• • معابر یک طرفه شده و جهت­های آنها.

• • تعداد خط­های افزوده شده در هر معبر.

• • تعداد خط­های تخصیص داده شده در دو طرف معابر دوطرفه.

• • • مدت زمان بهینه نرخ موثر سبز برای هر معابر منتهی به تقاطع­های کنترلی.

  

• • حداکثر افزایش قابل پذیرش در ماتریس تقاضای سفر توسط شبکه بهبود یافته.

تابع هدف مساله

همانطور که قبلاً اشاره شد تابع هدف عبارتست از بیشینه­سازی ظرفیت ذخیره که در قالب بیشینه­سازی ضریب ماتریس تقاضاهای سفر مطرح می­ شود. اگر حداکثر مقدار ضریب ماتریس تقاضای سفر با مقدار مثبت µ نشان داده شود، آنگاه مقدار بیش از یک آن نشانگر اینست که شبکه قابلیت پذیرش تقاضای اضافه­ای به میزان ۱۰۰(۱- µ*)% ماتریس تقاضای سفر فعلی بوده و تراکم جریان­های سفر در آن نرمال یا پایین است. بالعکس اگر مقدار ضریب کمتر از ۱ باشد، نشانگر این است که شبکه قابلیت پذیرش تقاضاهای سفر بیشتر از حد فعلی را نداشته (یا دچار کمبود ظرفیت است) و دچار تراکم جریان­های سفر است. مقدار ظرفیت ذخیره شبکه برابر با (۱- µ*) × ماتریس تقاضا است.

مدل سازی مساله

شبکه معابر را می­توان به صورت یک گراف نمایش داد که گره ها نشان دهنده نقاط مبدا-مقصد یا تقاطع ، لینک­ها نمایش دهنده جاده­های رابط بین گره­ها هستند.
شبکه معابر شهری به صورت یک گراف با مجموعه گره­های N و مجموعه یال­های L منظور می­ شود. عنوان “یال” از این پس به عنوان معادل معبر به کار برده می­ شود. هر یال با دو “کمان” نشان داده می­ شود که هر یک نمایان گر جهات دوگانه حرکت جریان ترافیکی در معبر است. به هر یک از جهات جریان ترافیکی در یک یال، چندین خط قابل تخصیص است که تعداد خط­ها نشان­گر ظرفیت عبور جریان از هر یک از جهات یال است. در صورتی که به یکی از جهات حرکت یالی هیچ خطی تخصیص داده نشود، آن کمان از شبکه حذف می­ شود. گره­های دو سر هر یال، تقاطع­های شبکه هستند. نقاط تولید­کننده و جذب­کننده جریان­های ترافیکی (تقاضای سفر) منطبق بر گره­­های شبکه هستند. بر این اساس تعاریف مجموعه­ها، متغیرها، پارامترها و توابع مورد استفاده در مدل ریاضی به شرح زیر هستند:

رمان‌هایی که آشکار می‌کنند که آدابِ جنسیِ مرسوم بیمارگونه و ظالمانه‌اند، یا نشان می‌دهند که اقلّیّت‌های قومی از میان نرفته‌اند و شایسته‌ی احترام و حرمت انسانی‌اند، تیشه به ریشه‌ی کلیشه‌ها و شعارهای خودپسندانه می‌زنند و خواننده را به تجدیدنظر در عقاید اخلاقی خود و اتّخاذِ نظرگاه اخلاقیِ بهتری فرامی‌خوانند. کارهایی که آثار هنری می‌توانند به طرز مؤثّری انجام دهند از این نوعند، و منتقدان اخلاقگرا مشتاقند که آثار هنری را، وقتی چنین کارهایی از آن‌ها سر می‌زند، بستایند. (ص ۱۰۲)
به بیان دیگر، اگر بپذیریم که بخشی از فرایند معرفتیِ بشر شامل به پرسش کشیدنِ باورها (از جمله باورهای اخلاقی) است، آنگاه باید هنری را هم که قابلیّتِ تشکیک در عقاید اخلاقی دارد واجد بُعد معرفتی بدانیم و، از این جهت، درخورِ نقد اخلاقی.
وانگهی، شاید بتوانیم رهیافت براندازی را با رهیافت آشنایی ترکیب کنیم و، در عین حال، از دامِ مسائل و پرسش‌هایی که رهیافت آشنایی با آن‌ها دست و گریبان است بگریزیم؛ بدین شیوه که بگوییم آثار هنری،
از طریق مثال‌های تخیّلی، به خواننده حالی می‌کنند که چطور تحقیر شدن، از خود بیگانه گشتن، یا ستم دیدن از آن دست وضع‌وحال‌هایی هستند که نتیجه‌ی اخلاقیات جاری‌اند. یعنی چه بسا، با نشان دادن حال و روزِ کسی که در برآوردنِ نیازهای اساسیِ روزمرّه‌ی خود درمی‌ماند و از فردای خود بیمناک است، بتوان نظام اخلاقیِ خشنِ حاکم بر روابط کاریِ فقرا را برانداخت؛ یا، با روایت کردنِ حال و روزِ یک زن در دنیایی مردانه، بتوان در ارکانِ دیدگاهِ اخلاقی‌ای نسبت به زنان که نوازشگرانه است امّا در عین حال ایشان را از حقوق اجتماعی محروم می‌دارد لرزه درانداخت. (ص ۱۰۲)
باری، افزون بر بهره بردن از همدلی در تحدّی با عقاید غیراخلاقی (کاری که مثلاً رمان بینوایان به بهترین شکل انجام می‌دهد)، هنر می‌تواند از استدلال نیز سود جوید (کاری که فیلم رزمناو پوتمکین می‌کند). پس، آثار هنری، خواه به همدلی متوسّل شوند و خواه به استدلال و خواه به ترکیبی از هر دو، می‌توانند مخاطبان را دستخوش شکّ و تردید نسبت به دیدگاه‌های غیراخلاقی‌شان کنند و، از این طریق، چه بسا سبب شوند که ایشان، در آن موضعِ خاصّ، رأی و نظری مرافقِ اخلاق اتّخاذ کنند.
معمولاً به اینجا که می‌رسیم شکّاک دوباره در سنگر مشهورش موضع می‌گیرد و مدّعی می‌شود که: آن تحدّی‌ها با اخلاقیات معیوبِ جاری که به آثاری چون بینوایان و رزمناو پوتمکین نسبت می‌دهید از قماش توضیح واضحاتند، چراکه تقریباً در همه‌ی موارد پیشتر در قالب‌های غیرهنری‌ای چون نقدهای اجتماعی، رسائل اخلاقی، و گفتار و نوشتار فیلسوفان و عالمان اخلاق آمده است و آثار مذکور فقط آن‌ها را در قالبی هنری نظم‌ونسقِ دوباره بخشیده‌اند. بنابراین، آثاری از این دست، از آن جهت که تنها به بازیابیِ بصیرت‌هایی اخلاقی می‌پردازند و آن‌ها را کشف نمی‌کنند، وجه تعلیمی و تربیتی ندارند.

واقعاً این موضعگیریِ شکّاک دیگر شگفتی‌برانگیز است، زیرا کشفِ شناخت بدیع را شرط لازم برای هر نوع تعلیم‌وتربیتی می‌داند، و حال آنکه، با اندکی تأمّل در راه‌ها و ابزارهای تعلیم‌وتربیت، تصدیق می‌کنیم که بسیاری از آن چیزهایی که می‌توانند مجرای تعلیم‌وتربیت باشند لزوماً کاشفِ شناخت‌ها و بصیرت‌هایی که عرضه می‌کنند نیستند. وانگهی، اینکه بصیرت‌های موجود در مثلاً بینوایان برای حلقه‌ای از متخصّصان ــ مثلاً فیلسوفان یا عالمان اخلاق ــ به توضیحِ واضح مانَد، به هیچ وجه سبب نمی‌شود که بصیرت‌های مذکور برای مخاطبان عامّ بینوایان هم شناخت جدید نباشد. تقریباً مسلّم است که اکثریّتِ مطلق مردم هرگز به آن حلقه‌های دانشگاهی و تخصّصی راه ندارند و، لاجرم، از آن بصیرت‌ها بی‌خبرند. شاید اصلاً یکی از کارکردهای هنر را بتوان همین انتقالِ شناخت‌ها و بصیرت‌های تازه از محافل دانشگاهی و تخصّصی به میان غیرمتخصّصان دانست، کاری که اگر هنری در آن توفیق یابد باید واجد بُعد تعلیمی و تربیتی‌اش به شمار آورد. افزون بر همه‌ی این‌ها، نباید اینگونه تلقّی کرد که آثار هنریِ مطلوبِ اخلاقگرا صرفاً به تکرارِ سرسری و تلگراف‌گونه‌ی بصیرت‌های مورد بحث می‌پردازند و نقدهایی را بر اخلاقیات جاری طرح می‌کنند. آثاری که از این لحاظ درخورِ ستایش اخلاقی‌اند، با مدد گرفتن از تصویرها و توصیف‌هایی مناسب و نیز با به کار انداختنِ تخیّل مخاطب، به نحوی توجیه‌پذیر وی را به بازاندیشی در باورهای غیراخلاقی می‌کشانند.
بدین‌سان، رهیافت براندازی پاسخی برای اتّهاماتِ ناظر بر پیش‌پاافتادگی معرفتی در اختیار منتقد اخلاقگرا قرار می‌دهد. پاره‌ای از هنرها چیزهایی فراهم می‌آورند که حقّ آن است که بگوییم، برای مخاطبانشان، بصیرت اخلاقی به شمار می‌روند، و آن چیزها حتّی شامل شناخت قضیّه‌ای هم می‌شود. این امر مبنایی در اختیار منتقد اخلاقگرا قرار می‌دهد تا بتواند هنرِ مربوطه را برحسب ارزش تعلیمی و تربیتی‌اش بستاید. شاید رهیافت براندازی راهی برای ارزیابیِ منفیِ پاره‌ای از هنرها هم پیش نهد، یعنی هنرهایی که در پیِ تقویتِ عقاید اخلاقیِ پذیرفته‌شده‌ای هستند که زیانبار و مُهلکند. (ص ۱۰۴)
امّا رهیافت براندازی، برغم مزیّت‌هایش، واجدِ پاره‌ای کاستی‌ها نیز هست؛ از جمله اینکه نسبتاً تنگ‌دامنه است. رهیافت مذکور به اخلاقگرا امکان می‌دهد تا، با فراغ بال، به نقد آثار هنریِ از لحاظ اخلاقی انقلابی و آثار هنریِ از لحاظ اخلاقی ارتجاعی بپردازد. یعنی فی‌المثل بتواند به تحسینِ آثاری بپردازد که با اخلاقیاتِ خودپسندانه تحدّی می‌کنند، و به تقبیحِ آثاری همّت گمارد که در تأیید و توجیهِ اخلاقیاتِ مذکور می‌کوشند. ولی همه‌ی آثار هنری‌ای که واجد بعد اخلاقی‌اند از این دو دسته نیستند. هستند آثاری که چنان بنیادستیز نیستند و تقریباً در چارچوب اخلاقیات جاری کار می‌کنند و، با این همه، منتقد اخلاقگرا مایل است به ارزیابیِ آن‌ها هم بپردازد. تنگ‌دامنگیِ رهیافت براندازی در اینجا نمود پیدا می‌کند که چنین مجال و فرصتی به منتقد اخلاقگرا نمی‌دهد. به عبارتی، رهیافت مذکور از جامعیّتِ لازم برخوردار نیست.
ولی دست‌کم از سه طریق عمده‌ی دیگر می‌توان نشان داد که هنر می‌تواند در چارچوب شناخت قضیّه‌ای هم سخنی برای مخاطبان داشته باشد. اوّل: برخلاف نظر فیلسوفِ شکّاک، هر چه در خدمتِ شناخت گزاره‌ای است نباید لزوماً باور صادق موجّه باشد. این را فیلسوفان بهتر از هر کسی باید درک کنند، زیرا خود ایشان همواره از آزمون‌های فکری، مثال‌ها، و مثال‌های نقض (که بحث موجّه بودنشان اصلاً مطرح نیست) در فلسفه‌ورزی سود می‌جویند.
[و] آزمون‌های فکریِ فلسفی می‌توانند داستانی باشند، زیرا هدفشان تولیدِ شناختِ مفهومی است، و نه تجربی. سقراط، در مواجهه با این آموزه که اقتضای عدالتْ آن است که هرگز دروغ نگوییم، وضعی را در ذهن مجسّم می‌کند که، در آن، این پرسش مطرح می‌شود که آیا عادلانه است به دوست خشمگینی که مصمّم به انتقام‌گیری است بگوییم که شمشیرش را کجا می‌تواند پیدا کند. خیالی و ساختگی بودنِ این وضع تفاوتی ایجاد نمی‌کند، زیرا [در هر حال] با شنیدنِ آن، آدمی پی می‌برد که این وضعْ محتمل است و محتمل بودنِ این وضع منعِ جهان‌شمولِ دروغ گفتن را ابطال می‌کند ــ یعنی نشان می‌دهد که چنین منعِ جهان‌شمولی با مفهومی که ما از مقتضیاتِ عدالت در ذهن داریم سازگار نیست. شناختی که به مددِ این آزمون فکری به دست می‌آید شاید چیزی باشد که ما از پیش بدانیم، امّا این آزمون فکری آن را به یاد ما می‌آورد و ربطش را برایمان روشن می‌کند. وانگهی، چون شناخت مورد بحث جنبه‌ی مفهومی دارد ــ یعنی به مفهومی از عدالت که در ذهن داریم و به شرایط کاربردِ آن می‌پردازد ــ لزومی ندارد که مبتنی بر شواهد تجربی باشد. (ص ۵۸)
دوم: فکرت‌های نو که در پیشبرد علم و معرفت بشر نقش غیرقابل‌انکاری دارند نباید لزوماً موجّه باشند. تقریباً هیچ کدام از بارقه‌های فکری و ایده‌های بدیعی که بسیاری از متفکّران و دانشمندان را، در حوزه‌های مختلف علوم و معارف، به کشف و وضعِ قاعده‌ها و قوانین تازه رهنمون گشته موجّه نشده‌اند. به نظر می‌رسد که ابداع و نوآوری در هیچ کدام از عرصه‌های زندگی بشر، از جمله علوم، تبیین نشده است و، بنابراین، سازوکار دقیقش روشن نیست تا بتوان آن را در عالمان همه‌ی شاخه‌های علمی پرورش داد و ایشان اوّل، با تکیه بر آن قوّه، ایده‌های نو عرضه کنند و آنگاه، با تکیه بر مهارت علمی خود، در توجیهِ صدقِ آن‌ها بکوشند. همواره محتمل است که فکرت‌ها و ایده‌هایی نو به ذهن کسانی برسد که در شاخه‌های علمی مشغول به کار نیستند و، از این رو، قطعاً بارقه‌های مذکور توجیهِ خود را در آستین نخواهند داشت. امّا همین فکرت‌های بدیع، چون عرضه شوند، می‌توانند به دست عالمانی برسند که چه بسا از آن‌ها بهره‌ها برند و، در توجیه‌شان، سخن‌ها گویند.^[۲۵]
و سوم: به تصریحِ بسیاری از روان‌شناسان، داستان‌ها منابع بسیار ارزشمندی برای بصیرت در باب روان‌شناسی، و از جمله روان‌شناسی اخلاق، توانند بود.
[مثلاً] رمان فرانکنشتاینِ^[۲۶] مِری شِلی، تصویری به ما عرضه می‌کند از اینکه چگونه انکارِ عاطفه سببِ ایجادِ نوعی حسادت شدید می‌شود، که، بهترین تعبیر آن گونه‌ای کین‌توزی است. برای درکِ عمیقِ تیزبینی و فراستِ مِری شِلی، نه به کوهی از داده‌ها در باب روان‌شناسیِ رشد نیاز داریم و نه به استدلال. ما، با تأمّل در باب احساسات خودمان، می‌توانیم به منطق درونی رفتار فرانکنشتاینِ هیولا ره ببریم. (ص ۶۲)
امّا راه سوم برای پاسخگویی به اشکالات معرفتی شکّاک آن است که به رهیافت پرورش روی آوریم.
مدافعان رهیافت آشنایی مدّعی‌اند که برداشت شکّاک از شناخت بیش از اندازه تنگ‌دامنه است، و حال آنکه مدافعان رهیافت پرورش قائلند به اینکه برداشت شکّاک از تعلیم‌وتربیت بیش از اندازه تنگ‌دامنه است. از نظر شکّاک، تعلیم‌وتربیت عبارت است از اکتساب قضایای بصیرت‌آمیز درباره‌ی حیات اخلاقی. از نظر مدافعِ رهیافت پرورش، تعلیم‌وتربیت ممکن است متضمّنِ چیزهای دیگری نیز باشد، از جمله افزایش مهارت‌ها و قوای مربوط به اخلاقی زیستن (مانند استعدادِ تمایزگذاریِ دقیق‌تر ادراکی، تخیّل، عواطف، و تواناییِ کلّیِ تأمّل اخلاقی)، و همچنین به کار انداختنِ فهم اخلاقی و پالودنِ آن (یعنی بهتر و گاه بیشتر کردنِ فهم اخلاقیِ ما از احکام و مفاهیمِ اخلاقی‌ای که قبلاً کسب کرده‌ایم). چنانکه از نام این رهیافت برمی‌آید، ارزش تعلیمی و تربیتی هنر در قابلیّت آن برای پرورش استعدادهای اخلاقی ماست. (صص ۵-۱۰۴)
در خصوص استعداد تمایزگذاری‌های دقیق ادراکی، داستان‌ها می‌توانند ما را در درکِ نشانه‌های ظریفِ برملاکننده‌ی شخصیّت واقعیِ افراد تعلیم دهند و تربیت کنند، تا ظواهر امر گمراهمان نکنند و در داوری در باب شخصیّت افراد، ساده‌لوحانه، به خطا درنیفتیم.
مثلاً، در رمان دیوید کاپرفیلد^[۲۷]، خواننده (به کمک چارلز دیکنز)، به وقتِ نخستین مواجهه با سْتیرفورث^[۲۸]، در پسِ جذّابیّت و همدلی ظاهری او متوجّهِ نشانی از فریبکاریِ سنگدلانه می‌شود. اینکه جذّابیّت [ظاهری] می‌تواند فرصت‌طلبی را مخفی کند ممکن است به توضیحِ واضحات مانَد، امّا لزومی ندارد که دفاع از ارزش تعلیمی و تربیتیِ دیوید کاپرفیلد بعضاً مبتنی بر فراگرفتنِ این قضیّه باشد. بلکه آنچه مخاطبان به کمک دیکنز کسب می‌کنند باریک‌بینی^[۲۹] در شناخت ابعاد پنهان شخصیّت‌هایی مانند سْتیرفورت است ــ یعنی دقّت‌نظر در درکِ نشانه‌های برملاکننده‌ی معایب اخلاقی در زمینه‌ای مشخّص و ملموس، زمینه‌ای که پیچیده است بدین معنا که ظرفیّت پیام‌های مختلط را دارد. (ص ۴۹)
داستان‌ها می‌توانند، از دو جنبه، ما را در زمینه‌ی تخیّل اخلاقی‌مان نیز تعلیم‌وتربیت کنند. یکی اینکه قوای تخیّلی‌مان را تقویت کنند و دیگر اینکه کاری کنند که ما چیزهایی را تخیّل کنیم که قبلاً هرگز حتّی به صرافتِ آن‌ها هم نیفتاده بودیم.
از آن حیث که تخیّل (یعنی استعدادِ در سر پختنِ وضع‌وحال‌های خلاف واقع) از داوری اخلاقی جدایی‌ناپذیر است، کندوکاوهای خیالی در اینکه فلان و بهمان بودن چه حالی دارد، در کلّ، برای آماده نگه داشتنِ قوای داوری اخلاقی ما مناسبند، در عین حال که پاره‌ای داستان‌های خاصّ ممکن است، با فراهم آوردن خوراک فکریِ بیشتر، حوزه‌ی تخیّلاتمان را غنا ببخشند. (ص ۱۰۶)
ربط‌ونسبت بسیاری از هنرها با عواطف آشکارتر از آن است که بتوان در انکارش کوشید. خیل عظیمی از آثار هنری هوای آن دارند که بر عواطف مخاطبانشان اثر کنند. یعنی فی‌المثل ایشان را به بروزِ عواطف خاصّی چون خشم یا شفقت وادارند. از دیگر سو، برای داشتن بسیاری از عواطف، و از جمله در اینجا خشم و شفقت، معیارهای اخلاقی‌ای وجود دارد که فرد خشم‌گیرنده یا مُشفق باید آن‌ها را در مدّ نظر داشته باشد، اگر که می‌خواهد خشم گرفتن و شفقت آوردنش بر صواب باشد و اخلاقی. بر این اساس، آثار هنری‌ای که به انحاء مختلف و در وضع‌وحال‌های گوناگون چنین عواطفی را از مخاطب طلب می‌کنند می‌توانند وی را به تدقیق و تأمّل در شرایط و معیارهای دُرستِ خشم گرفتن و شفقت ورزیدن ترغیب کنند. وانگهی، وضع‌وحال‌های ترسیم شده در پاره‌ای از آثار هنری، از جمله رمان‌ها، چنان پیچیده و نادرند که فرد در زندگیِ خود چه بسا تنها یکبار در معرض آن قرار گیرد و هر واکنشی در آن وضع‌وحال برایش سرنوشت‌ساز باشد. از این لحاظ، ارتباط با آثاری از این دست می‌تواند وی را در بروز عواطف مذکور در شرایطِ خطیری که وصفش رفت یاری کند.^[۳۰] افزون بر این‌ها، آثار هنری می‌توانند حتّی عواطف ما را نسبت به موضوعات و اشخاصی برانگیزند ”که قبلاً از آن‌ها غافل بودیم یا حتَی نسبت بدان‌ها خصومت می‌ورزیدیم؛ مثلاً کاری کنند که ما قربانیان ایدز را درخورِ عواطفی چون غمخواری بیابیم“. و در همه‌ی این کارها، هنر، به تعبیری، عواطف ما را پرورش می‌دهد و بدان‌ها وسعت و قوّت می‌بخشد.
بسیاری از آثار هنری، از جمله داستان‌ها، حاوی نظرگاه‌هایی متفاوت، متضادّ، و حتّی متناقض با نظرگاه ما هستند.
درگیر شدن با آثاری از این دست […] می‌تواند به طور کلّی حساسیّتِ اخلاقی ما را نسبت به نظرگاه‌های ناآشنا وسعت و قوّت بخشد. یعنی غوطه خوردن در این نوع هنر می‌تواند ما را در درک عمیقِ نظرگاه‌های دیگران ورزیده‌تر کند ــ می‌تواند همدلیِ ما را زیادتر کند ــ و، از این رهگذر، ما را از تمایل طبیعی‌مان به سوگیری‌های خودمدارانه^[۳۱] و/یا قوم‌مدارانه^[۳۲] خالی کند. پس، آثار هنری، نه تنها با تضعیفِ پاره‌ای از پیشداوری‌ها از طریق کندوکاو در نظرگاه‌های بیگانه، بلکه با پرورش طرز تلقّیِ عامّ بی‌طرفی^[۳۳] به معنای گشودگی نسبت به مدّعاهای اخلاقیِ دیگران نیز، می‌توانند قوای تأمّلِ اخلاقی ما را افزایش دهند. (ص ۵۲)
آنچه، به اختصار، در خصوص استعداد تمایزگذاری دقیق ادراکی، تخیّل، عواطف، و توانایی کلّیِ تأمّل اخلاقی گفته شد، در واقع، اشارت به راه‌هایی بود که هنر می‌تواند از آن راه‌ها مهارت‌ها و قوای مربوط به اخلاقی زیستنِ آدمیان را افزایش دهد و، بالتّبع، تعلیم‌وتربیت کند. ولی، به باور مدافع رهیافت پرورش، هنرها وجه تعلیمی و تربیتیِ دیگری نیز دارند و آن عبارت است از به کار انداختنِ فهمِ اخلاقی و پالودنِ آن. یعنی پاره‌ای از آثار هنری، از سویی، با فراهم آوردن مثال‌های جزئی، به ما می‌آموزند که چگونه قواعد انتزاعی و کلّیِ اخلاقی را به کار بندیم؛ و، از دیگرسو، با عرضه‌ی نمونه‌های ملموس از فضیلت و رذیلت، ما را در فهمِ بهترِ این مفاهیم یاری می‌رسانند. به تعبیر ساده‌تر، آنچه در هنر می‌آموزیم قواعد جدید نیست، بلکه نحوه‌ی اطلاق و کاربستِ آن قواعد در عمل است.
داستان‌ها، با فراهم آوردن مثال‌های جزئی، کمک می‌کنند تا نرم نرمک درکی از نحوه‌ی کاربردِ معقول و مناسبِ انتزاعیّات در ما شکل بگیرد. افسانه‌های ایزوپ^[۳۴] نمونه‌های ساده‌ی این داستان‌ها هستند. امّا حتّی آثار پیچیده‌تری مانند دکتر فاوستوسِ^[۳۵] مارلو و موبی‌دیک [یا وال سفید]^[۳۶] ملویل را هم می‌توان به مثابه‌ی سرمشق‌های درخشانی برای هشدار نسبت به خودبزرگ‌بینی و عُجب تفسیر کرد. تجربه‌ی ادراکِ چنین سرمشق‌های درخشانی ما را قادر می‌سازد تا، به وقتِ دست بردن به داوری‌های اخلاقی، قواعد اخلاقی انتزاعی را با سهولت بیشتری به کار ببندیم. (ص ۱۰۷)
می‌توان رهیافت پرورش را با رهیافت آشنایی درآمیخت. برای مثال، مواجهه با فیلمی چون لاک‌پشت‌ها هم پرواز می‌کنند^[۳۷] مخاطبان را ترغیب می‌کند تا در ذهن مجسّم کنند که زندگی کردن در مقام کودکی که کشورش، در اثرِ تهاجم نیروهای خارجی، دچار هرج‌ومرجی افسارگسیخته می‌شود چه حالی دارد و، از این رهگذر، نه تنها تمرکزشان بر احساس خشمِ درست و بجا در مواجهه با موارد مشابه در زندگی واقعی افزایش می‌یابد، بلکه قدرت تخیّلشان نیز تقویت می‌شود. می‌بینیم که رهیافت پرورش می‌تواند از چنگ آن نقد وارد شده بر رهیافت آشنایی نیز بگریزد ــ نقدی که می‌گفت مثال‌های داستانی آن‌قدر شبیه به واقعیّت نیستند که بتوان بر وضع‌وحال‌های واقعی اطلاقشان کرد ــ زیرا ادّعا نمی‌کند که نمونه‌هایی مانند لاک‌پشت‌ها هم پرواز می‌کنند درس عبرت‌هایی برای مخاطبان توانند بود، بلکه فقط مدّعی است که چنین آثاری قدرت تخیّل و نحوه‌ی استفاده از آن را پرورش می‌دهند.
باری، بر اساس آنچه گذشت، رهیافت پرورش طریقی پیش می‌نهد که با توسّل بدان می‌توانیم اشکال معرفتیِ مورد نظر شکّاک را دور بزنیم؛ زیرا نشان می‌دهد که، برخلاف نظر شکّاک، هستند هنرهایی که می‌توانند، با افزایشِ مهارت‌ها و قوای مربوط به داوری اخلاقی و/یا با به کار انداختن و پالودنِ آن‌ها، در تعلیم‌وتربیتِ اخلاقیِ مخاطبان سهم داشته باشند. بعلاوه، کاملاً متصوّر است که برخی آثار هنری هم در جهتِ عکس این، یعنی در جهتِ تضعیفِ اخلاق، بکوشند.
داستان کوتاهِ بسیار زشت و کثیفی از اف. پال ویلسن^[۳۸]، با عنوان ”چلاننده“^[۳۹]، هست که چنان چشم بصیرتِ خواننده را نسبت به داستان (که راجع به آدم‌رباییِ انتقام‌جویانه است) کور می‌کند که وی را به پذیرش این قضیّه ترغیب می‌کند که شکنجه گاهی نه تنها مجاز، بلکه لازم است، آن هم ــ شگفتا ــ برای حفظ ارزش‌های خانوادگی. (ص ۱۰۸)
آثاری از این دست، با به خطا درانداختنِ ادراک و عاطفه‌ی اخلاقی، و مخدوش ساختنِ فرایندِ تأمّل اخلاقی ــ مثلاً از طریقِ ارائه‌ مثال‌های تحریف‌شده ــ در جهتِ تضعیفِ اخلاق می‌کوشند. و روشن است که سرو کارِ آثار دسته‌ی اوّل، به سببِ امدادهایشان به اخلاق، با ستایش و تکریمِ منتقد اخلاقگرا خواهد بود و سر و کارِ آثار دسته‌ی دوم، به سببِ مساعی‌شان در تضعیفِ اخلاق، با تیغِ طعنه و تقبیح.
۲-۴. استدلال ضدّپیامدگرایانه و پاسخ بدان
ضدّپیامدگرا می‌گوید منتقدان اخلاقگرا با فرضِ اینکه می‌دانند آثار هنری چه تأثیرهای مثلاً رفتاری‌ای بر مخاطبان خواهند داشت به نقد اخلاقی آثار هنری می‌پردازند، و حال آنکه ایشان هیچ گاه این پیش‌فرض خود را با دلایل و شواهدِ معتبر توجیه نکرده‌اند. مثلاً منتقدان اخلاقگرا برخی از فیلم‌ها را بدین سبب که تأثیراتِ رفتاری مثبتی بر مخاطبان دارند می‌ستایند و پاره‌ای فیلم‌ها را به سببِ آنکه مخاطبان را به رفتار خشونت‌آمیز ترغیب می‌کنند مورد نکوهش قرار می‌دهند. ایشان هرگز به خود زحمت نمی‌دهند که به ما نشان دهند چگونه و از طریق چه سازوکارهایی به پیامدهای احتمالیِ آثار هنری در رفتار اخلاقیِ مخاطبان پی می‌برند، بلکه صرفاً به تکرار دعاوی خود مشغولند.
مثلاً، صاحبنظران معاصر قائلند به اینکه خشونتِ رسانه‌ای یکی از عوامل عمده‌ی سببسازِ خشونت در روزگار ماست. و، با این همه، میزان ارتکابِ جرم در کشورهای از لحاظ اقتصادی توسعه‌یافته اخیراً رو به کاهش گذارده است، آن هم دقیقاً در زمانی که خشونت رسانه‌ای ظاهراً افزایش بی‌سابقه‌ای داشته است. اگر، چنانکه ادّعا می‌شود، چنین انطباق و سازگاریِ علّیِ قویّی^[۴۰] میان خشونت رسانه‌ای و خشونت اجتماعی برقرار است، منتقدان اخلاقگرا چگونه تباین‌هایی مانند این را توجیه می‌کنند؟ (ص ۹۰)
منتقدان اخلاقگرا حتّی در مواجهه با قرائن و شواهدی از این دست در جهتِ خلافِ ادّعاهایشان معمولاً به نگاهی عاقل اندر سفیه در مخالفان و گفتنِ این امر بسنده می‌کنند که:
ما، بدون [نیاز به] علوم اجتماعی، می‌دانیم که هنر، و بویژه ادبیّات، بر انسان‌ها تأثیر می‌گذارند. ما شواهد و مدارک فراوانی داریم بر اینکه هنر زندگی انسان‌ها را دگرگون کرده است؛ برخی از مردم می‌گویند که، پس از خواندنِ رمان در راه^[۴۱]، پُکی به ماریجوانّا زده‌اند (Booth 1988:227-63). (ص ۹۰)
امّا واضح است که تمسّک جستن به چنین مثال‌هایی گرهی از کار ایشان نخواهد گشود، زیرا مثال‌هایی مانند این نامشخّص‌تر و مبهم‌تر از آنند که بتوانند غایت منتقدان اخلاقگرا را تأمین کنند. نقد اخلاقی به شناختِ موجّهِ الگوهای رفتاریِ منظّم و تکرارشونده‌ای نیاز دارد که بتوان، بر اساس آن، رفتار احتمالیِ مخاطبانی را که با آثار خاصّی مواجه می‌شوند پیش‌بینی کرد. و از آنجایی که تاکنون چنین الگوهایی عرضه نشده‌اند، یعنی شواهد قاطعی در باب پیامدهای رفتاریِ هنری در میان نیست، حقّ آن است که به تعطیلیِ نقدِ اخلاقی (که مبتنی بر وجودِ چنین پیامدهایی است) حکم کنیم.
شاید حتّی، با تکیه بر برخی تحقیقات جامعه‌شناختی و روان‌شناختی، بتوان در سخنِ ضدّپیامدگرا مبنی بر اینکه هیچ طریقی برای احصاء تأثیراتِ احتمالیِ هیچ کدام از هنرها در مخاطبان وجود ندارد مناقشه کرد؛ امّا مسأله این است که نقد اخلاقی اصلاً نیازی ندارد که مبتنی بر پیش‌فرضی باشد که ضدّپیامدگرا ریشه‌اش را می‌زند.
با تصدیقِ صورت‌های خاصّی از رهیافت پرورش، می‌توان قائل شد به اینکه ارزشیابیِ اخلاقیِ آثار هنری نه بر پیش‌بینی‌هایی در باب رفتاری که آثار هنری احتمالاً برمی‌انگیزند، که بر کیفیّتِ تجربه‌ی اخلاقی‌ای مبتنی است که آثار هنری به وقتِ مواجهه‌ مخاطب با آن‌ها بدان دامن می‌زنند. (ص ۱۰۹)
همان‌طور که مدافع رهیافت پرورش می‌گفت، هنرهای داستانی عموماً مخاطبانشان را به فرایندهای مداومی از داوری اخلاقی دعوت یا توصیه می‌کنند.
می‌توانیم پِیجویِ فرایندهای مداومی شویم که داستان‌ها [ما را] بدان‌ها ترغیب می‌کنند یا فرمان می‌دهند، خواه داستان‌ها قوای اخلاقی ما را به نحوی درخور به کار بیندازند و/یا عمق ببخشند، و خواه فهم اخلاقی را مختلّ یا منحرف سازند و/یا ادراک اخلاقی را کور کنند و/یا مانعِ رشد تأمّل اخلاقی شوند و/یا عواطف اخلاقی را به بی‌راهه کشانند. برای طرحِ پرسش از پیامدهای رفتاریِ بی‌واسطه‌ی اثر هنری، لزومی ندارد که منتقد اخلاقگرا در موضعِ تحسین یا نکوهشِ اثر هنری باشد. بلکه او می‌تواند تمرکزش را بر درستیِ تجربه‌ی اخلاقی‌ای بگذارد که اثر هنری در شکل‌گیریِ آن مؤثّر است یا بدان توصیه می‌کند، و آن درستی را شرطی قرار دهد برای پذیرشِ صحیحِ تجربه‌ی مذکور. [یعنی بپرسد که] آن واکنش‌ها قوای اخلاقی ما را پرورش می‌دهند یا در آن‌ها نقصان و خلل ایجاد می‌کنند؟ (ص ۱۱۰)
در تجربه و ادراکِ اثر هنریِ واجدِ ساحتی اخلاقی، درگیرِ ماجراهایی می‌شویم که اثر برایمان تدارک دیده است. در کشاکشِ آن ماجراها و در هر فراز و فرود گویی اثر ما را به واکنش‌های اخلاقیِ خاصّی فرامی‌خواند. مثلاً فیلم درباره‌ی اِلی اصغر فرهادی ما را به فرایند مداومی از تجدیدنظر در داوری‌های اخلاقی‌مان در باب اشخاص فرا می‌خواند و، دست آخر، احساسی از عدم قطعیّت را تسهیل یا توصیه می‌کند. در اینجا، بدون اینکه ادّعا کنیم که فیلم مذکور تأثیرات رفتاریِ فلان و بهمان را بر مخاطبان خود خواهد داشت، می‌توانیم به ارزیابیِ اخلاقیِ آن ”فرایندِ تجدیدنظر در داوری‌ها“‌ که این فیلم مخاطبانشان را با آن درگیر می‌کند بپردازیم. یعنی فی‌المثل به بحث در این باب بنشینیم که آیا پرداختن به چنین کاری قوای اخلاقیِ مخاطبان را می‌پرورد یا تحلیل می‌برد.
۲-۵. استدلال‌های مبتنی بر خودآیینی‌گرایی معتدل و پاسخ بدان‌ها
چهار نوع استدلالِ پیشگفته بر ضدّ نقد اخلاقی (یعنی استدلال‌های هستی‌شناختی، خودآیینی‌گرایانه، معرفتی، و پیامدگرایانه) با امکانِ نقد اخلاقی آثار هنری تحدّی می‌کنند و قائلند به اینکه نمی‌توان به نقد اخلاقی هنر پرداخت، امّا استدلال مبتنی بر خودآیینی‌گرایی معتدل، با پذیرشِ امکان نقد اخلاقی هنر، قائل است به اینکه نقد اخلاقی یک اثر هنری هیچ ربطی به نقد هنری/زیبایی‌شناختیِ آن ندارد. یعنی، اگرچه باید تصدیق کرد که هستند آثار هنری‌ای که به سببِ محتوای اخلاقی‌شان می‌توان به نقد اخلاقی آن‌ها پرداخت، افزودن این نکته نیز ضرورت دارد که حُسنِ اخلاقیِ آثار مذکور به هیچ روی بر ارزش زیبایی‌شناختیِ آن‌ها نمی‌افزاید و عیبِ اخلاقی‌شان هرگز از ارزش زیبایی‌شناختیِ آن‌ها نمی‌کاهد. خودآیینی‌گرایی معتدل، چنانکه از نامش برمی‌آید، موضعِ تعدیل‌یافته‌ی خودآیینی‌گرایی است. می‌توان فرض کرد که برخی از خودآیینی‌گرایان پاره‌ای از نقدهای طرح شده در باب دیدگاه خود را وارد دانسته‌اند و، با اتّخاذ موضعی کمتر سرسختانه نسبت به نقد اخلاقی، در خاکریز خودآیینی‌گرایی معتدل سنگر گرفته‌اند. با این همه، مبنای استدلالشان همچنان بر استقلالِ دو حوزه‌ی هنر و اخلاق از یکدیگر است.^[۴۲]
استدلال‌هایی که، در بخش ۴، در ردّ خودآیینی‌گرایی اقامه شد، اگر معتبر بوده باشند، نشان می‌دهند که برخی آثار هنری، به سبب محتوای اخلاقی‌شان، موضوعات مناسبی برای نقد اخلاقی‌اند؛ امّا، حال، در باب این موضعگیریِ جدید ــ یعنی خودآیینی‌گرایی معتدل ــ چه می‌توانیم گفت؟ به تعبیری، بحث منتقد اخلاقگرا با خودآیینی‌گرای معتدل بر سر این پرسش است که: آیا ارزیابیِ اخلاقی و ارزیابیِ زیبایی‌شناختی هیچ دخلی به یکدیگر دارند و هیچ گاه با یکدیگر تلاقی می‌کنند یا نه؟ پاسخ مدافع خودآیینی‌گرایی معتدل روشن است:
عیب اخلاقی از لحاظ مفهومی متمایز از عیب زیبایی‌شناختی است. ارزشِ اخلاقیِ سلبیِ اثر هنری از ارزش زیبایی‌شناختیِ آن نمی‌کاهد، هرچند بر منتقد واجب باشد که نقاط ضعف اخلاقی‌اش را تقبیح کند؛ و ارزش اخلاقیِ ایجابیِ اثر هنری بر ارزش هنریِ آن نمی‌افزاید. ارزیابی اخلاقی و ارزیابی هنریِ آثار هنری لزوماً همواره مستقلّند. (ص ۱۱۵)
ولی دست‌کم دو نظرگاه نوظهور در میان هست که پاسخی متفاوتی به این پرسش در چنته دارند: یکی اخلاقگرایی (Hume 2005: Kieran 1996: Gaut 1998)، و دیگری اخلاقگراییِ معتدل (Carroll 1996). نظرگاه‌های مذکور، هر دو، در تحدّی با خودآیینی‌گرایی معتدل به وجود آمده‌اند، با این تفاوت که اوّلی ادّعا می‌کند که هر عیب اخلاقی موجود در اثر هنری نقصی زیبایی‌شناختی است و، از این رو، ارزیابی اخلاقی همواره در ارزیابی زیبایی‌شناختی دخیل است؛ و دومی فقط مدّعی است که برخی عیوب اخلاقی موجود در اثر هنری ممکن است نقص‌هایی زیبایی‌شناختی باشند و پاره‌ای فضیلت‌های اخلاقی ممکن است محاسن زیبایی‌شناختی به شمار آیند و، از این جهت، تنها گاهی ارزیابیِ اخلاقی به ارزیابی زیبایی‌شناختی ربط پیدا می‌کند. روشن است که اخلاقگرایی از موضع سرسختانه‌تری بر خودآیینی‌گرایی معتدل حمله می‌برد. پس نخست بدان می‌پردازیم.
پیش از طرحِ دیدگاه اخلاقگرایی، تذکار این نکته خالی از فایده نیست که اخلاقگراییِ مورد بحث در اینجا با اخلاقگراییِ فراگیرِ تالستوی متفاوت است و نباید با آن خلط شود. تالستوی بر آن بود که ارزش هر اثر هنری را فقط باید بر اساس سرشت اخلاقیِ آن تعیین کرد و، هنگامی که با همین معیار به ارزیابی آثار خودش آستین گشاد، به جز دو داستان کوتاه، هیچ کدام از نوشته‌هایش نتوانستند از زیر تیغ نقدش به سلامت بگذرند ــ حتّی شاهکارهایی چون جنگ و صلح و آناکارنینا (Tolstoy 1930). امّا ظاهراً امروزه اخلاقگراییِ ریشه‌نگرِ تالستوی چندان قابل دفاع نیست و جای خود را به اخلاقگرایی سپرده است.
از میان دفاعیّه‌پردازی‌هایی که در تأییدِ اخلاقگرایی عرضه شده است، به نظر، هیچ کدام به قوّتِ ”استدلال واکنش درخور“^[۴۳] نیست ــ استدلالی که بریس گات در مقاله‌ی ”نقد اخلاقیِ هنر“ پیش نهاد.
بسیاری از آثار هنری مخاطبانشان را به واکنش‌های خاصّی، از جمله واکنش‌های عاطفی، توصیه یا حکم می‌کنند. تنظیمِ ساختارِ چنین آثار هنری‌ای، به نحوی که آن واکنشی را که توصیه می‌کنند ایجاد کنند، بخشی از طرح‌وتدبیرِ زیبایی‌شناختیِ آثارِ مذکور است. (صص ۶-۱۱۵)
ظاهراً یکی از واکنش‌هایی که فیلم اخراجی‌ها توصیه می‌کند تفریح است. حال، اگر مخاطب در بروز واکنش مورد توصیه‌ی اثر مشکلی داشته باشد که به نحوه‌ی تنظیم ساختار آن مربوط باشد، مشکل مذکور، در واقع، نقصی زیبایی‌شناختی برای آن فیلم به حساب می‌آید. مثلاً اگر برخی مخاطبان فیلم که خود فضای جنگ را از نزدیک درک کرده‌اند تشخیص دهند که حال‌وهوای ترسیم شده در فیلم مذکور تحریف‌شده است و، دقیقاً به همین سبب، بیشتر پریشان شوند تا شاد، می‌توان گفت که این تحریف‌شدگی دقیقاً نقصی در ساختار اثر به شمار می‌آید.
[باری] واکنش‌های موردِ توصیه‌ی یک اثر هنری ممکن است درخور باشند یا نباشند. ممکن است توصیه‌ی داستانی جنایی به خوانندگان این باشد که دستخوش حسّ کنجکاوی درباره‌ی داستان شوند، امّا اگر از همان ابتداء معلوم باشد که مجرم کیست، داستانْ درخورِ واکنش کنجکاویِ مورد توصیه نخواهد بود. عدم توفیقِ اثر در ایجادِ واکنش‌هایی که توصیه می‌کند نقصی هنری یا زیبایی‌شناختی است. یعنی جایی که اثری هنری درخورِ واکنش‌هایی که توصیه می‌کند نباشد، این امر نقصی زیبایی‌شناختی در آن اثر هنری، در مقام هنر، است. چه بسا که اثری هنری، با وجود آنکه درخورِ پاره‌ای از واکنش‌هایی که بدان‌ها حکم می‌کند نیست، روی‌هم‌رفته، خوب تلقّی شود. ولی این ضعف را که اثر مذکور درخورِ پاره‌ای از واکنش‌های مورد توصیه نیست باید به عنوان بدهی‌اش در کفّه‌ای از ترازو قرار داد و دیگر محاسنش را در کفّه‌ی دیگر. (ص ۱۱۶)

افزایش تعداد مشتریان بالقوه از طریق هدف گرفتن حوزه های جغرافیایی توسعه نیافته یا بخش های کاربردی
مشخصات بازار :
بازاری نسبتا همگن با چند بخش ، چند حوزه جغرافیایی ، از جمله کشورهای خارجی با نفوذ کم ، برخی کاربردهای محصول توسعه نیافته اند.
مشخصات رقیب :
رقبا سهم های بازار نسبتا کوچکی در اختیار دارند ، منابع و شایستگی های کافی برای پیشگیری از حوزه های جغرافیایی توسعه نیافته یا بخش های کاربردی جدید ندارند.

مشخصات شرکت :
یک پیشگام سهم بازار د صنعت ، منابع و شایستگی های توزیع و بازاریابی برای ایجاد بازارهای جدید یا بخش های کاربرد جدید را در اختیار دارد.
اقدامات بازاریابی :
موقعیت یابی متمایز با تمرکز بر بخش های دست نخورده یا توسعه نیافته
عرضه یک نام تجاری متمایز مهاجم کاذب یا یک خانواده محصول متمایز با ویزگی ها یا قیمت منحصر به فرد که برای بخشی از مشتریان بالقوه که نیازهایشان توسط محصولات فعلی رفع نمی شود جذاب تر باشد
تنوع در محصولات یا نام تجاری از طریق ویژیگی ها یا قیمت هایی با هدف رفع نیازهای منحصر به فرد چند بخش منطقه ای یا کاربردی بالقوه کوچک تر
بررسی تولید با برچسب های خاص
طراحی عملیات تبلیغات ، فروش شخصی/یا پیشبرد فروش با هدف توجه به علائق و نگرانی های مشتریان بالقوه در یک یا چند بخش توسعه نیافته به منظور تحریک تقاضای آگاهانه آن ها
ایجاد کانال های توزیع منحصر به فردبرای دستیابی موثر به مشتریان بالقوه در یک یا چند بخش توسعه نیافته
طراحی برنامه های خدماتی برای کاهش ریسک های نهفته در آزمایش محصول و یا حل مشکلات خاص فراروی مشتریان بالقوه در یک یا چند بخش توسعه نیافته (مثل مهندسی سیستم ها ، نصب ، ماوزش اپراتور ، تمدید مدت زمان ضمانت نامه ها)
ورود به بازارهای جهانی محصولاتی که در ابتدای چرخه حیات خود قرار دارند.
استراتژی های بازاریابی در مرحله افول بازار(شرکت های پیش گام و پیرو)
برداشت
هدف اصلی :
حداکثر کردن جریان نقدینگی در کوتاه مدت ، حفظ یا افزایش حاشیه های سود حتی به قیمت کاهش تدریجی در سهم بازار
مشخصات بازار :
زوال بازار در آینده حتمی است ، اما احتمالا با سرعتی کند و با نرخی ثابت رخ می دهد
مشخصات رقیب :
چند رقیب قدرتمند معدود ، موانع خروج محدود ، رقابت میان رقبا احتمالا شدید نخواهد بود
مشخصات شرکت :
از یک جایگاه برتر از حیث سهم بازار برخوردار است ، تعداد زیادی مشتریان وفادار دارد که احتمالا بازهم نام تجاری شرکت را خواهند خرید حتی اگر پشتیبانی بازاریابی کاهش یابد
اقدامات بازاریابی :
حداکثر کردن جریان نقدینگی در کوتاه مدت ، حفش یا افزایش حاشیه های سود به قیمت کاهش سهم بازار
حذف مخارج تحقیق و توسعه و سرمایه گذاری های مالی مرتبط با فعالیت در حال نزول
کاهش بودجه های بازاریابی و فروش
کاهش گسترده یا حذف مخارج تبلیغات و پیشبرد فروش به استثنای مخارج تبلیغاتی که جهت یادآوری محصول به مشتری فعلی می شوند
کاهش پیشبردهای تجاری به سطح حداقل لازم برای جلوگیری از کاهش سریع پوشش توزیع
متمرکز کردن تلاش های کارکنان فروش روی کسب خریدهای تکراری مشتریان کنونی
جست و جوی راه هایی برای کاهش هزینه های تولید ، حتی به قیمت کاهش تدریجی کیفیت محصول
افزایش قیمت در صورت لزوم و برای حفظ حاشیه های فروش
استراتژی حفظ
هدف اصلی :
حفظ سهم بازار در کوتاه مدت وقتی که بازار پیر می شود ، حتی اگر حاشیه های سود قربانی شود
مشخصات بازار :
بازار اخیرا با کاهش ها و ناکامی هایی مواجه شده است اما جهت گیری آتی و جذابیت بازار در آینده را نمیشود به راحتی پیش بینی کرد
مشخصات رقیب :
چند رقیب قدرتمند معدود ، اما پیش بینی می شود شدت رقابت در آینده بالا باشد
مشخصات شرکت :
سهم برتر بازار را در اختیار داردو از جایگاه رقابتی نسبتا قوی برخوردار است
اقدامات بازاریابی :
حفظ سهم بازار برای کوتاه مدت حتی به قیمت کاهش یا از دست رفتن حاشیه های سود
تداوم مخارج تحقیق و توسعه فرایند و محصول در کوتاه مدت با هدف حفظ یا بهبود کیفیت محصول

. و هر چه در توان دارید از نیرو و اسبهاى آماده بسیج کنید، تا با این [تدارکات‏]، دشمن خدا و دشمن خودتان و [دشمنان‏] دیگرى را جز ایشان- که شما نمى‏شناسیدشان و خدا آنان را مى‏شناسد- بترسانید. و هر چیزى در راه خدا خرج کنید پاداشش به خود شما بازگردانیده مى‏شود و بر شما ستم نخواهد رفت. ↑
. مکارم و همکاران، تفسیر نمونه، ج ۷، صص ۲۲۵و ۲۲۶ ↑
. مطالب ذیل، یکی از نقاط تلاقی خط ارتباطی [ ویژگی های خداوند و امدادهای غیبی ] با خط ارتباطی [جهاد] به شمار می رود. ↑
. و [به یاد آورید] هنگامى را که خدا یکى از دو دسته [کاروان تجارتى قریش یا سپاه ابو سفیان‏] را به شما وعده داد که از آنِ شما باشد، و شما دوست داشتید که دسته بى‏سلاح براى شما باشد، و [لى‏] خدا مى‏خواست حقّ [اسلام‏] را با کلمات خود ثابت، و کافران را ریشه‏کن کند. ↑
. روم/۶ ↑
. [به یاد آورید] زمانى را که پروردگار خود را به فریاد مى‏طلبیدید، پس دعاى شما را اجابت کرد که: «من شما را با هزار فرشته پیاپى، یارى خواهم کرد.» ↑
. و این [وعده‏] را خداوند جز نویدى [براى شما] قرار نداد، و تا آنکه دلهاى شما بدان اطمینان یابد و پیروزى جز از نزد خدا نیست، که خدا شکست ناپذیر [و] حکیم است. ↑
. [به یاد آورید] هنگامى را که [خدا] خوابِ سبک آرامش‏بخشى که از جانب او بود بر شما مسلّط ساخت، و از آسمان بارانى بر شما فرو ریزانید تا شما را با آن پاک گرداند، و وسوسه شیطان را از شما بزداید و دلهایتان را محکم سازد و گامهایتان را بدان استوار دارد. ↑
. هنگامى که پروردگارت به فرشتگان وحى مى‏کرد که من با شما هستم، پس کسانى را که ایمان آورده‏اند ثابت‏قدم بدارید. به زودى در دل کافران وحشت خواهم افکند. پس، فراز گردنها را بزنید، و همه سرانگشتانشان را قلم کنید. ↑
. و بدانید که هر چیزى را به غنیمت گرفتید، یک پنجم آن براى خدا و پیامبر و براى خویشاوندان [او] و یتیمان و بینوایان و در راه‏ماندگان است، اگر به خدا و آنچه بر بنده خود در روز جدایى [حقّ از باطل‏]- روزى که آن دو گروه با هم روبرو شدند- نازل کردیم، ایمان آورده‏اید. و خدا بر هر چیزى تواناست. ↑
. آن گاه که شما بر دامنه نزدیکتر [کوه‏] بودید و آنان در دامنه دورتر [کوه‏]، و سوارانِ [دشمن‏] پایین‏تر از شما [موضع گرفته‏] بودند، و اگر با یکدیگر وعده گذارده بودید، قطعاً در وعده‏گاه خود اختلاف مى‏کردید، ولى [چنین شد] تا خداوند کارى را که انجام شدنى بود به انجام رساند [و] تا کسى که [باید] هلاک شود، با دلیلى روشن هلاک گردد، و کسى که [باید] زنده شود، با دلیلى واضح زنده بماند، و خداست که در حقیقت شنواى داناست. ↑
. [اى پیامبر، یاد کن‏] آن گاه را که خداوند آنان [سپاه دشمن‏] را در خوابت به تو اندک نشان داد و اگر ایشان را به تو بسیار نشان مى‏داد قطعاً سست مى‏شدید و حتماً در کار [جهاد] منازعه مى‏کردید، ولى خدا شما را به سلامت داشت، چرا که او به راز دلها داناست. ↑
. و آن گاه که چون با هم برخورد کردید، آنان را در دیدگان شما اندک جلوه داد و شما را [نیز] در دیدگان آنان کم نمودار ساخت تا خداوند کارى را که انجام شدنى بود تحقق بخشد، و کارها به سوى خدا بازگردانده مى‏شود. ↑
. [اى پیامبر،] از تو در باره غنایم جنگى مى‏پرسند. بگو: «غنایم جنگى اختصاص به خدا و فرستاده [او] دارد. پس از خدا پروا دارید و با یکدیگر سازش نمایید، و اگر ایمان دارید از خدا و پیامبرش اطاعت کنید. ↑
. مجلسی، بحار الأنوار الجامعه ­لدررأخبارالأئمه الأطهار، چاپ مکرر، نشر اسلامیه، تهران، بی­تا. ج ۸۹ ص ۱۴۳, قطب الدین راوندى، سعید بن هبهالله، الخرائج والجرائح، ۳جلد،مؤسسه امام مهدى عج لالله تعالى فرجه الشریف - قم،چاپ: اول، ۱۴۰۹ ق. ج‏۳، ص، ۱۰۱۰٫ ↑
. همان گونه که پروردگارت تو را از خانه‏ات به حقّ بیرون آورد و حال آنکه دسته‏اى از مؤمنان سخت کراهت داشتند. ↑
. طباطبایی، المیزان، ج ۹، ص۱۳:« ظاهر السیاق أن قوله: «کَما أَخْرَجَکَ» متعلق بما یدل علیه قوله تعالى: «قُلِ الْأَنْفالُ لِلَّهِ وَ الرَّسُولِ». ↑
. و [به یاد آورید] هنگامى را که خدا یکى از دو دسته [کاروان تجارتى قریش یا سپاه ابو سفیان‏] را به شما وعده داد که از آنِ شما باشد، و شما دوست داشتید که دسته بى‏سلاح براى شما باشد، و [لى‏] خدا مى‏خواست حقّ [اسلام‏] را با کلمات خود ثابت، و کافران را ریشه‏کن کند. ↑
. تا حقّ را ثابت و باطل را نابود گرداند، هر چند بزهکاران خوش نداشته باشند. ↑</ a>
. راغب اصفهانی، همان، ج۱، ص ۳۹۱:« استعیر ذلک لکل اکتساب مکروه‏». ↑
. قمر/۴۷:« قطعاً بزهکاران در گمراهى و جنونند. » ↑
. مطففین/۲۹:« [آرى، در دنیا] کسانى که گناه مى‏کردند، آنان را که ایمان آورده بودند به ریشخند مى‏گرفتند» ↑
. مکارم و همکاران، تفسیر نمونه،ج۷، ص ۹۲ ↑
. با تو در باره حقّ- بعد از آنکه روشن گردید- مجادله مى‏کنند. گویى که آنان را به سوى مرگ مى‏رانند و ایشان [بدان‏] مى‏نگرند. ↑
. توبه/ ۶۶-۶۴:« منافقان بیم دارند از اینکه [مبادا] سوره‏اى در باره آنان نازل شود که ایشان را از آنچه در دلهایشان هست خبر دهد. بگو: «ریشخند کنید، بى‏تردید خدا آنچه را که [از آن‏] مى‏ترسید برملا خواهد کرد.» * و اگر از ایشان بپرسى، مسلّماً خواهند گفت: «ما فقط شوخى و بازى مى‏کردیم.» بگو: «آیا خدا و آیات او و پیامبرش را ریشخند مى‏کردید؟» * عذر نیاورید، شما بعد از ایمانتان کافر شده‏اید. اگر از گروهى از شما درگذریم، گروهى [دیگر] را عذاب خواهیم کرد، چرا که آنان تبهکار بودند». ↑
. [به یاد آورید] زمانى را که پروردگار خود را به فریاد مى‏طلبیدید، پس دعاى شما را اجابت کرد که: «من شما را با هزار فرشته پیاپى، یارى خواهم کرد.» ↑
. و شما آنان را نکشتید، بلکه خدا آنان را کُشت. و چون [ریگ به سوى آنان‏] افکندى، تو نیفکندى، بلکه خدا افکند. [آرى، خدا چنین کرد تا کافران را مغلوب کند] و بدین وسیله مؤمنان را به آزمایشى نیکو، بیازماید. قطعاً خدا شنواى داناست. ↑
. [اى مشرکان‏] اگر شما پیروزى [حق‏] را مى‏طلبید، اینک پیروزى به سراغ شما آمد [و اسلام پیروز شد] و اگر [از دشمنى‏] بازایستید، آن براى شما بهتر است و اگر [به جنگ‏] برگردید ما هم بر مى‏گردیم، و [بدانید] که گروه شما هر چند زیاد باشد، هرگز از شما چیزى را دفع نتوانند کرد و خداست که با مؤمنان است. ↑
. مکارم و همکاران، نمونه، ج۷، ص ۱۱۹ ↑
. [اى مشرکان‏] اگر شما پیروزى [حق‏] را مى‏طلبید، اینک پیروزى به سراغ شما آمد [و اسلام پیروز شد] و اگر [از دشمنى‏] بازایستید، آن براى شما بهتر است و اگر [به جنگ‏] برگردید ما هم بر مى‏گردیم، و [بدانید] که گروه شما هر چند زیاد باشد، هرگز از شما چیزى را دفع نتوانند کرد و خداست که با مؤمنان است. ↑
. طبرسى، فضل بن حسن، مجمع­البیان فى تفسیر القرآن، چاپ سوم، انتشارات ناصر خسرو، تهران، ۱۳۷۲٫ ج۴، ص۸۱۷:« قال أبو جهل اللهم ربنا دیننا القدیم و دین محمد الحدیث فأی الدینین کان أحب إلیک و أرضى عندک فانصر أهله الیوم‏», مجلسی، همان، ج ۱۹، ص۲۲۹٫ ↑
. و مانند کسانى مباشید که از خانه‏هایشان با حالت سرمستى و به صرف نمایش به مردم خارج شدند و [مردم را] از راه خدا باز مى‏داشتند، و خدا به آنچه مى‏کنند احاطه دارد. ↑
. و [یاد کن‏] هنگامى را که شیطان اعمال آنان را برایشان بیاراست و گفت: «امروز هیچ کس از مردم بر شما پیروز نخواهد شد، و من پناه شما هستم.» پس هنگامى که دو گروه، یکدیگر را دیدند [شیطان‏] به عقب برگشت و گفت: «من از شما بیزارم، من چیزى را مى‏بینم که شما نمى‏بینید، من از خدا بیمناکم.» و خدا سخت‏کیفر است. ↑

. هنگامى که پروردگارت به فرشتگان وحى مى‏کرد که من با شما هستم، پس کسانى را که ایمان آورده‏اند ثابت‏قدم بدارید. به زودى در دل کافران وحشت خواهم افکند. پس، فراز گردنها را بزنید، و همه سرانگشتانشان را قلم کنید. ↑
. مصطفوی، تفسیر روشن، ج ۹، ص ۲۹۵ ↑
. اى کسانى که ایمان آورده‏اید، هر گاه [در میدان نبرد] به کافران برخورد کردید که [به سوى شما] روى مى‏آورند، به آنان پشت مکنید. ↑
. و هر که در آن هنگام به آنان پشت کند- مگر آنکه [هدفش‏] کناره‏گیرى براى نبردى [مجدّد] یا پیوستن به جمعى [دیگر از همرزمانش‏] باشد- قطعاً به خشم خدا گرفتار خواهد شد، و جایگاهش دوزخ است، و چه بد سرانجامى است. ↑
. مکارم و همکاران، تفسیر نمونه، صص۱۱۲و ۱۱۳ ↑
. و با آنان بجنگید تا فتنه‏اى بر جاى نماند و دین یکسره از آنِ خدا گردد. پس اگر [از کفر] بازایستند قطعاً خدا به آنچه انجام مى‏دهند بیناست. ↑
. به کسانى که کفر ورزیده‏اند، بگو: «اگر بازایستند، آنچه گذشته است برایشان آمرزیده مى‏شود و اگر بازگردند، به یقین، سنّت [خدا در مورد] پیشینیان گذشت.» ↑
. و اگر روى برتافتند، پس بدانید که خدا سرور شماست. چه نیکو سرور و چه نیکو یاورى است. ↑
. اى کسانى که ایمان آورده‏اید، چون با گروهى برخورد مى‏کنید پایدارى ورزید و خدا را بسیار یاد کنید، باشد که رستگار شوید. ↑
. مکارم و همکاران، تفسیر نمونه، ج۷، ص ۱۹۵ ↑
. و از خدا و پیامبرش اطاعت کنید و با هم نزاع مکنید که سُست شوید و مهابت شما از بین برود، و صبر کنید که خدا با شکیبایان است. ↑
. آن گاه که منافقان و کسانى که در دلهایشان بیمارى بود مى‏گفتند: «اینان [مؤمنان‏] را دینشان فریفته است.» و هر کس بر خدا توکّل کند [بداند که‏] در حقیقت خدا شکست‏ناپذیر حکیم است. ↑
. پس اگر در جنگ بر آنان دست یافتى با [عقوبتِ‏] آنان، کسانى را که در پى ایشانند تار و مار کن، باشد که عبرت گیرند. ↑
. و اگر از گروهى بیمِ خیانت دارى [پیمانشان را] به سویشان بینداز [تا طرفین‏] به طور یکسان [بدانند که پیمان گسسته است‏]، زیرا خدا خائنان را دوست نمى‏دارد. ↑
. و هر چه در توان دارید از نیرو و اسبهاى آماده بسیج کنید، تا با این [تدارکات‏]، دشمن خدا و دشمن خودتان و [دشمنان‏] دیگرى را جز ایشان- که شما نمى‏شناسیدشان و خدا آنان را مى‏شناسد- بترسانید. و هر چیزى در راه خدا خرج کنید پاداشش به خود شما بازگردانیده مى‏شود و بر شما ستم نخواهد رفت. ↑
. اى پیامبر، مؤمنان را به جهاد برانگیز. اگر از [میان‏] شما بیست تن، شکیبا باشند بر دویست تن چیره مى‏شوند، و اگر از شما یکصد تن باشند بر هزار تن از کافران پیروز مى‏گردند، چرا که آنان قومى‏اند که نمى‏فهمند. ↑

در فرایند جذب، یک سیال می‌تواند به داخل منافذ مواد جاذب نفوذ کرده و با مساحت سطح بزرگ آن در تماس باشد. این مکانیزم در جذب سطحی پیچیده بوده و تاکنون تئوری‌های زیادی برای شرح عمل جذب ارائه گردیده است. دو مکانیزم جذب فیزیکی که در آن ماده جذب سطح جاذب می‌گردد، و جذب شیمیایی که در آن ماده از طریق یک واکنش شیمیایی توسط جاذب جذب می‌شود، مکانیزم‌های اصلی فرایند جذب می‌باشند. در مبحث جذب سطحی بهتر است جذب فیزیکی را که فقط مربوط به نیروهای ضعیف بین مولکولی است از جذب شیمیایی که اساساً مربوط به تشکیل پیوندهای شیمیایی بین ماده جذب شونده و سطح جاذب است، تشخیص دهیم. اگرچه این کار مفید است، ولیکن حالت‌های حدوسطی وجود دارد که نمی‌توان سیستم را به صورت قطعی طبقه‌بندی کرد. موارد کلی که از طریق ان جذب فیزیکی را از شیمیایی تشخیص می‌دهیم در جدول (۱ـ۳) نشان داده شده است.

عمدتاً جذب سطحی ناشی از نیروهای واندروالس و نیروهای بین مولکولی می‌باشد که باعث ایجاد قطرات کوچک مایع می‌گردد. بنابراین تقریباً اکثر فرآیندهای جداسازی جذب، به جذب فیزیکی مربوط هستندو به همین دلیل روی آنها متمرکز می‌شویم. در سطوح یکنواخت، جذب واندروالس به یک لایه با ضخامتی در مقیاس قطر مولکول‌ها محدود می‌شود. اما در جامدهای متخلخل با ساختمان مویی، جذب سطحی بوسیله میعان مویی که آن هم ناشی از کشش بوسیله نیروهای واندروالس می‌باشد، تکمیل می‌گردد.
در کاربردهای عملی به خاطر اثرات انتقال جرم در فرآیندهای جامد ‌ـ سیال واقعی، نمی‌توان از حداکثر ظرفیت یک جاذب بطور کامل استفاده کرد. بنابراین تخمین ظرفیت جذب عملی یا دینامیکی جاذب برای داشتن اطلاعات روی تعادل جذب ضروری می‌باشد. در جاذب‌های جامد معمولاً مهمترین مرحله کنترل کننده سرعت جذب، نفوذ بین ذره می‌باشد.
جدول(۱-۳). مقایسه جذب فیزیکی و شیمیایی

تعادل جذب مهمترین خاصیت عمل جذب است که برای تعیین «مقدار ماده جذب شده تحت یک سری از شرایط معلوم غلظت و دما» و «میزان انجام یک جذب خاص وقتی که دو یا چند ماده قابل جذب وجود دارند» مورد تحقیق قرار می‌گیرد. روش‌های تئوری و تجربی زیادی برای تعیین تعادل جذب وجود دارند که در برخی موارد برای پیشگویی ایزوترم‌های جذب تحت شرایط عملیاتی متفاوت مناسب نمی‌باشند.

۱-۲-۵- انواع سیستم های جذب و بسترهای تماس جذب

در مقیاس صنعتی ماده جاذب به یکی از دو صورت پیوسته و ناپیوسته یا فاز محلول در تماس قرار می گیرند. در سیستم ناپیوسته جاذب و محلول در یک تانک مخلوط می گردند. این کار در یک زمان مشخص صورت می گیرد تا سیستم به حالت تعادل نزدیک شود. سپس مخلوط فیلتر می شود تا محلول از جاذب جدا گردد. سیستم های ناپیوسته معمولا برای حجم های کم تصفیه به کار می روند. در سیستم های پیوسته برای تأمین مداومت در تماس فاز جامد و فاز سیال بستر‌های متفاوتی نظیر بسترهای متحرک یا پالسی، بسترهای فلودایز و بستر ثابت بکار برده می شود که در این مطالعه جهت انجام آزمایشات از بستر ثابت استفاده شده است.