از دیگر بازیگران به نمایش درمی‌آید و موضوع اصلی فیلم نیز در بیشتر دیالوگ‌ها هم به‌صورت آشکار و هم به‌صورت ضمنی بیان می‌شود در هر متن رسانه‌ای تعداد زیادی از رمزها با نورپردازی، ترکیب‌بندی و… مرتبط شده و به‌کار می‌روند. پس باید در بررسی فیلم، به هریک از رمزهای فنی که عبارتند از اندازه نما، زاویه دوربین، حرکت دوربین، نوع عدسی ترکیب‌بندی، وضوح، نورپردازی، رمزهای رنگ سیاه وسفید بودن فیلم توجه کرد (سلبی و کاودری:۱۳۸۰). این کارها در بخش عنصر فرم (از عناصر ششگانه فیلم)با کارکردی صوری(در میان کارکردهای ششگانه فیلم)در راستای فرایند برجستهسازی قرار می‌گیرند.
بحث راویی و زاویهی دید در فیلم
در سریال‌های تلویزیونی و فیلم‌های داستانی، دوربین ارائه‌گر یک زاویهی دید مجزا روی صحنه است که مستقل از هر کدام از شخصیت‌های روایت می‌باشد. این مورد همانند سبک یک روایی اول شخص یک روای ِ دانای کل و یک محو‌کننده است که البته همه‌ی این‌ها را آشکار نمی‌سازد. وقتی دوربین وقایع را چنان که از زاویهی دید یک فرد حاضر در صحنه‌ها دیده می‌شود نمایش دهد، می‌گوییم رفتار دوربین سوژگانی است ( که بینندگان را به یکی شدن با آن شخص در روش نگاه کردن به وقایع سوق می‌دهد که انگار یک شاهد عینی است). با این وجود، در رسانه‌های فیلمی معمولا این سبک اول شخص خود را نشان نمی‌دهد (یا اینکه هرگز آن شخصیت را نمی‌پذیریم). زاویهی دید وقتی انتخابی است که توجه ما را به یک شخصیت یگانه جلب می‌شود اما دوربین بسته به یک سوژه نیست. گاهی اوقات در روایت اول شخص از صدای یک شخصیت که از بیرون صحنه‌ها درباره‌ی آنها سخن می‌گوید استفاده می‌شود. این شیوه همچنین در روایت سوم شخص به‌ویژه در ژانرهایی مثل فیلم‌های مستند کاربرد دارد. وجوه خطابی همچنین در مستقیم بودنشان متفاوت‌اند. در رمزگان زبان‌شناختی این موضوع پاسخی به این پرسش است که آیا شما صریحا مورد خطاب قرار گرفته‌اید یا نه. در رمزگان بازنمایی ِبصری مستقیم بودن خطاب‌ها مربوط به این است که آیا شخص نمایش داده شده مستقیماً به تماشاگران می‌نگرد یا نه. یک نگاه خیره و مستقیم واکنش تماشاگران را برخواهد انگیخت.
در برنامه‌های تلویزیونی، وجوه خطابی مستقیم منحصر به گویندگان اخبار، گزارش‌گران وضع هوا، مجریان و مصاحبه‌کننده‌هاست. خطاب غیرمستقیم وجه عمده‌ای است که در روایت‌های قراردادی وجود دارد و با علاقه‌اش به برجسته کردن داستان وجود مؤلف را زیر نقاب قرار می‌دهد. سریال‌های تلویزیونی و فیام‌های موسوم با این توهم مربوطند که بازیگران نمی‌دانند که تماشا می‌شود. علاوه بر این‌ها، وجوه خطابی در رسمیت یا فواصل اجتماعی متفاوت‌اند. در بازنمایی‌های بصری، فاصله‌ی اجتماعی تا حدی به مجاورت و نزدیکی مربوط است. در این رسانه‌ها، درجه‌ی رسمیت در اندازه‌ی نماها بازتاب می یابد – نمای نزدیک دلالت بر وجوه خودمانی یا شخصی دارد، نمای متوسط نشانگر وجه اجتماعی است و نمای دور بر وجهی غیرشخصی دلالت دارد. در رسانه‌های بصری، فاصله‌ی فیزیکی میان مشاهده‌شده و مشاهده‌گر سعی در تقویت حس دخالت داشتن بیننده در احساسات مشاهده شونده یا منفک یودن او به‌خاطر ایجاد روحیه‌ی انتقاد، دارد. مجاورت تنها علامتی برای فاصله‌ی اجتماعی در رسانه‌های بصری نیست: زوایای دید حاوی دلالت‌هایی نیز هستند. زوایای بالا (که از بالا به شخص نشان داده شده می‌نگرد) می‌خواهند شخصیت را کوچک و حقیر نشان دهند، در حال که زوایای پایین ( که از پایین به شخصی که در بالا قرار دارد می‌نگرد) می‌گویند که شخصیت ِموضوع ِنمایش قدرتمند و والا است.
عناصر و رمزگان موجود در فیلم
در هر متن سینمایی سه دسته از رمزگان را می‌توان یافت. ۱) رمزگان فرهنگی، این کدها ویژه‌ی بیان سینمایی نیستند و به گونه‌ای بیش و کم همگانی در گستره‌ی زندگی اجتماعی هر دوران شناختنی هستند. هیچ هنر خاصی گستره‌ی ویژه‌ی کاربرد این رمزگان نیست. متز می‌نویسد: «گستره‌ی بیان رمزگان، در پیکربندی تجریدی معناشناسی جای دارد، و محتوای آنها مربوط می‌شود به دلالت اجتماعی و فرهنگی که به این رمزگان تعلق دارند». در سازماندهی مکان – فضا در هر فیلم، در پیکربندی شکل‌ها و حالت‌ها، شماری از رمزگان برای تماشاگر [بیننده] پیشاپیش معنا دارند. و به همین دلیل بسیاری از نکته‌ها را به سرعت درمی‌یابد. رمزگان فرهنگی را می‌توان به گونه‌ای ساده‌تر نشانه‌هایی دانست که بیرون از متن وجود دارند و در فیلم خیلی ساده بازتولید می‌شوند. این رمزگان چنان جاافتاده‌اند که به گمان عادی، طبیعی و آشنا می‌آیند و سرچشمه‌ی قراردادیشان آسان فراموش می‌شود. زبان اشارات زبانی قراردادی است و می‌توان آن را در شمار رمزگان فرهنگی جای داد. در سینما این رمزگان، بخش اصلی رمزگان فیلم است درک این رمزگان برای کسانی آسان است که در گستره‌ی فرهنگی خاصی رشد یافته‌اند که فیلم بدان تعلق دارد، اما برای کسانی که بیرون از گستره آموزش دیده‌اند، شناخت معنای شماری از نشانه‌ها دشوار و حتی گاه ناممکن است. به دلیل وجود رمزگان فرهنگی در هر فیلم، فیلم فراتر از خواست سینماگر سرچشمه‌ی اطلاعاتی است درباره‌ی شرایط پیدایش خود، و در گام بعد اطلاعاتی شگردشناسیک (که در پرتو آن مجموعه‌ای از دانسته‌های تاریخی، اجتماعی و… یافتنی است) ارائه می‌کند به همین اعتبار می‌توان هر فیلم را فیلمی آموزشی دانست. ۲) رمزگان تخصصی، در سینما تدوین، زاویهی دوربین، حرکت دوربین، تقطیع نماها، نظم سکانس‌ها و نقطه‌گذاری‌ها نسبت‌های درونی عناصر شنیداری و دیداری رمزگان تحصصی هستند. این رمزگان یا همگانی هستند مانند تدوین یا به ژانرهای خاص تعلق دارند. رمزگان تخصصی سینما را می‌توان رمزگان فنی یا شگردشناسیک خواند، این رمزگان بسیار متنوع هستند و آموختن آنها بسیار دشوار است. ۳) رمزگان شخصی، که در آثار یک کارگردان یا یک مؤلف تکرار می‌شوند و برای کشف دلالت‌هایشان باید آن آثار را شناخت. البته تاحدودی می‌توان رمزگان شخصی یک مؤلف یا کارگردان را در رمزگان وابسته به سبک و روش بیان جای داد و بحث را در گستره‌ی رمزگان تخصصی نهاد (احمدی: ۱۳۹۱).
نشانه‌شناسی، در مفهوم گستردۀ آن، نه فقط بررسی ژانر و مناسبات بینامتنی، بلکه کار دقیق روی رمزهای خاص را نیز شامل می‌شد. متز جوهر بیانی سینما را شامل پنج عنصر (تصویر، گفتوگو، صدا، موسیقی، نوشتار) دانست که از این میان سه عنصر شنیداری‌اند، و مطمئناً همین تعریف با ردِ قاعدۀ سینما به مثابۀ رسانه‌ای اساساً دیداری، باعث پژوهش‌های بسیار دربارۀ عنصر صدا شد. بر خلاف یک شیء که پس از فیلم شدن یک بعد خود را از دست می‌دهد، صدای ضبط‌شده ابعاد خود را حفظ می‌کند. صدا به صورت لرزشی در هوا آغاز می‌شود و پس از ضبط نیز شکل خود را حفظ می‌کند. صدا به هر گوشه‌ای سر می‌زند، اما پرتو‌های نور مسیر مشخص و واحدی دارند. صدای یک فیلم را از اتاق بغلی نیز می‌توان شنید اما تصویر آن را نمی‌توان دید.
تحلیل‌گران بر اساس تمایزهای بنیادین مربوط به صدا در سینما - صدای روی پرده در برابر صدای خارج از پرده (مسئله قاب‌بندی و اینکه آیا منبع صدا را می‌توان دید یا خیر)، صدای داستانی در برابر صدای غیر‌داستانی (این که آیا صدا از دنیای خیالی داستان صادر می‌شود یا خیر)، صدای هم‌زمان در برابر صدای غیر‌هم‌زمان (این که آیا میان حرکت لب‌ها و گفتار فیلم هم‌خوانی دقیق هست یا خیر)، صدای سر صحنه در برابر صدا‌گذاری پس از تولید (که مربوط است به شیوۀ فنی تولید) - تلاش کرده‌اند برداشت دقیق‌تری از رابطۀ صدای فیلمی و داستان فیلم ارائه‌کنند (استم: ۱۳۸۹). تماشاگران همیشه می‌توانند در فیلم‌ها میزان صدا (دوری و نزدیکی) و کانون آن، مثل جدایی شنیداری یک گروه در دل گروهی بزرگ‌تر (یکی از ویژگی‌های فیلم مکالمه که بسیار به صدا می‌پردازد) را تشخیص دهند. صدا و تصویر، هر دو می‌توانند «فید[۳۸]» و «دیزالو[۳۹]» شوند، و برش صدا نیز همچون تصویر می‌تواند مرئی یا نامرئی (یا به بیان بهتر، شنیدنی یا ناشنیدنی) باشد. شکاف و خلأ در حاشیۀ صوتی قدغن است، زیرا ممکن است تماشاگران تصور کنند ابزار صدا‌برداری خراب بوده‌است، هیچ صدایی نباید بدون تصویر و هیچ تصویری نباید بدون صدا باشد، چرا که نماهای بی‌صدا که معمولاً به طور طبیعی سر و صدا ایجاد می‌کنند باعث سردرگمی تماشاگر می‌شوند. به طور‌خلاصه، صدا در سینما بسیار قاعده‌بندی و محدود و محصور شده‌است. در سینمای کلاسیک، هدف اصلی از فرایند تولید صدا به رخ کشیدن کلام شخصیتها و فهمیدنی‌کردن آن بود، و شکل‌های دیگر صدا (موسیقی و صدای زمینه) بی‌ارزش‌تر از گفتوگو و تصویر شمرده می‌شدند. صدا در ساختِ سوژه نقشی اساسی دارد. از آنجا که موسیقی با فرهنگ ارتباطات و ساختارهای احساس پیوند نزدیک دارد، می تواند قلب عاطفی فیلم را مشخص کند. موسیقی همچنین می تواند جایگاه ما را در زمان مشخص کند (استم: ۱۳۸۹).
فیلم ساخته کارگردانی است که باید آنرا مولف دانست؛ مولف فیلم برای نگارش فیلم خود فرهنگ لغتی در اختیار ندارد تا تصویر/نشانه‌های مورد نیازش را انتخاب کند؛اما او امکاناتی بی‌شمار در اختیار دارد،درست همان‌طور که کلمات«ممکن» بی‌شمار هستند. فیلمساز تصویر/ نشانه‌های خود را از میان ماده‌ای بی‌شکل برمی‌گیرد؛تصویر/نشانه‌ها در آن ماده‌ی بی شکل جز سایه روشن چیزی نیستند. (نیکولز: ۱۳۸۹؛۶۷). فیلم مجموعه‌ای از رمزگان است که کارگردان آنرا در اختیار مخاطب خود می‌گذارد.اگر مخاطبان پیام را درک می‌کنند به این معنی است که در پس ِپیام نوعی رمزگان وجود دارد، ولی اگر به درک یک پیام موفق نشویم به معنی فقدان رمزگان نیست بلکه با این معناست که ما از آن رمزگان ناآگاهیم و باید آن را فرا بگیریم. اگر پیامی درک شود بی تردید رمزگان هم وجود دارد،هرچند که ممکن است که بسیار ضعیف و ناپایدار باشد و پیدایش و زوال آن تقریبا هم زمان باشند.(همان). در سینما، رمزگان اطواری و حالات بدن و چهره‌ی بازیگران در بخش‌های صامت فیلم وقتی تولید یا مشاهده می‌شدند بر رمزگان واقع‌گرایی دلالت داشتند، در حالی که هم‌اکنون این رمزگان خود را به شکل غیرواقع‌گرا نشان می‌دهد. بیشتر نشانه‌شناسان پذیرفته‌اند که عکاسی شامل رمزگان بصری و فیلم و تلویزیون شامل هر دو رمزگان بصری و شنیداری‌اند. به قول جان تاگ[۴۰] «دوربین هرگز بی‌اثر و خنثی نیست و محصولات بازنمایی آن به شدت رمزی هستند». رمزگان سینمایی و تلویزیونی شامل موارد زیر هستند: ژانر؛ مشخصات مربوط به دوربین (اندازه‌ی نما، فوکوس، تنظیم لنز، حرکت دوربین، زاویه، انتخاب لنز، ترکیب بندی)؛ تدوین (برش‌هاو چسباندن‌ها، سرعت و آهنگ برش‌ها)؛ زمان‌بندی (فشردگی، فلاش‌بک، فلاش فوروارد، حرکت آهسته)؛ نورپردازی؛ رنگ؛ صدا (صدای صحنه و موسیقی)، گرافیک؛ و سبک‌روایی. متز به موارد بالا سبک نوشتن فیلمنامه را افزود و رمزگان را از زیر رمزگان متمایز نمود، به طوری‌که یک زیر رمز انتخاب خاصی از داخل یک رمز می‌باشد. بُعد همنشینی در این‌جا ترکیب میان رمزگان و زیر رمزگان ِ متفاوت است؛ بُعد جانشینی، انتخاب‌های زیر رمزگان توسط فیلم ساز از میان رمزگان است.
هر بار که رمزی را می‌شناسیم، تقریبا به طور خودکار آن را رمزگشایی می‌کنیم و بدین ترتیب چنین رمزی خود را از ما مخفی می‌سازد. این قرارداد بخشی از تدوین غالب رمز در روایت فیلم و تلویزیون است که معمولا «پیوستگی نظام» یا «تدوین نامرئی» نامیده می شود. در حالی‌که عناصر کمینه ی درون این رمز در طول زمان تغییر می‌کنند، بیشتر عناصر اصلی آن از سال‌ها پیش تاکنون بدون دگرگونی باقی مانده‌اند. از مهم ترین قراردادهای سینمایی، به کارگیری نمای پایدار است. معموبل بلافاصله بعد از کات به یک صحنه‌ی جدید یک نمای دور ظاهر می‌شود با این کار به بیننده این اجازه داده می‌شود که بعد از تمرکز به جزئیات صحنه، نگاهی به کل فضا بیندازد. قرارداد مهم دیگری که به بیننده در درک پیشبرد فضایی صحنه کمک می‌کند، قانون ۱۸۰ درجه است. در نماهای متوالی، کنش‌ها از تمام جهات نشان داده نمی‌شوند زیرا این کار باعث دگرگونی جهت‌های آشکار روی پرده خواهد شد. مثلا حرکت از راست به چپ یک شخصیت در یک نما، با حرکت از چپ به راست ِ او در نمای بعدی تعیب نمی‌شود این باعث می‌شود که بیننده، کنش‌ها را همواره از یک موقعیت ببیند. در یک گفتوگو، وقتی دو طرف گفتوگو در نماهای جداگانه نشان داده می‌شوند، همواره یکی از افراد به چپ و دیگری به راست می‌نگرد. حتی در مکالمه‌ی تلفنی نیز شخصیتها طوری نشان داده می‌شوند که انگار رو به هم هستند. در برخی از نماها، دوربین دقیقا در موقعیت چشمان یک شخصیت قرار می‌گیرد تا یک زاویهی دید سوژگانی به وجود بیاید. این شیوه اغلب به شکل نماهای متناوب میان دو شخصیت ظاهر می شود – شیوه‌ای که به نما/نمای معکوس معروف است. بدین ترتیب بیننده اجازه می یابد تا به عقب نگاه کند و رو در روی طرف دیگر گفتوگو قرار بگیرد (نماهای منطبق به نماهایی گفته می شود که در آنها اندازه‌ی نما با موقعیت سوژه انطباق داشته باشد). در چنین سکانس‌هایی، بعضی از این نماها واکنشی در برابر نماهای دیگرند. همه‌ی این شیوه‌ها بدین خاطر رعایت می‌شوند که بگویند شخصیت‌های یکسان در بخش‌های یکسانی از پرده حضور دارند. این رمز تدوین سینمایی آن‌قدر برایمان مأنوس است که تا قراردادهای آن شکسته نشوند، از وجود آنها باخبر نمی‌شویم. در واقع این طبیعی به نظر می‌رسد که برخی آن را بازتاب پدیده‌های واقعی احساس می‌کنند و بنابراین مشکل است که این نوع تدوین رمز تلقی کنند.
در رسانه‌های گوناگون مانند: فیلم و تلویزیون این تنها تصویر دیداری نیست که به عنوان رسانه عمل می‌کند و رمزگذاری می‌شود بلکه این رسانه‌ها از صدا هم استفاده می‌کنند. فیلم و تلویزیون را نباید رسانه‌های دیداری نامید؛ آنها رسانه‌های دیداری – شنیداری هستند. حتی وقتی که ویژگی رسانه‌ای تصاویر دیداری تصدیق می‌شود، باز هم این گرایش وجود دارد که صدا به عنوان رسانه تلق نشود. ولی رمزگان شنیداری در موارد زیر دخیل‌اند: انتخاب میکروفن و محل‌یابی برای آن، استفاده از تجهیزات خاص برای ضبط صوت، تدوین و تکثیر، استفاده از اصوات روایی (اصواتی که برکنش‌های داستان منطبق هستند) در مقابل اصوات غیرروایی، ضبط بعد از تصویربرداری، اصوات تقویت شده و غیره.
سینما در طول تاریخ خود کوشیده‌است تا تکنیک، زبان و شرایط دریافت را به کمال برساند تا جایی که الزامات خیال‌پردازی سازگار شود. در جوامع غربی و به‌طور روزافزونی در جوامع غیرغربی، فضای ارتباط خیالی(داستانی) دارد به فضای غالب تبدیل می‌شود. از دید اُدین، خیال‌پردازی یعنی فرایندی که به موجب آن بیننده واداشته می‌شود تا نسبت به داستان (خیال) واکنش نشان دهد و با آن همراه شود؛ فرآیندی که ما را برمی‌انگیزد و وامی‌دارد تا با شخصیتها هم‌ذات پنداری کنیم،به آنها عشق بورزیم و یا از آنها متنفر شویم. اُدین این فرایند را به هفت عملیات متمایز تقسیم می‌کند: ۱- رمزسازی۲- داستان‌سازی۳- روایت‌سازی - واقعی تلقی‌کردن دنیای داستانی۵- باور ۶- آرایش مرحله‌ای ۷- خیال‌پردازی (همان).
پرسش‌ها
پرسش‌های مدنظر ما در این پژوهش با توجه به کارکرد و عناصر ارتباطی است.
-
- رمزگانی که نشانه‌ها را برای تفسیر و انتقال پیام در این فیلم به کار گرفته‌اند؛ چه هستند؟ [سوال اصلی تحقیق] (کارکرد فرازبانی– عنصر رمزگان)
-
- نقش بازیگران در این فیلم چگونه تعریف شده‌است؟ (کارکرد بیانی- عنصر فرستنده)
-
- این فیلم در چه سبکی تنظیم شده‌است؟ (کارکرد صوری- عنصر فرم)
-
- در این فیلم چگونه از نشانه‌ها برای بکارگیری محتوا استفاده شده‌است؟ [قصد؛ پی بردن به دلالت های مستقیم و ضمنی است] (کارکرد ارجاعی- عنصر محتوا)
-
- پیش‌زمینه‌های اجتماعی، فرهنگی و سیاسی این فیلم چیست؟ (کارکرد زمینه ای- عنصر موقعیت)
-
- آیا این فیلم به دنبال تربیت مخاطب است؟ (کارکرد حکمی- عنصر گیرنده).
مفاهیم بنیادین پژوهش
نشانه [sign]: یک واحد معنادار است که به عنوان اشاره‌گر بر چیزی جز خودش تفسیر می‌شود.
دال و مدلول : دوگانه سوسور؛ دو بخش نشانه که فقط در تحلیل نشانه تقسیم پذیرند. دال صورتی است که نشانه به خود می‌گیرد که در باور سوسور غیرمادی بود اما رفته رفته نوسوسوریان صورت مادی را هم به‌آن دادند. مدلول یک مفهوم ذهنی است که توسط یک دال بازنمایی می‌شود. تحلیل‌گران بعدی مدلول را با محتوا و دال را با صورت برابر گرفتند.
دلالت [signification]: در سنت سوسوری این اصطلاح به رابطه‌ی میان دال و مدلول اشاره دارد فرایند دلالت کردن همان نشانگی در سنت پیرس است که به همل تولید معنا (تولید و خوانش متن) توسط افراد از طریق قراردادها یا قواعد تولید و تفسیر انجام می‌گیرد.
دلالت ضمنی [connotation]: رمزگشایی یک متن توسط خواننده با توجه به روابط اجتماعی – فرهنگی و شخصی. درمورد رابطه‌ی میان دال و مدلول هم کاربرد دارد؛ دلالت ضمنی، یک نشانه است که از دال یک نشانه‌ی مستقیم مشتق شده‌است. مرتبه‌ی دوم دلالت.
دلالت مستقیم [denotation]: این دلالت به طور عادی به عنوان معنای ملفوظ، بدیهی و مطابق عقل سلیم نشانه تلقی می‌شود. معنایی که به طور گسترده مورد توافق عام قرار گرفته‌است. مرتبه‌ی نخست دلالت.
مدالیته [modality]: ارتباط ِوضعیت یک نشانه، متن یا ژانر با واقعی بودن آن. تا چه حد یک متن منطبق بر ادعای واقعیت است.
تقابل‌های آنالوگ : جفت‌هایی از دال‌های متضاد در یک مجموعه عناصر جانشین که مقولاتی را با درجه‌بندی آنها در بُعدی مطلقاً یکسان مورد هم‌سنجی قرار می‌دهند. مانند خوب – بد در حالی که «غیرخوب» لزوماً همان «بد» نمی‌باشد.
نشانه‌های آنالوگ : نشانه‌هایی هستند شامل روابط درجه‌بندی شده در یک پیوستار و نه روابط میان واحد‌های گسسته. البته فن‌آوری دیجیتال قادر به دگرگونی نشانه‌های آنالوگ به دیجیتال است طوری که از اصل خود تمیز ناپذیر بشوند.
نشانه‌های دیجیتال : نشانه‌های دیجیتال شامل واحد‌های مجزا مانند کلمات و ارقام‌اند و در تقابل با نشانه‌های آنالوگ قرار دارند. متون تولید شده در رسانه‌های دیجیتال به رونوشت‌های بی‌بنیاد مشهورند.
نمود [representamen]: یکی از سه عنصر الگوی پیرسی نشانه است و به صورتی که نشانه به خود می‌گیرد؛ اشاره دارد. اگر این عنصر صورتی غیرمادی داشته باشد با دال سوسوری قابل مقایسه است و اگر در صورتی مادی ظاهر شود حامل نشانه نامیده می‌شود.
تفسیر [interpretant]: یکی از سه عنصر الگوی پیرسی نشانه است؛ معنایی است که توسط نشانه به وجود می‌آید.
موضوع [object]: یکی از سه عنصر الگوی پیرسی نشانه است؛ چیزی که نشانه بر آن ارجاع داده می‌شود.
نشانگی [semiosis]: اصطلاح پیرسی که در مورد فرایند تولید معنا به کار می‌رود. برهم‌کنشی میان میان نمود، موضوع و تفسیر.
وجه نمایه‌ای [indexical]: وجهی که در آن دال صرفاً اختیاری نیست بلکه به طریقی (فیزیکی یا علّی) مستقیماً به مدلول متصل است – این اتصال می‌تواند مشاهده یا استنتاج شود. مانند: دود، ردپا و…
وجه شمایلی [iconic]: وجهی که در آن مدلول به خاطر شباهتش با دال فهمیده می‌شود.
وجه نمادین [symbolic]: وجهی که در آن دال مشابهتی با مدلول ندارد بلکه اختیاری یا صرفاً قراردای است به همین ترتیب رابطه‌ی بین دال و مدلول باید آموخته شود. مانند: اعداد ،الفبا و…
رمزگان [codes]: نظام‌هایی رویه‌ای از قراردادهای مناسب برای متصل کردن دال‌ها و مدلول‌ها در یک حوزه‌ی معین. رمزگان چارچوبی را تشکیل می‌دهند که در آن نشانه‌ها معنا می‌یابند.
رمزگان پخش گسترده : اصطلاحی است از فیسک؛ رمزگانی که اعضای یک گروه بزرگ از مخاطبان در آن شریک‌اند و به وطور غیررسمی و از طریق تجربه آموخته می‌شوند نه از نهادهای آموزشی. تکرار شونده‌تر، پیش‌بینی پذیرتر و فراوانی بالایی دارند. این رمزگان به شدت بینامتنی‌اند.
رمزگان پخش محدود : اصطلاحی است از فیسک، رمزگانی که اعضای محدودی از مخاطبان در آن شریک‌اند. پیش‌بینی‌ناپذیرتر، پیچیده‌تر و فراوانی کمتری دارند.
رمزی‌شدن [codification]: فرآیندی اجتماعی – تاریخی که قراردادهای یک رمز خاص توسط آن تثبیت می‌شوند.
رمزگذاری [encoding]: تولید متون با ارجاع به رمزگان مناسب توسط رمزگذاران. رمزگذاری شامل برجسته کردن بعضی از معناها و پس‌زمینه قرار دادن باقی آن‌هاست.
رمزگشایی [decoding]: درک و تفسیر متون با ارجاع به رمزگان مناسب توسط رمزگشا.
همنشینی [syntagmatic]: اصطلاح سوسوری است؛ یکی از تمایزهای میان دال‌هاست که منجر به تولید معنا می‌شود، این تمایز به چگونگی قرار گرفتن عناصر کنار هم مربوط می‌شود.
تحلیل همنشینی : تکنیکی است ساختارگرا؛ این تکنیک در پی بررسی ساختار سطحی یک متن و روابط میان اجزای آن است.
فرم در حال بارگذاری ...
|
[چهارشنبه 1400-08-05] [ 02:18:00 ق.ظ ]
|
