هویت شخصی یا روان­شناسی فردی (تقویت ارزش­ها، خودشناسی، کشف واقعیت و…)
نظارت (اطلاعات راجع به چیزهایی که ممکن است بر شخص اثر بگذارد یا به شخص برای انجام کاری کمک کند)» (به نقل از سورین، ۱۳۸۱ : ۴۲۴).

۲-۶-۷-۴- نظریه لرنر
در زمینه‌ی نقش رسانه‌ها در دگرگونی ارزش‌های فردی و اجتماعی جوامع، می‌توان به یکی از پاردایم‌های مسلط در حوزه ارتباطات و توسعه در دهه‌ های ۶۰ تا ۷۰ میلادی اشاره کرد که به رسانه‌ها به عنوان موتور دگرگونی و تغییر ارزش‌های جوامع سنتی و ورود به جامعه مدرن تأکید می‌‌شود. دانیل لرنر^[۹۲] جامعه شناس امریکایی و از پیروان این رویکرد به نقش رسانه‌ها در تغییر ارزش‌های سنتی در جوامع و جایگزین شدن ارزش‌های مدرن اشاره کرده است. تئوری لرنر تحت عنوان «الگوی حاکم» در زمره تئوری‌های تزریقی به اعتقاد این نظریات کنش و رفتار مخاطبان تابعی از محرک‌های رسانه‌ای است یعنی از طریق تبلیغات سیاسی می‌توان نگرش و رفتار مردم را تحت تأثیر قرار داد چون مخاطب یک عنصر منفعل است. وی در کتاب “گذر از جامعه سنتی؛ نوسازی خاورمیانه"، معتقد است که رسانه می‌تواند به فروپاشی سنت‌گرایی، - که معضلی برای نوسازی محسوب می‌شود- کمک کند. این کار با بالا رفتن انتظارات و توقعات، باز شدن افق‌ها، توانا شدن مردم به تخیل ورزیدن و خواهان جایگزینی شرایط زندگی بهتر برای خود و خانواده عملی می‌شود. (مک کوئیل،۱۳۸۲: ۱۴۴)
“لرنر” بر این باور است که ورود به جامعه‌ی مدرن و جدید مستلزم مساعدت ملی یکپارچه، ارتباط با بازارهای ملی و بین‌المللی، ایجاد انگیزه برای تقاضای کالاها و خدمات مدرن، بحران کسب منابع توسعه و گسترش روش‌ها و ارزش‌های نوین در زمینه‌هایی چون تغذیه، تنظیم خانواده، بهداشت، تولید کشاورزی و صنعتی در زندگی شهری و روستایی است. برای تحقق این هدف، تحرک روانی در سطح فردی و اجتماعی ضروری است و رسانه‌ها مناسب‌ترین و مؤثرترین ابزار تغییر نگرش‌ها، ارزش‌ها و رفتارها و به بیان دیگر ایجاد تحرک فردی و اجتماعی هستند( فرقانی،۱۳۸۰: ۴۹).
رسانه‌ها موجب ایجاد پدیده‌ای تحت عنوان"تحرک روانی” می‌گردند یا موجب ایجاد پدیده دیگری تحت عنوان"بیگانگی عاطفی” می‌شوند که “لرنر” آن را به مثابه امتیازی روانی در نوسازی مؤثر می‌داند. بیگانگی عاطفی، در نظر وی به معنای قدرت تطابق با محیط پر از دگرگونی در وضعیت‌های مختلف و متغیر است. بنابراین وسایل ارتباط جمعی، اولاً باعث آموزش درک وضعیت‌های مختلف شده، با برانگیختن تخیل، افراد را به جای کسانی که کارگردان قضایا هستند، قرار می‌دهد. این وسایل موجب به وجود آوردن تجارب جدید مختلفی می‌‌شوند، که لرنر آن‌ها را عوامل افزایش تحرک روانی می‌داند. (روشه،۱۳۶۶: ۲۳۲ و۲۳۳).
به طور کلی لرنر معتقد است، بر اساس الگوی نوگرایی حرکت از مرحله سنتی به مرحله گذار، و سپس به مرحله جامعه نوین، همواره با تغییر نظام‌های سنتی به نظام‌های نوین و بالعکس همراه بوده است. به اعتقاد او تفاوت این دو نظام در این است که ارتباط بین افراد سنتی، به تقویت نگرش‌ها و آداب سنتی می‌ انجامد. حال آنکه استفاده از رسانه‌های ارتباط جمعی، مهارت‌ها، نگرش‌ها و رفتارهای تازه را می‌آموزد. بنابراین رسانه‌های جمعی تحرک‌ را تقویت می‌کنند به این معنا که رسانه جمعی در برابر مخاطبان فزاینده خود، از ظرفیت برقراری ارتباط با «نوع تغییر» و هم از ظرفیت برقراری یا «امکان تغییر» برخوردارند. لرنر بر این باور است که میان شاخص رسانه‌ای نوگرایی در سیر نهادهای اجتماعی، نوعی کنش متقابل وجود دارد (دادگران، ۱۳۸۴).
۲-۶-۷-۵- ژان بوردریار (نظریه فراواقعیت و وانمایی)
ژان بوردریار^[۹۳] نظریه­پرداز پست­مدرنیته استدلال می­ کند که روابط واقعی تولید و مصرف، جای خود را به یک نظام نشانه­ای داده­اند: «شیء یا ابژه توسط مصرف ­کننده ­ای که نیازهایش را یک سرشت یا خصایص زیست­شناختی عام­انسانی تعیین کرده باشد، مصرف نمی­ شود. مصرف حاصل اشتیاق از پیش­ شکل­گرفته سوژه مجسم به اشیا یا اُبژه­ها نیز نیست. کالاهای اجتماعی برای تأمینِ نیازهای از پیش­موجودِ مصرف نمی­شوند، بلکه برای دلالت بر تمایزات اجتماعی مصرف می­شوند»(به نقل از لایون، ۱۳۸۰)
ما برای این مصرف می­کنیم که با دیگران متفاوت و متمایز باشیم، و همچنین تفاوت­هایی به­وسیله آن­چه مصرف می­کنیم و چگونگی مصرف­مان تعریف می­ شود. از آن­جا که تفاوت­ها به­لحاظ تعداد، نامحدودند؛ نهایتی برای مصرف وجود ندارد. بنابراین، نیاز به تفاوت و تمایز هیچ­گاه برآورده نمی­ شود(همان).
بوردیا معتقد است که نشانه اکنون از بند هر نظام ارجاعی آزاد شده است. و مناسبات میان تولید و مصرف، اکنون میان امور اقتصادی و فرهنگی، و میان امور مادی و نمادین، این فرض را مطرح می­ کند که ما باید برکارکرد «رمزگان» تأکید کنیم. از این­لحاظ، کار دیگر نوعی نیرو نیست، بلکه نشانه­ای در میان دیگر نشانه­هاست. چنان­که وی نظر می­دهد: «نیروی کار اساساً یک جایگاه و یک ساختار اطاعت از یک­­رمزگان است» (مهدی­زاده، ۱۳۸۹: ۲۷۷).
بوردیار مدعی است که ما در عصری به­سرمی­بریم که در آن اساس جامعه­دیگر مبتنی بر مبادله کالاهای مادی دارای ارزش مصرف (بدان­گونه که ماکسیسم می­گوید) نیست. به­عقیده او، برعکس، پای کالاهایی به عنوان نشانه­ها و نمادهایی در میان است که یکسره واجد دلالتی دلبخواهی و قراردادی درون چیزی است که او «نظام رمزگان»می­نمامد. رمزگان نظامی‌از قواعد است که به ما امکان می‌دهد نشانه­هارا بفهمیم، و مهم­تر از آن، بفهمیم آن­ها چگونه به یکدیگر مربوط­اند. از آن­جا که همه ما رمزگان را می­فهمیم و تحت نظارت آن هستیم، همگی می­توانیم درک مشابهی از معنای نشانه­ها و چگونگیِ ربط آن معانی به­یکدیگر داشته باشیم. در واقع، مصرف مبتنی بر این واقعیت است که دیگران معنای آن­چه را ما مصرف می­کنیم به همان نحو که خودمان می­فهمیم خواهند فهمید. ما با مصرف کالا و اشیاء خودمان را تعریف می­کنیم. از نظر بودریار، جامعه مصرف­گرای ما جامعه­ای است که در آن مردم می­خواهند هویت و تفاوت خویش را تصریح کنند و در جست­وجوی لذت تجربه از طریق خرید و مصرف نظامی‌مشترک از نشانه­ها هستند. بودریار، اشاره به فرهنگ مصرفی گسترش یابنده­ای که در آن انگاره­ها یا تصاویر در جریان فرایند کالایی­شدن، حیاتی مخصوص به خود می­یابند. استدلال او مبنی بر این که کالا بر حسب ذات خود قابلیت آن را دارد که همچون نشانه (مثلاً، نشانه­ای برای منزلت) عمل کند، اشاره دارد به نوعی فرایند «فرهنگی شدن کالا» که طی آن، کالا به صورت بخشی از زبانی نشانه­ای که بر مناسبات مصرف و روابط اجتماعی حاکم است، در می ­آید. درخصوص رسانه ­ها، بودریار تحلیل خود را عمدتاً بر تلویزیون متمرکز شاخته است؛ چرا که تلویزیون رسانه­ای است که از دو جهت حائز اهمیت است: نخست این­که تلویزیون، به عنوان یک محصول جامعه مصرفی به عنوان یک شیء، «یک مؤلفه رمزگانی شده پایگاه اجتماعی» است. محتوای فرهنگی تلویزیون در قبال کارکرد این شیء در راستای ایجاد تفاوت­های فرهنگی بین دسته­بندی­های طبقاتی متفاوت، از اهمیت کمتری برخوردار است. دوم این که بودریار، به پیروی از مک لوهان، این رسانه ارتباطی را وجه اصلی فرهنگ رسانه­ای می­داند. با توجه به موقعیت تلویزیون در محیط خانه، نوع بازی در سطح شکل می­گیرد که وی آن را «کنجکاوی بازگوشانه» می­خواند. تلویزیون متضمن نوعی درگیریِ بی­عمق است که دنیا را به تکه­ای به­سادگی قابل مصرف «واقعیت» اجتماعی تبدیل می­ کند. تأثیر ایدئووژیک اصلی این رسانه این است که توهمی‌را از درک بی­واسطه دنیای اجتماعی عرضه می­ کند. به زعم او، تلویزیون کاری به­ برقراری ارتباط سوژه با دنیای واقعیِ ابژه­ها ندارد؛ ]بلکه[ درصدد مفصل­بندی سوژه­ها و ابژه­ها از طریق زنجیره­های دلالت است (همان: ۲۱۵).
برداشت بدبینانه این است که فرهنگ امروزی سرشتی بی­عمق و یک­بار مصرف دارد. اگر هیچ چیزی تا ابد پایدار نخواهد بود، پس هیچ چیزی ارزش باور کردن را نیز ندارد. وجه دیگر نظریه رسانه­ای بودریار، توجه او به وانمایی (شبیه­سازی­)‌ها و امور فراواقعی است(همان).
پیشرفت عصر مدرن به سوی وانمایی­ها، از طریق پشت سرگذاشتنِ سه مرحله تاریخی(جدول۲-۱) صورت گرفته است(همان):
جدول(۲-۱)مراحل پیشرفت عصر مدرن به سوی وانمایی­ها

وانمایی مرحلۀ سوم با نظام نشانه­ها برابر است و هیچ ارتباطی با واقعیت یا بازنماییِ واقعیت ندارد، اما این غیبت یا عدم حضور را مخفی می­ کند. فراواقعیت، پیامد تصور تخیلِ­واقعیت را انکار نمی­کند، بلکه تمایز بین تصویر و دیگر مراتب تجربه را محو می­ کند. یا به عبارتی، مرز بین تصویر و واقعیت را مخدوش می‌سازد. بودریار، معتقد است، آن­چه ما با آن سروکار داریم، وانمایی فراواقعیت^[۹۴] و شباهت­هاست، زیرا انتقال نشانه­ها به هیچ­وجه اشاره­ای به چیزهای واقعی نیست. برای مثال، تکنولوژی­های ارتباطی و رسانه­ای و به ویژه تلویزیون، تمایز و مرز بین واقعی و فراواقعی را به­هم ریخت. و لذا پسامدرنیسم نفی کنندۀ هدف مدرنیسم برای پیدا کردن حقیقت درونی پنهان در پس جلوه­هاست. تناقض در این است که درست در همان مرحله­ ای که جهان بیش از حد آکنده از اطلاعات می­ شود، خالی و عاری از معنا می­ شود. هیچ چیز نمی­تواند از واژگون شدنِ واقعیت توسط «نشانه­ های تهی» در امان بماند. به اعتقاد او، وانمایی از چنان نیرویی در پست­مدرنیته برخوردار است که عملاً بر «واقعیت» غلبه می­ کند؛ حضور همه­جایی امر فراواقعی اکنون چنان است که هرگونه تمایزی میان واقعی و فراواقعی کاملاً توهم است(لایون، ۱۳۸۰).
از نظر بودریار، هر انسانی شبیه یک فضانورد در داخلِ کپسول، در کنترل یک ماهوارۀ کوچک در مدار است، و نه به عنوان یک کنش­گر. انسان همانند یک پایانۀ شبکه ­های چندگانه زندگی می­ کند. تلویزیون عالی­ترین تجسم این رخداد است و هر چیزی را از یک فاصلۀ دور کنترل می­ کند. به زعم او، جامعه به عنوان یک کل، زندانی شده است؛ به­این­معنا که، انسان فاقد توانایی و دسترسی به واقعیت است (همان).
بودریار در بحث وانمایی نتیجه می­گیرد که ما انبوهی بی­شمار از تصاویر ذهنی را می­سازیم که در درون آن چیزی برای فهمیدن نیست. اغلب تصاویر ذهنیِ امروزی…. تصاویری هستند که در درون آن­ها چیزی برای فهمیدن نیست. اگر «تودهَ­ها» می­فهمند که نشانه­ها تنها در خدمت وانمایی پدیده ­های هستی­اند، پس ما در میان انبوهی از این نشانه­ها گرفتار شده­ایم که دقیقاً می­توان گفت بر چیزی دلالت نمی­کنند. ما علائم و نشانه­هایی داریم بدون معنا؛ علائمی‌که نمایشی­اند، قابل رؤیت­اند، تجربه می­شوند و شاید لذت بخش­اند؛ اما بدون معنا و مفهوم (همان).
بودریار، قدرت رسانه ­ها در اشباع فضاهای عمومی و خصوصی با شبیه­سازی (وانمایی)های مشمئزکننده را پورنوگرافی اطلاعات و ارتباطات و سرخوشی (جنون)^[۹۵] ارتباطات می­نامد. به­زعم او تلویزیون، تلفن و رادیو در این سرخوشی (جنون) ارتباطات سهیم هستند. آن­ها به زندگی ما هجوم می­آورند و حس و ادراک ما را از دانستنِ آنچه می­دانیم، آشفته می­سازند. بودریار معتقد است تولید و اشاعۀ انبوه تصاویر رسانه­ای، جهان را به تالار آینه بدل کرده و به انفجار معنا به درون منتهی شده است. بودریار نظریۀ وانمایی­اش را تا حدودی مدیون ایدۀ مک­لوهان و عبارت مشهور وی تحت عنوان «رسانه، پیام است» می­باشد. ولی با این تفاوت که بودریار بر «نشانه شکل»^[۹۶] تأکید می­ کند و نه تکنولوژی به تنهایی(همان).
۲-۶-۷-۶- دانیل بورشتاین و گی دبور: تصور و نمایش
دانیل بورشتاین^[۹۷] از مفهوم شبه­رویداد، گی­دبور^[۹۸]، تسخیر اجتماع به وسیله نمایش و بودریار از ربودن معنا، سخن به میان آورده­اند؛ هر یک از این اندیشمندان به نوعی رسانه ­ها را ابزاری برای بازنمایی واقعیت­ها، ایجاد شبه رویداد، استفاده از تصاویر ساختگی و نمایش دانسته و مفهوم شبه­رویداد را محصول رسانه­های اواخر قرن بیستم معرفی نمودند؛ این سه اندیشمند معتقدند شبه­رویدادها، به وسیله تصاویر ساختگی و به نمایش در آوردن آن تصاویر از طریق رسانه ­ها، زندگی و هستی انسان را به تصرف در آورده و با ربوده شدن معنا در آن، موجب جدایی انسان از انسان گردیده­اند، گی­بور با دیدی اقتصادی به نمایش نگریسته و تولید را موجب ایجاد شبه نیاز می­داند تا خود نیاز. همچنین وی تولید تصاویر انبوه را موجب سیطره کالا بر جهان اجتماعی شده می­داند(مهدی زاده، ۱۳۸۹: ۲۸۲)
همان طور که در بالا نیز اشاره شد، بورشتاین^[۹۹] با طرح مفهوم«شبه­رویداد»^[۱۰۰]، انتشار و گسترش تصاویر از طریق مجاری­رسانه­ای را در اواخر قرن بیستم، نشانه یک انقلاب گرافیکی دانسته، که طی آن، تغییرات وسیع و گسترده­ای در نحوه نگاه ما به­واقعیت جهان صورت گرفته است. (همان: ۲۸۳). بودریار در توضیح مفهوم شبه­رویداد می­نویسد: «منظور بورشتاین این است که جهان رویدادها، تاریخ، فرهنگ و عقاید از تجربه واقعی و متناقض و متغیر ایجاد نمی­ شود، بلکه به عنوان مصنوعات بشری از عناصر رمز و فریبکاری فنیِ رسانه ­ها ساخته می­ شود. این عناصر رمز و فریبکاری است (ونه هیچ چیز دیگر) که هرگونه دلالت را به منزله [امر] مصرف­پذیر تعریف می­ کند. این عمومیتِ جایگزینیِ رمز به­جای بعُد ارجاعی است که مصرف رسانه­های جمعی را معین می­ کند­­» (همان: ۲۸۴). بودریار معتقد است که باید از تفسیرِ عملِ بسیار تهورآمیزِ تولید محصولات مصنوعی و لوازم آرایش، تولید شبه کالاها و شبه­رویداد، که هستی روزمره ما را تصرف کرده است، به عنوان قلب ماهیت و تحریف محتوایی «اصیل» برحذر باشیم…. ربودن معنا، سیاست­زدایی از سیاست، فرهنگ­زدایی از فرهنگ و جنس­زدایی از بدن در مصرف رسانه­های جمعی، در حوزه­ای فراتر از تفسیر مجدد و صرفاً «غرض­ورزانه» محتوا صورت می­گیرد. در شکل (صورت) است که همه چیز تغییر می­یابد و واقعیتی جدید همه­جا جایگزینِ واقعیت می­ شود، این واقعیت جدید کاملاً از ترکیب عناصر رمز تولید می­ شود. بورشتاین می­گوید، چنین رویدادهایی جذاب­تر از رویدادهای واقعی هستند؛ زیرا بسیار دراماتیک (هیجانی)، ساده برای انتشار و صریح و قابل فهم هستند(همان).
گی دُبور، در کتاب جامعه نمایش^[۱۰۱] می­نویسد: «نمایش، ایدئولوژی تمام عیار است؛ زیرا ذات هر نوع نظام ایدئولوژیکی را در حد کمال نشان می­دهد و نمایان می­سازد: یعنی فقیر شدن، اجیر شدن و نفی شدن زندگی واقعی. نمایش به طور مادی «بیان جدایی و دوری انسان از انسان» است. «توان فریبکاری جدید»ی که از پایه خود در این تولید متمرکزگشته، و با آن قلمروی جدید از موجوداتی بیگانه که انسان اجیرشان است همراه با توده اشیا رشد می­ کند»(دُبور، ۱۳۸۲ : ۱۹۴). دُبور، موفقیت اقتصاد نمایش را ناشی از تولید مداوم شبه نیاز می­داند که به نفی با مفهوم شبه رویداد بورشتاین ارتباط دارد. در حالی که بورشتاین، خالی و پوچ بودنِ شهرت رسانه­ای مبتنی بر آگاهی تصویری را تمسخر و استهزا می­ کند، دُبور آن را بازنمایی­های نمایشی مردمی‌می­داند که نمایش­شان به صورت «تصاویر نقش­های محتمل»^[۱۰۲]، جهت جبرانِ متلاشی شدنِ تنوع تجربه مستقیم فعالیت تولیدی است. وی استدلال می­ کند که نمایشِ آدم­های مشهور از طریق رسانه ­ها، عمدتاً به عنوانِ مجموعه ­ای از ظواهر تجربه می­ شود. او معتقد است که نابرابری­های طبقاتی، فقر و طرد اجتماعیِ ناشی از شیوه تولید سرمایه­داری و توزیع نابرابر ثروت، [به منظور حفظ قدرت مسلط در برابر شورشِ طبقه کارگر] به­وسیله نمایش پنهان می­ شود (مهدی زاده، همان).