استفاده از ابزارهای جلوگیری از فرار مالیاتی : آیا نظام قانونی کشور ، به ازای مالیات بر درآمدهای سرمایه ای حاصل شده در خارج از کشور شامل مالیات بر سود بانکی و سود سهام ، اعتبار مالیاتی اعطاء می کند یا خیر ؟

۱۱۰

نهادها و تاسیسات حقوقی زیان آور : آیا در نظام حقوقی کشور ، ثبت شرکت های سلولی محافظت شده (PCC) و مجاز بودن یا نبودن شرط گریز را در اسناد تاسیس تراست مورد سنجش قرار می دهد؟

استانداردهای بین المللی و شرکتی

۰۱۱

مقررات ضد پولشویی : ارزیابی بر اساس توصیه های کار گروه اقدام مالیFATF

۱۱۲

مشارکت در سازو کارهای مبادله اطلاعات : آیا نظام حقوقی کشور ، در معاهدات دوجانبه یا منطقه ای و یا چند جانبه و بین المللی ، به منظور مبادله اطلاعات مالیاتی مشارکت دارد و آیا جایگزینی برای دریافت مالیات ماهیانه از حقوق دارد؟

۱۱۳

معاهدات دو جانبه برای تبادل اطلاعات : چه تعداد معاهدات دو جانبه مالیاتی و توافقات مبادله اطلاعات مالیاتی منعقد شده است ؟

۱۱۴

تعهدات بین المللی ناظر بر شفافیت : عضویت دولت ها در کنوانسیون های بین المللی ناظر بر امر شفافیت و سلامت مالی همچون :
کنوانسیون ۱۹۸۸ معاضدت اداری مشترک ، سازمان توسعه و همکاری های اقتصادی و شورای اروپا در خصوص امور مالیاتی ،
کنوانسیون ۱۹۸۸ ملل متحد با موضوع مبارزه با قاچاق مواد مخدر و رونگردان ، کنوانسیون ۲۰۰۰ ملل متحد برای مبارزه با جرائم سازمان یافته فراملی ، کنوانسیون ۲۰۰۵ ملل متحد علیه مفاسد اقتصادی ، تعیین می شود.

۱۵

همکاری قضایی بین المللی: همکاری قضایی کشورها در تعقیب و مجازات مجرمین جرائم مالی بر اساس توصیه های کارگروه اقدام مالی FATF.

این نماگرها که از گزارش مالیاتی سالیانه که توسط سازمان همکاری های اقتصادی و توسعه قابل استخراج است در سال ۲۰۱۳ اقدام به تهیه گزارش از ۸۲ کشور«پیوست۱» نمود عبارت است از:

• نهانکاری بانکی ^[۲۰۱]

آیا نهانکاری بانکی به واسطه مبانی قانونی مورد حمایت قرار می گیرد و یا قرارداد خصوصی بانک و مشتری منشاء این حمایت است؟ آیا بانک ها ملزم به اخذ و جمع آوری و نگهداری اطلاعات مکفی راجع به مشتریانشان هستند؟ برای اینکه کشوری در خصوص این نماگر نمره کامل شفافیت را بگیرد باید اطلاعات مشتریان بانک ها هم موجود و هم قابل دسترس باشد. به طوری که مقامات دولت های خارجی بتوانند بدون طی کردن تشریفات خاص و یا اخذ مجوز قضایی به اطلاعات راجع به حساب های بانکی اتباع خود دسترسی داشته باشند.

• امکان ثبت موسسات (بنیادها)و تراست ها^[۲۰۲]

آیا امکان اداره شرکت ها و تراست های خارجی توسط تراست های مقیم وجود دارد؟آیا تراست ها و بنیادها به صورت متمرکز و امکان دسترسی همگانی به ثبت می رسند ؟ اینها پرسش هایی است که پاسخ به آن ها نماگر مربوط به تراست ها و بنیادها را تشکیل می دهد. جرائمی که از طریق تراست ها و بنیادها در رژیم های نهانکار قضایی به وقوع می پیوندد عبارت است: فرار مالیاتی، پنهان کردن عواید ناشی از مفاسد اقتصادی، جرائم سازمان یافته از قبیل قاچاق مواد مخدر، معاملات غیرقانونی اسلحه، پولشویی، ورشکستگی به تقلب و غیره. در میان ۸۲ کشوری که در سال ۲۰۱۳ مورد ارزیابی قرار گرفته، تنها ۱۳ کشور بصورت محدود و ۱۷ کشور بصورت بسیار محدود ثبت تراست های خارجی و بنیادهای خصوصی مجاز نیست و ۵۲ کشور باقی مانده در این خصوص مقرراتی تصویب نکرده اند.

• ثبت مالکیت نهایی شرکت ها ^[۲۰۳]

این نماگر در پاسخ به این پرسش که آیا مالکیت نهایی «ذینفع نهایی» شرکت ها به صورت متمرکز ثبت و روز آمد می شود حاصل می گردد. عدم ثبت مالکیت نهایی شرکت ها به وضعیتی سر در گم کننده می انجامد که در آن وضعیت، دسترسی به اطلاعات مطلقاً غیر ممکن می شود. لازم به ذکر است که از ۸۲ کشور جهان که در سال ۲۰۱۳ مورد ارزیابی قرار گرفت تنها چهار کشور آندورا، کاستاریکا، هند و موناکو از حیث ثبت مالکیت نهایی تمامی انواع شرکت ها نمره مثبت دریافت کرده اند.

نتایج آزمون F (آزمون چاو) در جدول بالا نشان می­دهد که مقدار آماره این آزمون برابر با ۴۳۴/۴ و سطح معناداری آن ۰۰۰/۰ می­باشد، و این بدان معناست که الگوی مدل، دارای اثرات ثابت می­باشد و مدل الگوی تجمعی رد می­ شود. نتایج بدست آمده در آزمون هاسمن، جهت بررسی تصادفی بودن این اثرات ثابت، نشان می­دهد که مقدار آماره کای- دو (Chi-Sq) برابر با ۴۸۹/۳۱ و سطح معناداری آن ۰۰۰/۰ می­باشد و با توجه به اینکه این مقدار کوچکتر از ۵% است، لذا اثرات ثابت مدل از نوع تصادفی نمی ­باشد و الگوی اثرات (غیر تصادفی) به عنوان الگوی ارجح پذیرفته خواهد شد. بنابراین مدل تحقیق با بهره گرفتن از الگوی اثرات مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته که نتایج بدست آمده به شرح زیر است:

(جدول ۴-۲۲ نتایج آزمون t )
همانطور که در جدول ضرایب مدل مشاهده می­ شود:
- مقدار آماره t و سطح معناداری (Prob) متغیر رقابت در بازار محصولات صنعت (HHI) به ترتیب برابر با ۷۸۶/۶- و ۰۰۰/۰ می­باشد و این به معنای آن است که متغیر رقابت در بازار محصولات صنعت تاثیری منفی و معنادار بر هموارسازی سود تقسیمی (بر اساس مدل سود هدف) داشته است. منفی بودن مقدار آماره t وسطح معناداری این متغیر نشان دهنده آن است که با افزایش میزان رقابت، از میزان هموارسازی سود تقسیمی کاسته می­گردد و بالعکس. این نتیجه بیانگر آن است که فرضیه پنجم تحقیق مبنی بر اینکه مدیران شرکت­هایی که در صنایع دارای رقابت شدید قرار گرفته­اند، هموارسازی سود تقسیمی بالاتری انجام می­ دهند (افزایش رقابت در صنعت منجر به افزایش در هموارسازی سود تقسیمی می­گردد)، در سطح اطمینان ۹۵% رد می­ شود.
- مقدار آماره t و سطح معناداری متغیر نوسان بازده سهام (indReturn_VOL) که نشان دهنده ریسک بازده سهام شرکت­های حاضر در صنعت می­باشد، به ترتیب برابر با ۵۹۷/۳ و ۰۰۰/۰ می­باشد. نتیجه بدست آمده نشان می­دهد که این متغیر تاثیر مثبت و معناداری بر هموارسازی سود تقسیمی داشته است. این نتیجه نشان می­دهد که مطابق آنچه انتظار می­رفت؛ میزان هموارسازی سود تقسیمی در شرکت­هایی که در صنایع با نوسان شدید بازده سهام قرار گرفته­اند، بیشتر است. در واقع این نتیجه نشان می­دهد که فرضیه ششم تحقیق مبنی بر اینکه مدیران شرکت­هایی که در صنایع با نوسان بازده شدید قرار دارند، هموارسازی سود تقسیمی بالاتری انجام می­ دهند، در سطح اطمینان ۹۵% مورد تایید قرار می­گیرد.
- نتایج بدست آمده در خصوص سایر متغیرها همانند بخش گذشته می­باشد. لازم به ذکر است که مبنای تصمیم ­گیری در خصوص فرضیات اول تا چهارم، مدل بخش گذشته می­باشد و متغیرهای وارد شده در این مدل صرفاً به عنوان متغیرهای کنترلی در نظر گرفته می­شوند و نه متغیرهای مستقل.
- نتایج بدست آمده از آزمون هم­خطی نشان می­دهد که مقادیر آماره VIF (عامل تورم واریانس) در تمام متغیرهای مدل، کمتر از ۱۰ می­باشد که این امر نشان دهنده عدم وجود هم­خطی بین متغیرهای مستقل تحقیق است (با توجه به اینکه مقادیر کمتر از ۱۰ نشان دهنده عدم وجود احتمال هم­خطی بین متغیرهای تحقیق است).
در جدول زیر می­توان خلاصه نتایج بدست آمده از آزمون فرضیات تحقیق را مشاهده نمود.

ردیف

شرح فرضیه

نتیجه بر اساس مدل سنجش هموارسازی سود تقسیمی

لینتنر

سود هدف

میزان هموارسازی سود تقسیمی در میان شرکت­های با نسبت ارزش بازار به ارزش دفتری پایین، شدیدتر است.

تایید

تایید

هموارسازی سود تقسیمی در شرکت­های با جریانات نقدی آزاد و وجوه نقد نگهداری شده بالاتر، بیشتر است.

تایید

رد

• پرداختن به مسایل مشخص (مانند منطقی ساختن برنامه­ ها، ایجاد و توسعه سیستم­های اطلاعاتی و توسعه محصولات جدید)

• • برنامه­ ریزی برای رویارویی با خطرات و ابهامات

۲-۱-۶- وجه تمایز برنامه­ ریزی استراتژیک از سایر برنامه­ ریزی­ها

در دهه ۱۹۶۰ واژه برنامه­ ریزی بلندمدت برای تعریف سیستم برنامه­ ریزی ناظر بر آتیه هر سازمان بکار برده شد ولی به دلایلی این عنوان متعاقباً به برنامه­ ریزی جامع، برنامه­ ریزی کلان و یا عناوین مشابه تبدیل گردید. هیچ کدام از عناوین فوق قادر به تفهیم برنامه­ ریزی استراتژیک نیست زیرا برنامه­ ریزی استراتژیک دارای چهار ویژگی به شرح زیر است که به عنوان وجه تمایز آن از سایر برنامه­ ریزی­ها باید مورد توجه قرار گیرد:

۲-۱-۶-۱- تأثیر آینده در تصمیمات جاری:

برنامه­ ریزی استراتژیک بستر مناسبی است که در آن بستر بر روی تصمیمات متخذه جاری، دو عامل اصلی یعنی «تشخیص» زمان فعلی و توجه به «افق­های دور» حاکم است. پیش ­بینی عوامل تأثیرگذار بر روند آتی فعالیت­های سازمان و برآورد احتمال بروز هر کدام از آنها، در ذهنیت مدیر عالی از جایگاه ویژه­ای برخوردار است و مدیر به تأسی از میزان ثقل هر کدام از این موارد تأثیرگذار در تصمیمات جاری خود، تصحیحات لازم را انجام می­دهد. بدین ترتیب در برنامه­ ریزی استراتژیک، تصمیمات جاری در سازمان همواره متأثر از موضوعات احتمالی آینده است.

۲-۱-۶-۲- فرایند:

در برنامه­ ریزی استراتژیک، فرایند عملیات کاملاً مشخص بوده و به ترتیب از تعیین چشم­انداز، مأموریت و اهداف شروع و در نهایت به اجرای برنامه ­های مختلف ختم می­ شود. به عبارت دیگر در برنامه­ ریزی استراتژیک، یک فراگرد فکری منسجم در جهت جمع­بندی اطلاعات و تصمیم ­گیری به صورت نظام­مند وجود دارد که شروع و پایان فراگرد و مراحل مختلف آن مشخص بوده و ابعاد اجرایی فعالیت­های ناظر بر هر مرحله از منظر چه موقع، چه چیزی، چگونه و چه کسی به صورت شفاف روشن می­باشد.

۲-۱-۶-۳- فلسفه/ آرمان/ منشور:

برنامه­ ریزی استراتژیک یک نوع روش هوشمندانه معمول در برنامه­ ریزی و تمرکز به عمل با ذهنیت ناظر به آینده است. برنامه­ ریزی استراتژیک یک فرایند فکری و یک اقدام آگاهانه بوده و به کاربرد مکانیکی رویه­ ها، روش­ها و شیوه ­ها محدود نمی­ شود. برای اینکه برنامه­ ریزی استراتژیک در سازمان با موفقیت پیاده و اجرا شود، ضرورت دارد که مدیر سازمان، فلسفه، آرمان و یا منشور مناسبی را که تجلی باورهای مشترک مدیریت و کارکنان است، به عنوان محور تفکر عمومی انتخاب، و تمام استعدادهای موجود را حول این محور فکری مناسب بسیج نماید.

۲-۱-۶-۴- ساختار:

برنامه­ ریزی استراتژیک محل تلاقی سه مجموعه بسیار مهم و اساسی سازمان به شرح زیر است:
۱- برنامه­ ریزی استراتژیک
۲- برنامه ­های میان مدت
۳- برنامه ­های عملیاتی کوتاه مدت و بودجه
با هدف حفظ یکپارچگی این سه مجموعه و تسهیل امور برنامه­ ریزی و ارتباطات منطقی آنها، پیاده شدن ساختار سازماین مناسب الزامی است. بنابراین یکی از پیش­نیازهای اساسی برنامه­ ریزی استراتژیک، ایجاد ساختار سازمانی مناسب است (شانی، ۱۳۸۳، صص ۲۳-۲۵). البته آلفرد چندلر^[۲۰]، استاد برجسته تاریخ کسب و کار در بخش تحصیلات تکمیلی مدیریت بازرگانی دانشگاه هاروارد معتقد است که ساختار سازمانی از استراتژی تبعیت می­ کند و استراتژی در نتیجه تغییرات محیطی تغییر می­ کند (رحمان سرشت، ۱۳۸۳، ص ۴۰). ریچارد روملت^[۲۱] نیز که دیدگاه خود را در مورد رابطه استراتژی و ساختار از چندلر اقتباس کرده است در سال ۱۹۸۶ تحقیقی انتشار داد که به بیان او مضمون غالب در این تحقیق آن است که «ساختار از استراتژی پیروی می­ کند» (رحمان سرشت، ۱۳۸۳، ص ۱۷۳).

۲-۱-۷- تفاوت برنامه­ ریزی بلندمدت و مدیریت استراتژیک

اغلب برنامه­ ریزی استراتژیک را با برنامه­ ریزی بلندمدت برابر می­انگارند در حالی که این دو نوع برنامه­ ریزی در عین حال که هر دو متوجه آینده بوده، به عبارت دیگر آینده­نگر هستند، دارای تفاوت­های اصولی و ساختاری هستند. در برنامه­ ریزی بلندمدت، محیط نسبتاً ثابت و آینده، تداوم روندهای گذشته است. در حالی که در برنامه­ ریزی استراتژیک، اساساً برنامه­ ریزی با بررسی محیط بیرونی آغاز می­گردد، محیط، پویا و متغیر (متحول) انگاشته می­ شود و این تغییرات، از ویژگی­های پیچیدگی و جهشی بودن برخوردارند.
مگ گیون تفاوت­ها و تمایزات دو نوع برنامه­ ریزی استراتژیک و برنامه­ ریزی دراز مدت را به شرح زیر (جدول ۱) خلاصه نموده است:
جدول ۲-۱ تفاوت برنامه­ ریزی استراتژیک و برنامه

عوامل
برنامه ریزی استراتژیک
برنامه ریزی دراز مدت

فرضیات
سیستم باز است و همانطور که جامعه تغییر می کند سازمان نیز تغییر می کند
سیستم بسته است و برنامه های کوتاه مدت و طرح ها در داخل آن سیستم تدوین و توسعه می یابند

تمرکز
(بر روی )
فرایند برنامه ریزی،تعیین ماموریت ، رسالت ، محیط خارجی و ظرفیت سازمانی است وآموزش کارکنان جامعه است
طرح نهایی برنامه و تحلیل داخلی آن است

برنامه ریزی (توسط)
گروه کوچکی از برنامه ریزان و شکت وسیع افراد ذینفع صورت می گیرد
اداره، بخش، برنامه ریزیا افراد متخصص و حرفه ای صورت می گیرد

تاکید
(بر روی )
تغییرات برون سازمانی،ارزش های سازمانی و اقدامات پیش گامانه است

Isenberg, Arnold. 1973. ‘‘Ethical and Aesthetic Criticism,’’ in Aesthetics and the Theory of Criticism: Selected Essays of Arnold Isenberg. Chicago, IL: University of Chicago Press.
Kieran, Matthew. 2001. ‘‘In Defence of the Ethical Evaluation of Narrative Art.’’ British
Journal of Aesthetics, 41/1: 26–۳۸.
Kivy, Peter. 1997–۸. ‘‘On the Banality of Literary Truths.’’ Philosophic Exchange, 28: 17–۲۷.
Nussbaum, Martha. 1990. Love’s Knowledge. Oxford: Oxford University Press.
Parker, David. 1994. Ethics, Theory and the Novel. Cambridge: Cambridge University Press.
Putnam, Hilary. 1978. ‘‘Literature, Science, and Reflection,’’ in H. Putnam, Meaning and the Moral Sciences. London: Routledge and Kegan Paul.
Scott, A. O. 2001. ‘‘Alter Alter Ego.’’ New York Times Book Review (May 27): 8.
Walton, Kendall. 1990. Mimesis asMake-Believe: On the Foundationsof the Representational Arts. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Zemach, Eddy M. 1997. Real Beauty. University Park, PA: Pennsylvania State University Press.
III
هنر و نقد اخلاقی
گزارش مختصری از سمت‌وسوی تحقیقات اخیر

1. 1. درآمد

از قضای روزگار، هرچند فلسفه‌ هنر، در ابتداء، به منزله‌ی جزء لاینفکّی از نقدِ ناشی از انگیزه‌های اخلاقیِ افلاطون بر هنر پدیدار شد، نقد اخلاقی هنر، در بخش اعظم سده‌ی بیستم، بسیار اندک مورد توجّهِ فیلسوفان تحلیلی‌مشرب قرار گرفت. بسیاری از فیلسوفان قرن بیستم، تحت تأثیر نظریّه‌ی زیبایی‌شناختیِ کانت، بویژه چنانکه گرایش‌های بعدی ــ برای مثال، از جمله اصالتِ زیبایی‌شناسی^[۱۳۲] (”هنر برای هنر“) و صورتگرایی ــ آن را تفسیر (یا سوءتفسیر) کردند و ظاهراً شیوه‌های بعدی نقد (مانند نقدِ جدید^[۱۳۳] در ادبیّات) تقویتش کردند، نه تنها مبحثِ نقد اخلاقی هنر را نادیده گرفته‌اند، بلکه نقد اخلاقی هنر را بی‌ربط یا از لحاظ مفهومی ناموجّه نیز تلقّی کرده‌اند.

البتّه، برغمِ تعلیقِ چشمگیرِ نقد اخلاقی در نظریّه‌های فلسفی راجع به هنر، ارزیابیِ اخلاقیِ هنر در میان منتقدان رونق داشت. در واقع، چه بسا که حتّی امروزه هم، در مورد موضوعاتی نظیر نژادپرستی، تبعیض جنسیّتی، همجنسگراستیزی، و مانند آن‌ها [در هنر]، رهیافتِ غالبی که اکثرِ منتقدان انسانگرا، هم دانشگاهیان و هم اُدبا، پیشنهاد کنند بحث اخلاقی در باب هنر باشد. نیز، فقدانِ حقّ اظهارعقیده یا تصدیقِ فلسفیْ خوانندگان، بینندگان، و شنوندگانِ معمولیِ هنر را [از ارزشیابیِ آثار هنری] منصرف نکرده است. ارزشیابیِ ایشان از آثار هنری پیوند محکمی با ملاحظات اخلاقی دارد، و این امر می‌تواند، به سرعت و سهولت، با گوش سپردن به آنچه مردم عادی پس از دیدن یک فیلم یا یک نمایش یا یک برنامه‌ی تلویزیونی می‌گویند یا با گوش سپردن بدیشان هنگامی که عقایدشان را درباره‌ی تازه‌ترین رمان‌ها با یکدیگر در میان می‌گذارند مورد تأیید قرار گیرد.
به تعبیر دیگر، در مورد نقد اخلاقیِ آثار هنری، خَلَئی میان نظریّه و عمل در سرتاسرِ قرن بیستم وجود داشته است ــ خلئی که با سکوتِ فلسفه درباره‌ی نسبت میان اخلاق و هنر شدّت گرفته است. وانگهی، این خلأ خلئی متأخّر است، زیرا فیلسوفان، از افلاطون گرفته تا هیوم، فرضشان بر آن بود که ربطِ نقد اخلاقی به هنر مسأله‌انگیز نیست. تنها از اواخر سده‌ی هجدهم بدین سو بود که این رأی مورد دفاع قرار گرفت که قلمرو زیبایی‌شناسی و قلمرو اخلاق هر کدام خودآیینند و کاملاً مستقلّ از دیگری. نیازی به گفتن نیست که پاره‌ای از فیلسوفانِ هنر، مانند تالستوی، در برابر این جریان ایستادند. امّا، در کلّ، گفتمان فلسفی درباره‌ی هنرها از موضوع نقد اخلاقی فاصله گرفته است، بجز گهگاهی که استدلال کرده است که نقد اخلاقی هنرها منطقاً ناروا یا نامربوط است.
ولی، اخیراً، خودِ این اجماع نیز نرم نرمک به تحدّی خوانده شده است. شاید تحت تأثیر همه‌جاگیریِ نقد اخلاقی در شیوه‌های عمل جاریِ ما، فیلسوفان به ارزیابیِ مجدّدِ استدلال‌های سنّتی علیه نقد اخلاقی هنر می‌پردازند، و نیز در کشف مقدّماتی می‌کوشند که چه بسا چنین نقدی مبتنیِ بر آن‌ها باشد. غایتِ این فصل بررسیِ برخی از مناقشاتِ اخیر در خصوص نقد اخلاقی هنر است. برای سازمان دادن به تفکّر درباره‌ی این موضوع، من با ترسیمِ خطوطِ کلّیِ مهمّ‌ترین استدلال‌های سنّتی علیه نقد اخلاقی هنر آغاز می‌کنم و، آنگاه، در بخش‌های بعدی، به کندوکاو در پاسخ‌های معاصر به این استدلال‌ها، به عنوان راهی برای معرّفیِ رهیافت‌های گوناگونِ جدیدی که در حال حاضر برای دفاع از چشم‌اندازِ نقد اخلاقیْ موجود است، خواهم پرداخت.

2. 2. اشکالات وارد آمده به نقد اخلاقی: خودآیینی‌گرایی، پیش‌پاافتادگی معرفتی، و ضدّپیامدگرایی

همان‌طور که قبلاً اشاره کردم، پیش از دوره‌ی جدید (یعنی پیش از آنکه فیلسوفانِ هنر تحت تأثیر نوشته‌های هاچیسون و کانت قرار گیرند)، این تصوّر که می‌توان و باید هنر را مورد نقد اخلاقی قرار داد عموماً بی‌عیب‌ونقص تلقّی می‌شد. ولی، از آغاز دوره‌ی جدید، استدلال‌های مؤثّری چند شکل گرفته‌اند که آن روال را با شکّ‌وتردیدهای فلسفی مواجه کرده‌اند. چون بسیاری از تفکّرات رایجِ فلسفی درباره‌ی نقد اخلاقی هنرها در متن آن استدلال‌ها شکل گرفته است ــ خواه کوشش در جهتِ نشان دادنِ این معنی که استدلال‌های مذکور قابل‌تشکیکند و خواه کوشش در این جهت که می‌توان آن استدلال‌ها را منطقاً دور زد ــ خوب است که بحثمان را با مرورِ مهمّ‌ترین اشکالات سنّتی نسبت به نقد اخلاقی هنر آغاز کنیم. این استدلال‌ها را، به ترتیب، می‌توان استدلال ”خودآیینی‌گرایی“، استدلال ناظر به ”پیش‌پاافتادگی معرفتی“، و استدلال ”ضدّپیامدگرایی“ نامید.
۲ـ۱. استدلال خودآیینی‌گرایی
این استدلال بدینجا ختم می‌شود که هنر و اخلاق قلمروهایی خودآیین با ارزش‌هایی مستقلّند و، بدین‌سان، نباید معیارهایی از قلمرو اخلاق را در ارزیابیِ قلمرو زیبایی‌شناسی وارد کرد. گفته می‌شود که آثار هنری محضِ خاطرِ خودشان ارزشمند هستند، نه به خاطر خدمتشان به اهداف و غایاتی پنهان، مانند روشنگری یا بهسازیِ اخلاقی. جانِ این سخن را می‌توان در شعارِ اسکار وایلد یافت که: ”چیزی از قبیل کتاب اخلاقی و غیراخلاقی وجود ندارد. کتاب‌ها یا خوب نوشته شده‌اند یا بد. فقط همین.“^(۱)
این نظرگاه را گاهی ”اصالت زیبایی‌شناسی“ می‌نامند. شرح‌وتفسیرهای جامعه‌شناختی‌ای چند درباره‌ی مقبولیّتِ عام یافتنِ این نظرگاه عرضه شده است. یکی اینکه آموزه‌ی مذکور یکی از تمهیداتِ دنیای هنر برای حفظِ آثار هنری از ممیّزی است؛ در واکنش به افلاطون و اخلافِ متعصّب^[۱۳۴] او، ادّعا می‌شود که هنر منطقاً مکانتِ ارزشیِ خودش را دارد و نباید برحسبِ انواع بیگانه‌ای از ارزش، از قبیل اخلاق، مورد ارزشیابی قرار گیرد.
فرضیّه‌ای به لحاظ تاریخی خاصّتر آن است که اصالت زیبایی‌شناسی واکنشی است نسبت به غلبه‌ی فرهنگ بورژوایی در سده‌ی نوزدهم، یعنی زمانی که گرایشِ غالب به ارجاع‌وتحویلِ همه‌ی ارزش‌ها به ارزش ابزاری و/یا بازاری بود. فرهنگ بورژوایی بر هر چیزی، از جمله هنر، برچسبِ قیمت می‌زد. افزون بر این، هنرهای عامّه‌پسندی که همزمان با ظهورِ جامعه‌ی توده‌ایِ شهری پدیدار شدند ”از ارزشِ“ هنرها ”کاستند“، یعنی آن‌ها را نه تنها ارزان بلکه بیش از اندازه ”سهل‌الوصول“ کردند. پس، در چنین اوضاع‌واحوالی، اصالت زیبایی‌شناسیْ نشانه‌ی مقاومت فرهنگی بود. اصالت زیبایی‌شناسیْ هنر (یا آنچه گاه ”هنر والا“^[۱۳۵] می‌نامند) را به مثابه‌ی منبعی از ارزش‌های باطنی^[۱۳۶] توصیف، و آن را از ارزش‌های سوداگری روزمرّه، اخلاق، و هر نوع غایت ابزاری یا عملی دیگر جدا می‌کرد. اصالت زیبایی‌شناسی، با اعلانِ اینکه هنر خودآیین است، کوشید تا هنر را از آن فرهنگ بورژوایی و توده‌ای که در بَرَش گرفته بودند کاملاً مصون و محفوظ بدارد.^(۲)
اصالت زیبایی‌شناسی، به طور خاصّ، و خودآیینی‌گرایی، به طور عامّ، صرفاً جدلِ فرهنگی نبودند. استدلال‌های نیرومندی نیز در کار بود که می‌توانست مؤیّد دیدگاه مذکور باشد. یکی از استدلال‌ها علیه نقد اخلاقی هنر ــ که می‌توانیم آن را ”استدلال مخرجِ مشترک“^[۱۳۷] بخوانیم ــ توجّهمان را به این واقعیّت انکارناپذیر جلب می‌کند که اغلبِ هنرها ربطی به اخلاق ندارند. بیشترِ موسیقی‌های ارکسترالِ بیکلام و بسیاری از طرح‌ها و تزئیناتِ انتزاعیِ تجسّمیْ هنر به شمار می‌آیند، امّا هیچ نظرگاه اخلاقی‌ای را ترویج نمی‌کنند و، بنابراین، قابلِ ارزیابی اخلاقی نیستند. اگر آن‌ها ارزشی داشته باشند، باید ارزششان غیر از ارزش اخلاقی باشد، و، در نتیجه، لازم است که برحسبِ معیارهایی غیر از معیارهای اخلاقی مورد ارزشیابی قرار گیرند. افزون بر این، هر آنچه را که ارزش هنری می‌دانیم باید چنان باشد که بتوان، بر طبق آن، هر اثر هنری‌ای را مورد ارزشیابی قرار داد. یعنی در هنر بماهُوَ هنر با معیارهایی نظر باید کرد که بتوان به نحوی جهان‌شمول در مورد همه‌ی هنرها به کارشان بست. امّا، چون همه‌ی هنرها به مسائل اخلاقی نمی‌پردازند، معیار مورد نظر نمی‌تواند اخلاقی باشد. ارزش مربوطه را باید در جای دیگری جُست.
امّا در کجا؟ در اینجا غالباً مفهوم تجربه‌ی زیبایی‌شناختی پیش کشیده می‌شود. همه‌ی آثار هنری، علی الظّاهر، قرار است تجربه‌ی زیبایی‌شناختی را ارتقاء دهند؛ پس، ظرفیّتِ ارتقاء تجربه‌ی زیبایی‌شناختی معیارِ مناسبی برای ارزیابیِ هنر است. وانگهی، چون تجربه‌ی زیبایی‌شناختی به وضوح برحسبِ بی‌طرفی ــ لذّت بی‌طرفانه یا توجّه بی‌طرفانه ــ تعریف می‌شود، پس تجربه‌ی زیبایی‌شناختی کاملاً مستقلّ از اخلاق است. بدین‌سان، معیارِ مناسبی که می‌توان در مورد هر اثر هنری مطرح کرد ظرفیّت آن اثر برای فراهم آوردنِ تجربه‌ی زیبایی‌شناختی است. در نزد پاره‌ای از خودآیینی‌گرایان، که، طبقِ انتظار، ”صورتگرا“ نام گرفتند، تجربه‌ی زیبایی‌شناختی صرفاً بر ادراکِ وجوهِ صوریِ آثار هنری استوار است، هرچند دیگر خودآیینی‌گرایان، که تصوّرِ تاحدّی فراخ‌دامنه‌تری از تجربه‌ی زیبایی‌شناختی دارند، آن را هر تجربه‌ای تلقّی می‌کنند که اثر هنری‌ای که محض خاطر خودش ارزشمند است (و نه به خاطر چیز دیگری، از جمله روشنگری اخلاقی یا بهسازی اخلاقی) ایجادش کرده باشد.
خودآیینی‌گرایی در آن دست مخاطبانی که به ذاتگرایی در باب ارزش هنرْ گرایش دارند نیز مخاطبانی همدل پیدا می‌کند. یعنی اگر فردی نسبت به این عقیده نظرِ مساعد داشته باشد که ارزش هنر، هر چه که باشد، ارزشی در انحصارِ هنر است (و هیچ فعّالیّتِ انسانیِ دیگری واجدِ آن نیست)، آنگاه به نظر[ش] می‌رسد که خودآیینی‌گرایی فرضیّه‌ی بسیار قانع‌کننده‌ای پیش می‌نهد، زیرا ظاهراً هنر تنها فعّالیّتِ انسانی است که محصولاتش، اوّلاً و بالذّات، قرار است، به نحوی یکسان، تجربه‌های زیبایی‌شناختی فراهم آورند. موعظه‌ها و رسالات اخلاقی ممکن است از لحاظ زیبایی‌شناختی رضایت‌بخش باشند، امّا غرضِ اصلیِ آن‌ها این نیست. تنها آثار هنری‌اند که، اوّلاً و بالذّات، قرار است تجربه‌های زیبایی‌شناختی را ارتقاء دهند. آثار هنری باید برحسب آن چیزی که، به نحوی انحصاری، سودایش را در سر می‌پرورانند مورد ارزیابی قرار گیرند. آن چیز تولیدِ بصیرت اخلاقی یا بهسازیِ اخلاقی نیست؛ چیزهای دیگری، اوّلاً و بالذّات، قرار است که بصیرت اخلاقی یا بهسازیِ اخلاقی فراهم آورند. تنها آثار هنری (همه‌ی آثار هنری) هستند که، به نحوی انحصاری، تولیدِ تجربه‌ی زیبایی‌شناختی می‌کنند. بدین‌سان، تجربه‌ی زیبایی‌شناختی، و نه اخلاق، معیار مناسبِ ارزیابیِ هنر را به دست می‌دهد.
البتّه، مفهوم تجربه‌ی زیبایی‌شناختی برای ذاتگرا جذّاب است، زیرا، به وسیله‌ی همان تعریف بی‌طرفی، هنر را از دیگر منابع ارزش ــ خواه عملی باشد، خواه معرفتی، و خواه اخلاقی ــ جدا می‌کند. مثلاً، ذاتگرا، تنها با یک حرکت، یعنی با توسّل به مفهوم تجربه‌های بی‌طرفیِ زیبایی‌شناختی، خودبه‌خود تضمین می‌کند که ارزش هنری از ارزش هر فعّالیّتِ انسانیِ دیگری، از جمله، با نظر به آنچه در اینجا مدّ نظر ماست، یعنی اخلاق، جدا خواهد بود.
خودآیینی‌گرایان شهودهای بسیار قویّی نیز به نفعِ خود دارند. اغلبِ هنردوستانِ آگاه احتمالاً موافقند که هستند آثار هنریِ غیراخلاقی‌ای که عالی‌اند، حال آنکه ایشان، در عین حال، اکراه دارند که یک اثر هنری را صرفاً بدین جهت که (از لحاظ اخلاقی) ناب است خوب به حساب آورند. در واقع، هنگامی که همه‌ی جوانب امر مورد بررسی قرار گیرد، معلوم خواهد شد که بسیاری از آثار هنری‌ای که از لحاظ اخلاقی عالی‌اند زشت هستند. امّا این شهودها ظاهراً با نقد اخلاقی ناسازگارند. مثلاً، آدمی انتظار دارد که نقد اخلاقیْ هنرِ غیراخلاقی را تخطئه کند، و حال آنکه هنردوستانِ آگاه قائلند به اینکه پاره‌ای از هنرهای غیراخلاقی عالی هستند.
ترسِ هنردوست از این است که منتقد اخلاقگرا مستعدّ ارجاع‌وتحویلِ ارزش هنری به چیز دیگری، یعنی ارزش اخلاقی، است. این است سببِ جذّابیّتِ مفهومِ هنر برای هنر نزد آن هنردوستی که نگران است نقد اخلاقی بازگشت به آن نوع اخلاقگراییِ عصر ویکتوریایی^[۱۳۸] باشد که اسکار وایلد از آن بیزار بود.
۲ـ۲. استدلال مبتنی بر پیش‌پاافتادگی معرفتی
چنانکه بارها رخ داده است، نقد اخلاقیِ هنر کارِ خود را با بررسیِ اصل اخلاقی‌ای که اثری هنری تداعی‌کننده‌ی آن یا دالّ بر آن است آغاز می‌کند و، آنگاه، اثر هنریِ مذکور را در پرتوِ تعهّداتِ اخلاقی‌اش می‌ستاید. شاید اصلِ اخلاقی رمانِ اِما این باشد که آدمی (مثلاً اِما) نباید با اشخاص (مثلاً هَریت) صرفاً مثل ابزار رفتار کند. منتقدان اخلاقگرا نوعاً اصول انتزاعی‌ای مانند این را از آثار هنری استخراج می‌کنند، آن‌ها را بصیرت‌های اخلاقی تلقّی می‌کنند، و از این حیث تحسینشان می‌کنند. یقیناً، این شیوه‌ی عمل سبب می‌شود که به نظر برسد که گویی آن ساخته‌ی هنرمند که درخورِ نظر مساعدِ ماست باید حاملِ کشفیات اخلاقی‌ای باشد و، از این رهگذر، سهمی در گنجینه‌ی شناخت اخلاقیِ ما داشته باشد، به نحوی که توجّه به اثر هنریِ مذکور ما را در زمینه‌ی فلان یا بهمان حقیقتِ اخلاقی تعلیم دهد و تربیت کند.
امّا مخالفِ نقد اخلاقی با خاطرنشان شدنِ نکته‌ای در این امر درنگ می‌کند، و آن هم اینکه عمومِ اصل‌های اخلاقی‌ای که آثار هنری تداعی می‌کنند از قماشِ توضیحِ واضحاتند. فرض کنید که نقّاشیِ سرپناه موقّت شهرداری [یا گرمخانه]^[۱۳۹]، اثر کته کُلویتس^[۱۴۰]، خلق شده تا فاش سازد که فقرا تحت ستمند. این امر نمی‌تواند یک کشف اخلاقی به شمار آید؛ نظرگاهِ مذکور قطعاً پیش از خلقِ آن تصویر هم شهره‌ی آفاق بود. در واقع، چندان معقول نیست که بگوییم تصویرِ مذکور این امرِ واضح و بدیهی را ”فاش می‌سازد“. بلکه به نظر می‌رسد که این تصویر آن نظرگاه را پیش‌فرض می‌گیرد. یعنی تصویر مذکور نیاز دارد که بینندگانش، از پیش، دارای این نظرگاه باشند تا تقریرِ آن را در تصویر تصدیق کنند و از آن به خشم آیند.
این شیوه‌ی حمله، در واقع، تابعی از شکوائیه‌ی حتّی فراخ‌دامنه‌تری در باب نقد هنری است.^(۳) منتقدانِ هنر غالباً چنان می‌نویسند که گویی آثار هنری سهمی در شناخت، و از جمله، در بحث حاضر، شناخت اخلاقی، دارند. به این ترتیب، منتقدان با هنر چنان رفتار می‌کنند که گویی قابل‌مقایسه با علم است ــ یعنی شیوه‌ای از تحقیق است. ولی شکّاک قائل است به اینکه دستاوردهای معرفتیِ ادّعا شده برای هنر، بویژه در مقایسه با علم، ناچیزند. آثار هنری، در اغلبِ اوقات، با بازیابی کردنِ مطالبی از معرفت عرفی^[۱۴۱] یا فلسفه احتمالاً به نحوی خلّاقانه، آن‌ها را پیش‌فرض می‌گیرند، امّا نمی‌توان گفت که آن‌ها را کشف می‌کنند. اگر چنین باشد که آثار هنری باید به خاطر سهمشان در بصیرت‌های واقعاً دست‌اوّل در بدنه‌ی اصلیِ معرفت ما مورد ستایش قرار گیرند، آنگاه آثار هنریِ بسیار اندکی درخورِ آن خواهند بود که مورد تأیید و تکریم ما قرار گیرند. و آنچه که، در زمینه‌ی شناخت به نحو عامّ، در مورد آثار هنری صدق می‌کند، در زمینه‌ی شناخت اخلاقی هم در مورد آثار هنری صادق است. اگر سفیرانِ جیمز اهمّیّتِ تمایزگذاریِ دقیقِ ادراکی برای تأمّل اخلاقی را نشان می‌دهد، خُب، ارسطو که پیشتر آن را اثبات کرده است.
افزون بر این، اگر بسیاری از ”کشفیاتِ“ اخلاقیِ نقل‌شده در ادبیّات نه تنها شناخته‌شده باشند، بلکه خوانندگان، بینندگان، و شنوندگان نیز باید آن‌ها را بدانند تا آثار مذکور را درک کنند، پس، ظاهراً این فکرت که ما از هنر چیز می‌آموزیم کاملاً بی‌اساس است. زیرا چگونه می‌توانیم چیزی را که از پیش می‌دانیم بیاموزیم؟ بدین ترتیب، این ادّعای منتقدِ اخلاقگرا که هنر یکی از منابع تعلیم‌وتربیت اخلاقی است طبلِ توخالی است؛ هنر چیزی را که از پیش می‌دانیم و، در واقع، باید بدانیم تا درک کنیم که اثر هنریِ خاصّی تداعیگرِ آموزه‌ی اخلاقیِ خاصّی است به ما نمی‌آموزد.
نه تنها نمی‌توان گفت که هنرْ شناخت می‌بخشد، چون شناختِ مورد بحث عموماً معرفت عرفی است، بلکه، با خاطرنشان شدنِ این نکته که حتّی اگر بتوان گفت که آثار هنری مدّعاهای اخلاقی مطرح می‌کنند، امّا شواهدی در تأیید مدّعاهای مذکور فراهم نمی‌آورند، می‌توان در قابلیّتِ معرفتیِ هنر نیز مناقشه کرد. برای مثال، داستان‌ها مبنایی برای آن مدّعاهای شناخت که، علی الادّعا، بر آن‌ها دلالت می‌کنند فراهم نمی‌آورند، چون، بالاخره، داستان‌ها ساختگی‌اند. در نتیجه، آن مدّعاهای شناخت که آثار هنری تداعی‌شان می‌کنند صرفاً فرضی^[۱۴۲]اند، چون هیچ کس نمی‌تواند بگوید که، صرفاً با مثلاً خواندنِ یک رمان، دانستم که فلان و بهمان چنین و چنانند.^(۴)
جنبه‌هایی از استدلال ناظر به پیش‌پاافتادگیِ معرفتی برای ذاتگرایان نیز جذّاب است. کشفِ شناخت، از جمله شناخت اخلاقی، نمی‌تواند ارزشِ در انحصارِ هنر باشد، چون بسیاری دیگر از فعّالیّت‌های انسانی، از جمله علوم تجربی، علوم اجتماعی، تاریخ، و فلسفه، نیز بدان می‌پردازند، و، در واقع، شکّی نیست که، برای ایجاد شناخت اصیل، حتّی مناسب‌تر از هنرند. بدین‌سان، انکشافِ شناختِ جدید، از جمله شناخت اخلاقی، نمی‌تواند منبع خاصّ و متمایزِ ارزشْ در کلّ هنر باشد و، بنابراین، آن نوع بصیرتِ اخلاقی که منتقدان اخلاقگرا برایش ارزشِ بسیار قائل می‌شوند نمی‌تواند معیار مناسبی باشد برای ارزیابیِ آثار هنری.
۲ـ۳. استدلال ضدّپیامدگرایی
ضدّپیامدگرایی نیز، مانند استدلال پیشین، واکنشی است نسبت به طرز سخن‌گفتنِ منتقدان اخلاقگرا. ضدّپیامدگرایی آن چیزهایی را به پرسش می‌کشد که ظاهراً منتقدان اخلاقگرا بعنوان اموری غیرقابل‌مناقشه پیش‌فرض می‌گیرند. هم در ستودن و هم در تخطئه‌ی آثار هنری، منتقدان اخلاقگرا چنان سخن می‌گویند که گویی می‌دانند که یک اثر هنری احتمالاً از لحاظ اخلاقی چه تأثیرهای رفتاری‌ای دارد. فیلمی مانند درون و بیرون^[۱۴۳] فقط به خاطرِ ارائه‌ این بصیرتِ اخلاقیِ سودمند که جوانان مستحقّ احترامند مورد تأیید و تکریم قرار نمی‌گیرد، بلکه تأیید و تکریمِ آن بدین سبب نیز هست که انتقالِ آن پیام احتمالاً رفتار آدم‌ها نسبت به جوانان را تغییر خواهد داد. در مقابل، فیلم هواپیمای محکومین^[۱۴۴] مورد انتقاد قرار می‌گیرد، زیرا گمان می‌رود که [آدم‌ها] را به رفتار خشونت‌آمیز ترغیب خواهد کرد.
البتّه، خودآیینی‌گرا با چنین ادّعاهایی تحدّی خواهد کرد، از این جهت که منتقدان در اینجا به جای آنکه آثار هنری را برحسبِ ارزش‌های در انحصارِ هنر (در این مورد، ارزش‌های در انحصارِ سینما) مورد ارزیابی قرار دهند، آن‌ها را برحسبِ چیز دیگری ــ یعنی پیامدهای رفتاری/اخلاقی‌ای که ادّعا می‌شود این فیلم‌ها برای جامعه دارند ــ مورد ارزیابی قرار داده‌اند. امّا اشکالِ ضدّپیامدگرا به این نمونه‌های نقد اخلاقی، تا حدّی، با اشکالِ خودآیینی‌گرا فرق دارد. ضدّپیامدگرا می‌پرسد: منتقد اخلاقگرا از کجا می‌داند که آثارِ مورد بحث پیامدهای رفتاری‌ای را که بدان‌ها نسبت داده شده خواهند داشت؟
از زمان افلاطون، ناقدان با این پیش‌فرض که می‌دانند آثار هنریِ مورد بحث چه تأثیرهای رفتاری‌ای خواهند داشت، معمولاً با نگرشی منفی، به نقدِ هنر پرداخته‌اند. ولی ایشان هرگز چیزی از قماشِ شواهد کافی در دفاع از این ادّعاها نداشته‌اند. مثلاً، صاحبنظران معاصر قائلند به اینکه خشونتِ رسانه‌ای یکی از عوامل عمده‌ی سببسازِ خشونت در روزگار ماست. و، با این همه، میزان ارتکابِ جرم در کشورهای از لحاظ اقتصادی توسعه‌یافته اخیراً رو به کاهش گذارده است، آن هم دقیقاً در زمانی که خشونت رسانه‌ای ظاهراً افزایش بی‌سابقه‌ای داشته است. اگر، چنانکه ادّعا می‌شود، چنین انطباق و سازگاریِ علّیِ قویّی^[۱۴۵] میان خشونت رسانه‌ای و خشونت اجتماعی برقرار است، منتقدان اخلاقگرا چگونه تباین‌هایی مانند این را توجیه می‌کنند؟ البتّه، معمولاً ایشان به خودشان چنین زحمتی نمی‌دهند، امّا این امر، به گفته‌ی ضدّپیامدگرا، دقیقاً همان مشکلِ نقد اخلاقی است.
هرچند همبستگیِ میان رسانه‌های خشن و رفتار اجتماعیِ خشونت‌آمیز بر منتقدان اخلاقگرا واضح می کند، طلبِ تأییدِ تجربی برای این فرضیّه مطالبه‌ی معقولی است. برغمِ مطالعاتِ ظاهراً بی‌پایان در باب تأثیرات رسانه‌های خشن در رفتار خشونت‌آمیز، شواهد قاطعی در تأیید هیچ ادّعایی در میان نیست، و اغلبِ شواهدِ تجربی‌ای که ثبت‌وضبط ‌شده پیش‌پاافتاده و بی‌اهمّیّتند (مانند اینکه: مواجهه‌ زیاد با رسانه‌های خشن در افراد مستعدّ خشونت ممکن است به رفتار خشونت‌آمیز بینجامد).
در برابر چنین مشاهداتی، احتمالاً پاسخِ منتقد اخلاقگرا این است که ما، بدون [نیاز به] علوم اجتماعی، می‌دانیم که هنر، و بویژه ادبیّات، بر انسان‌ها تأثیر می‌گذارند. ما شواهد و مدارک فراوانی داریم بر اینکه هنر زندگی انسان‌ها را دگرگون کرده است؛ برخی از مردم می‌گویند که، پس از خواندنِ رمان در راه^[۱۴۶]، پُکی به ماریجوانّا زده‌اند (Booth 1988:227-63). ولی چنین مثال‌هایی نامشخّص‌تر و ناهمگن‌تر از آنند که بتوانند غایات منتقد اخلاقگرا را تأمین کنند. آنچه نقد اخلاقی نیاز دارد شناختِ الگوهای رفتاریِ منظّم و تکرارشونده‌ای است که، به نحوی قابل‌پیش‌بینی، از مواجهه با داستان (یا انواع خاصّی از داستان) حاصل آمده باشد. شواهد حکایتوار و پراکنده‌ای که منتقد اخلاقگرا، در تأیید این سخن که هنر و داستان بر زندگی تأثیر می‌گذارند، بدان‌ها توسّل می‌جوید مُبهم‌تر از آنند که بتوانند تأثیراتِ مورد نظرِ وی را تأیید کنند. این فرض که هنر پیامدهای (پیش‌بینی‌ناپذیر) متنوّعی برای امور روزمرّه دارد کلّی‌تر از آن است که بتوان از آن استنتاج کرد که رمانی از نوع در راه سببسازِ بروز رفتار جامعه‌ستیز از سوی شمار قابل‌توجّهی از خوانندگانش می‌گردد.
نقد اخلاقی هنرها، قرن‌ها، چنان جسورانه به کار خود ادامه داده است که گویی ما تأثیرهای رفتاریِ هنر بر مخاطبانش را می‌شناسیم. ولی هیچ کس براستی واجدِ شناخت قابل‌اتّکایی از نظم‌ونظامِ خاصّ حاکم بر پیامدهای رفتاریِ هنر نیست، و ما هیچ ابزار قابل‌اعتمادی برای پیش‌بینیِ الگوی منظمّ و تکرارشونده‌ی رفتارِ اجتماعی‌ای که هر اثر هنری ــ خواه در کوتاه‌مدّت و خواه در درازمدّت ــ در بینندگان، شنوندگان، و/یا خوانندگان عادی ایجاد می‌کند نداریم. هر کس، همان‌طور که داعیه‌داران در این مناقشه غالباً ادّعا می‌کنند، مدّعی شود که به این اطّلاعات دسترسی دارد فقط لاف می‌زند و گزافه می‌بافد. نقد اخلاقی هنرها، از آن حیث که بر چنین شناختی از پیامدهای رفتاریِ هنر استوار است، برنامه‌اش درخورِ شکّ‌وتردید است.
یکی از اَشکالِ حتّی مبالغه‌آمیزترِ ضدّپیامدگرایی ممکن است تا آنجا پیش برود که بگوید: از این حیث که شواهد قاطعی راجع به پیامدهای رفتاریِ هنر در میان نیست، معقول‌ترین طرز برخورد آن است که، تا پدید آمدنِ شواهدِ مغایر، فرض کنیم که هنر هیچ پیامد مشخّص و منظّم و تکرارشونده‌ای ندارد. و، اگر این دیدگاه را اتّخاذ کنیم که هنر چنین پیامدهای رفتاری‌ای ندارد، آنگاه باید گفت که چندان دلیلی وجود ندارد که در ارزیابیِ اخلاقیِ هنر بکوشیم. بدین‌سان، ضدّپیامدگرایی، از طریقی متفاوت، در این عقیده با خودآیینی‌گرایی همراه و همصدا می‌شود که نباید معیارهای اخلاقی را به قلمرو زیبایی‌شناسی وارد کرد.
استدلال‌های مبتنی بر خودآیینی‌گرایی، مبتنی بر پیش‌پاافتادگی معرفتی، و مبتنی بر ضدّپیامدگرایی شهره‌ی آفاقند و لقلقه‌ی زبان‌ها. [از این رو] در ادامه، پاسخ‌های گوناگون به این استدلال‌ها را مرور خواهیم کرد تا [از این رهگذر] چند تحوّل و مناقشه‌ی جاری و در حال تطوّر و تکامل در این حوزه از فلسفه‌ هنر را بکاویم.

3. 3. پاسخ‌هایی به خودآیینی‌گرایی

قویّ‌ترین استدلال خودآیینی‌گرا استدلال مخرجِ مشترک است. پیش‌فرضِ این استدلال آن است که معیار مناسب برای ارزیابیِ هنر باید معیاری باشد که بتوان در همه‌ی هنرها به کارش بست. امّا، چون بیشترِ هنرها ربط مستقیمی به اخلاقیات ندارند، اخلاق نمی‌تواند معیار مناسبی برای ارزیابی هنر باشد.^(۵) این استدلال گمراه‌کننده است. اینکه پاره‌ای از هنرها ربط مستقیمی به اخلاق ندارند ــ یعنی فاقد محتوا یا دلالت‌های اخلاقی‌اند ــ می‌تواند حاکی از این باشد که پاره‌ای از هنرها موضوعات مناسبی برای نقد اخلاقی نیستند. امّا از این سخن برنمی‌آید که نقد اخلاقی برای هیچ هنری مناسب نیست، آنچنان که استدلال مخرج مشترک می‌گوید. زیرا پاره‌ای از هنرها، با فرضِ وجود این نوع آثار، دارای ابعاد و وجوه اخلاقی‌اند و، بنابراین، در مورد این نوع هنرها، نقد اخلاقی فی بادی النّظر^[۱۴۷] حقّ دارد که خود را نقدی بجا بداند.
برّندگی و سنگینیْ معیارهای مناسبی برای ارزیابیِ ساطورهای قصّابی‌اند، هرچند برّندگی و سنگینی معیارهای مناسبی برای هر نوع ابزارِ بریدن نیستند. در مورد کاردهای کَره‌بُری، آن‌ها بی‌ربط و نابجا هستند. می‌توان گفت که برّندگی و سنگینی معیارهای مناسبی برای همه‌ی ابزارهای بریدن نیستند. امّا از این سخن برنمی‌آید که آن‌ها معیارهای مناسبی برای انواع خاصّی از ابزارهای بریدن، یعنی ساطورهای قصّابی، نیستند.
به همین قیاس، انواع خاصّی از هنر ــ برای مثال، تراژدی‌های یونانی ــ واجدِ بُعدی اخلاقی، نه به نحوی عارضی بلکه به نحوی گوهری، اند. نویسندگانِ [این تراژدی‌ها] آثارشان را با این تلقّی می‌آفریدند و خوانندگان، با درکِ مقاصدِ نویسندگان، آن آثار را به خاطر دلالتِ اخلاقی‌شان می‌خواندند. قرارداد اجتماعیِ بنیادینی که مبنای مصرف و تولید بسیاری از انواع هنریِ ماست هنرمندان و مخاطبان را به‌یکسان به تمرکز بر دغدغه‌های اخلاقی ترغیب می‌کند.^(۶) کاریکاتورهای گئورگه گروتس^[۱۴۸]، در سازواری با آن نوع هنری‌ای که در آن تحقّق می‌یابند، دلالت‌ها و اشارات اخلاقی‌ای دارند که واکنش‌هایی اخلاقی را برای مخاطبان تجویز می‌کنند. نقد اخلاقی، خواه ستایش‌آمیز باشد و خواه نباشد، برای این نوع هنر مناسب است، حتّی اگر در مورد کنسرتو گروسوی هندل^[۱۴۹] مناسب نباشد.^(۷)

رضایت کارکنان

۷۸۲/۰

۶۵۶/۰

تأیید

عملکرد تجاری

۰۶۵/۰

۳۱/۱

تأیید

تمامی متغیر ها با توجه به نتیجه آزمون کلموگروف- اسمیرنف دارای توزیع نرمال می­باشد چون سطح معنی­داری به دست آمده از این آزمون بزرگتر از ۰۵/۰ می­باشد. بنابراین فرضیه صفر تأیید می شود و می توان از آزمونهای پارامتریک همچنین تحلیل عاملی تأییدی و معادلات ساختاری برای تحلیل روابط استفاده نمود.

۴-۴-۲) آزمون بارتلت
نتایج آزمون بارتلت جهت کفایت نمونه در جدول زیر نشان داده شده است.
جدول(۴-۸). نتایج آزمون بارتلت

مقدار آماره KMO

۷۷۶/۰

نتایج آزمون بارتلت

کای دو

۷۰۱/۱۱۸۳۰

درجه آزادی

۳۷۴۱

سطح معناداری

۰۰۰/۰

باتوجه به جدول (۴- ۸)؛ مقدار شاخص KMO برابر ۷۷۶/۰ است (بیشتراز ۷/۰)، لذا تعداد نمونه (تعداد پاسخ ­دهندگان) برای تحلیل عاملی کافی می­باشد. همچنین مقدار sig آزمون بارتلت، کوچکتراز ۰۵/۰ است؛ که نشان می­دهد تحلیل عاملی برای شناسایی ساختار مدل عاملی مناسب است و فرض شناخته­شده ­بودن ماتریس همبستگی، رد می­ شود. بین گویه ها ، ماتریس همانی و واحد نبوده و از یک طرف بین گویه های داخل هر عامل همبستگی بالایی وجود دارد و از سوی دیگر بین گویه های یک عامل با عامل دیگر ، هیچ گونه همبستگی مشاهده نمی شود.
۴-۴-۳) تحلیل عاملی تأییدی مولفه های پژوهش
در این مطالعه از ابزار پرسشنامه برای گردآوری داده‌ها استفاده شده است. بنابراین با بهره گرفتن از تحلیل عاملی تائیدی ساختار کلی پرسشنامه‌های تحقیق مورد روائی سنجی محتوائی قرار گرفته است.
مدل اندازه گیری نشان دهنده بارهای عاملی متغیرهای مشاهده شده (عامل) برای هر متغیر مکنون است. قدرت رابطه بین عامل (متغیر پنهان) و متغیر قابل مشاهده بوسیله بار عاملی نشان داده می‌شود. بار عاملی مقداری بین صفر و یک است. اگر بار عاملی کمتر از ۳/۰ باشد رابطه ضعیف درنظر گرفته می شود. بارعاملی بین ۳/۰ تا ۶/۰ متوسط و اگر بزرگتر از ۶/۰ باشد خیلی مطلوب است. در تحلیل عاملی تأییدی توجه به برازش مدل نیز مهم است. شاخصهای برازش رایج در مدلهای اندازه گیری برای متغیرهای مکنون تحقیق در زیر هر شکل ارائه شده است.
در جدول ۴-۹ زیر شاخص های نیکویی برازش و مقدار قابل قبول برای آنها ذکر شده است.
جدول (۴-۹). کلیه شاخص های نیکویی برازش و مقدار قابل قبول برای آن ها

علامت اختصاری