شکل ۲-۲: نمونه­هایی از نقاشی سورا
از این دیدگاه، کل تصویر به مثابه­ی ساختار صوری و بیانی، زیر فرمان هماهنگی است. این با نقاشی واقع نما، عکاسی و مصور سازی^[۳] کاملا تفاوت دارد و ارزش خاص خود را دارا است. هرگاه یک نقاشی از قوانین منطقیش پیروی کند، در شبکه­ ای ظریف از روابط تصویری قرار می­گیرد و قالبی از آن خود می­یابد. کار نقاش فقط ایجاد نظم و صراحت است یا بنابر سخن سینیاک:” نقاش در برابر بوم سفید بیش از هر چیز باید تعیین کند که کدام جلوه­ی خط یا سطح مطلوب اوست و کدام رنگ یا سایه _ رنگ را ­باید به کار برد.” امپرسیونیست نو از تباین دو سایه _رنگ آغاز می­ کند و به آنچه گستره­ی تابلو را خواهد پوشاند، نمی­اندیشد. او در دو سوی یک محور فرضی عناصر خود را در تباین با یکدیگر قرار می­دهد و آنها را متعادل می­سازد تا تباین جدید به نقشمایه­ای جدید منتهی شود. بر این منوال با پیش رفتن از یک تباین به دیگر، گستره­ی بوم سرانجام پوشانیده می­ شود. نقاش، نردبان یا ” گام” خود را تغییر می­دهد. او خط و سایه_ رنگ را بنابر خصلت بیانی تصویر هماهنگ می­سازد. چنین است که نقاش با وادار کردن تبعیت رنگ و خط از عاطفه­ای که وی را برمی­انگیزد، شاعر و آفریننده می­ شود. اینها انگاره­هایی تازه بودند و نقیض امپرسیونیزم را ارائه می­کردند، زیرا هدف نقاش دیگر نه تصدیق و تحقق شادمانه­ی منظره­ای طبیعی بر روی بوم، بلکه دستیابی به تصویری مستقل بود. در میان هنرمندان امپرسیون، سزان، ون گوگ، گوگن و سورا به سبب تحولاتی که در این عرصه ایجاد نمودند بی شک از پرآوازه ترین هنرمندان این دوره محسوب می­شوند.

شکل۲-۳: نمونه­هایی از نقاشی سزان
“از این اصل که هنر نه رونگاری و بازسازی ، بلکه بازنمایی طبیعت است، چنین استنباط می­ شود که هنر نوعی هماهنگی به موازات هماهنگی طبیعت است. تابلو از قوانین خاص خود پیروی می­ کند. هنر در گستره­ای صوری پای می­فشرد: “یک تابلو، بیش از هر چیز باید فقط رنگ را بازنماید. روایتگری، روانشناسی …. و نظایر اینها، جنبه­ ضمنی تصویرند. در تک تک آثار سزان، رفت و برگشت بین این دو گستره­ی موازی_ یعنی هنر و طبیعت _ را می­توان درک کرد و هر یک از آثارش رشته­ای از پیوند جهان مرئی با دنیای مستقل تابلو را نشان می­دهد. به تدریج این شبکه­ متشکل از رشته­ های پیوندِ عینیت با انتزاع، آنچنان درهم می­تنند که عناصر صوری جداگانه_ یعنی خط، سایه/ رنگ، و رنگ_ به یک کل تجزیه ناپذیر بدل می­شوند.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۳۷۲)
سزان شاید ناخواسته، ضربه­ی نهایی را بر پیکر سنت بزرگ وارد آورد. تابلو، دیگر پنجره­ای گشوده بر روی فضای صحنه نیست، بلکه فقط گستره­ای است که با نوسان­ها و ارتعاش­های فضای تصویری، اکنون “غیر پرسپکتیوی” شده است. بنابراین ارگانیسم تصویری مستقل، فضای تصویری مستقلی را نیز که در آن بافته شده است، به دست می آورد.

شکل ۲-۴: نمونه­های دیگری از نقاشی سزان
امپرسیونیست­ها می کوشیدند تصور شکل­ها را در میان دریایی از نور و هوا به بیننده القا کنند و نتیجه، تحلیل بردن شکل اشیا بود. سزان به ساختار استوار فرم و روابط متقابل شکل اشیاء می­اندیشید. او جوّ را به بافت فشرده­ای از لکه- رنگ­ها که با ضربه­ی قلم­های موزون در شکلی محکم میخکوب شده ­اند، بدل می­ کند و به آن حالتی از جمود و ثبات می­بخشد (این رویه بعداً مورد توجه فوویست­ها قرار گرفت). سپس ذرات این جوّ تصویری را تحت نظامی درمی­آورد که آشکارکننده­ی روابط نمایشی اشیا است، درست مانند براده­های آهن واقع در میدان مغناطیسی که جریان مغناطیسی را به صورت نمودار نشان می­ دهند. سزان بدینسان در ارائه­ انرژی­ها به زبان فرم توفیق می­یابد. در کار سزان لیوانی گرد به اضافه­ی یک بطری، صرفا اشیاء مادی و یا ساختار مجزا نیستند. اینها، انرژی چرخشی و انرژی ایستا را می­نمایانند. این انرژی­ها برهم اثر می­گذارند و در ظاهر اشیاء نیز نفوذ می­ کنند. به این طریق است که تحریف و تصرف شکلی در نقاشی­های سزان پدیدار می­ شود. تحریف­هایی که در شکل­های او می­بینیم عمدی یا اتفاقی نیستند، بلکه بر روش وی در استحاله ی جهان برونی به فرم دلالت دارند. سزان در واقع عرصه­ نقاشی را وسعت می­بخشید. نقاش اگر تاکنون وظیفه­ی ارائه­ چیزهای قابل رؤیت را داشت، حال وظیفه­ی ساختن چیزی قابل رؤیت را برعهده می­گیرد.
سزان نخستین نتیجه­اش را از امپرسیونیست­ها می­گیرد: برداشتن تأکید از موضوع. با آنکه شیء ترسیم شده در نزد امپرسیونیست­ها اساسا منعکس کننده­ نور است، در نزد سزان به ابزاری فرعی برای سازماندهی سطح (پلان) تصویر بدل می شود. سزان با ادامه­ روند کاهش اهمیت موضوع، به خودی خود، ارزش چیزی را که می­سازد بالا می­برد. حال تابلوی نقاشی وجود مستقل خود را دارد و باید تماما برحسب کیفیات تصویری ذاتی خودش مورد قضاوت قرار گیرد. در آثار سزان، ساده­سازی شکل­ها و برجستگی­های تندیسوارشان، چنان ظاهری از آرامش و وقار پایدار به آنها می­دهد که هنر دوره­ رنسانس سده­ی پانزدهم را به یاد تماشاگر می ­آورد.
نقد خلاقانه­ی امپرسیونیسم توسط سزان، سورا، گوگن و ون­گوگ، نقطه­ی عطفی را در تحول نقاشی مشخص می­نماید. نوآوری عمده­ی دو دهه­ آخر قرن نوزدهم، تغییر در نگرش انسان به طبیعت بود. طبیعت همچون یک “برابر نهاد” یا به منزله­ی نیرویی که باید بر آن غلبه یافت، چیزی که در ذهن آدمی می ­تواند تحقق یابد، به شمار آمد. بنابراین، نقاشی به مثابه­ی بازآفرینی طبیعت در معادل­های رنگ و شکل تلقی شد که بیانگر پاسخ روحی انسان به طبیعت نیز بود. نقاش رابطه­ای فعال، پرشور و جوینده با جهان مرئی برقرار کرد. او پیگیرانه کوشید تا نه فقط چیزها بلکه روابط میان خود و چیزها را قابل رؤیت سازد. سزان و سورا برآن بودند که معادل­های تصویری شکل­ها و فضا و نور طبیعی را بیابند. در اثر کوشش ایشان هر مجموعه­ اشیاء طبیعی به صورت ترکیبی گویا از اشیا هنری درآمد. اینان، تابلو را به مثابه­ی ترتیب معقول صور بصری در ساختاری منظم از رنگ­ها و شکل­ها که روابطشان تابع قوانین معینی بود، تلقی کردند. هدف گوگن و وان گوگ، بیش از هر چیز، بیان مستقیم درون طبیعت بود. اینان کوشیدند به مدد نیروهای بیانی وسایل تصویری، طبیعت را به گونه ­ای جدید بازنمایی کنند، لیکن به مقوله­ی استحاله­ی ساختمانی چندان نپرداختند. وان گوگ و گوگن، زبان روحانی مستقل وسایل تصویری را کشف کردند و استحکام بخشیدند: در نزد ایشان، خطِ توصیفی به خط بیانگر و رنگِ موضعی به رنگ القایی بدل شدند.
از آن زمان به بعد دو گرایش متمایز، یکی تأکید بر “ساختمان” و دیگری تأکید بر “بیان” در هنر نوین بروز کرد و ادامه یافت. هر دو گرایش به سهم خود به تعمیق و توسعه محتوای نقاشی یاری رساندند. سزان در روند اکتشاف نظم ساختمان بصری و انطباق مجدد آن بر طبیعت، اشاراتی نیز به الگوها و ضد الگوهای زیبایی شناختی ذهن آدمی داشت. گوگن با شناخت و به کار بستن طنین­های رنگی شدید، به عنوان وسیله­ای برای جنبش روح آدمی، راه بازآفرینی رویاها را گشود. “روش سزان، روشی عینی و برونگرا و بر اساس سنجش و شمارش و ساخت استوار بود: هماهنگی­های بنیادی به وسیله­ هندسه­ی دقیقی از فرم­های عینی مفروض بدست آمده بودند که در ریتم­هایش نبض عاطفه­ی انسانی می­زد. روش گوگن، روشی ذهنی و درونگرا بود؛ گفتگویی هیجان انگیز با اشیاء بود که در آن رنگ­ها و شکل­ها به نشانه­ های گویای عاطفه­ی انسانی بدل شدند. سزان و گوگن قدرت پیام دهندگی عناصر تجسمی را از نو کشف کردند. این که صدای یک رنگ، حرکت یک خط و ریتم ترتیب فرم­ها بدون رجوع به تصویر طبیعی می­توانستند عواطف آدمی را برسانند، کشفی تعیین کننده و برانگیزاننده بود.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۳۷۵-۳۷۳)
شکل ۲-۵: وان گوک
۲-۴- مکتب اصالت ترکیب^[۴]
“نقاش میانه­ی قرن نوزدهم، موضوع و ماده­ مطلوب رمانتیسیم را با صحنه­هایی از زندگی همگانی انسان نوین جایگزین می­کرد. این علاقه­ جدید او به موازات کنجکاوی و کنکاش­های علمی همه جانبه­ای در خصوص اجتماعات انسانی و رفتارهای گروهی آنان پیش می­رفت. روش هنرمند مانند روش عکاس یا جامعه شناس در آغاز توصیفی بود، ولی در نیمه­ی دوم سده­­ی نوزدهم جایش را به تحلیل و بیان داد و هنرمند دریافت که فعالیتش تابعی از ابزارها و مصالح کارش است. او پی­برد که بوم نقاشی­اش پنجره­ای پشت­نما نیست که به دنیای بصری طبیعت گشوده شده باشد، بلکه سطحی ملموس است که رنگریزه­ها به طرق بسیار متنوع بر روی آن آرایش می­گیرند. این آن واقعیتی بود که هنرمند با آن مواجه شده بود.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۳۷۸)
“شخصیت و نظریه­ های گوگن محیط سمبلیسم را از لحاظ زیبایی شناسی دستخوش دگرگونی عمیقی کرد. گوگن، برنار و سایر نقاشان پنتاون در نمایشگاهی که در سال ۱۸۸۹ در کافه­ی ولپینی پاریس برگزار کردند، خود را “سنته تیست” نامیدند. چگونگی تلخیص شکل و تشدید رنگ در تابلوهای این نمایشگاه، بیش از هرچیز دیگری بر نقاشان جوان اثر گذاشت. اصالت ترکیب در کار ایشان به معنای مرکزیت دادن و ساده کردن فرم به منظور بیان اندیشه بود. امیل برنار درمورد اسلوب کارها اصطلاح کلوآزونیسم (مشبک کاری) را پیش نهاد و منظورش از این اصطلاح محدود ساختن سطح­های رنگی با خط­های پیرامونی ضخیم بود که بر حرکت گویای خط و درخشش رنگ می­افزود. درعین حال جلوه­های مشابه میناکاری و شیشه کاری منقوش قرون وسطی را نشان می­داد.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۳۸۸)
۲-۵- فوویسم
هدف “ماتیس” و دوستانش در شیوه­ فوویسم را می­توان چنین خلاصه کرد: تصویر، یک فضای معنوی است؛ از هرگونه سه بُعدنمایی باید دوری جست؛ شکل­های طبیعی باید از منظر معنوی تصویر پیروی کنند. نور باید به واسطه­ رنگ بیان شود؛ گستره­ی تصویر باید با قطعات رنگی صریح مفصل بندی شود، زیرا به مدد رنگ­های صریح و خالص است که حداکثر بیان به دست می ­آید. در زبان نقاشی، بیان و آرایش مفهومی مترادفند، چرا که به قول ماتیس: “بیان، در روش تفکر من عبارت از بازتاب انفعالات بازتابنده بر یک چهره و یا آشکارشده توسط حرکات و اشارات شدید نیست. کل آرایش تابلوی من بیانگر است… ترکیب بندی، یعنی هنر آرایش عناصر مختلفی که نقاش برای بیان احساس­هایش در اختیار دارد… یک اثر هنری به هماهنگی کل نائل می­ شود.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۴۲۳)

شکل ۲-۶: نمونه­هایی از نقاشی ماتیس
بررسی نقادانه­ی میراث “کاوشگران بزرگ"، ماتیس را به نتایجی مانند این رهنمون شد: رنگ­ها باید خالص باشند و به عنوان معادل نور به کار روند؛ درک فضا نه با کاربست پرسپکتیو کلاسیک، بلکه باید با ترتیب رنگ­ها، و بهره­ گیری از خصلت پیشایندگی و پسروندگی رنگ­ها تأمین شود. گستره و خطهای مرزی باید روشن و ساده باشند و سازمانبندی آنها باید انرژی­های ذاتی خط و رنگ را باز تاباند. موضوع، از طریق این هماهنگی صوری در تابلو بیان هنری می­یابد؛ و این نوعی “هماهنگی قابل مقایسه با ترکیب موسیقی” است. اینها نکاتی هستند که مبانی زیبایی شناسی ماتیس را به روشنی توضیح می­ دهند. او در سراسر زندگی هنریش، خود را وقف تکمیل این زیبایی شناسی کرد تا به نهایت روشنی و سادگی دست یافت. با آنکه او در ابتدا تا حدی تحت تأثیر بنار و امپرسیونیسم پسین بود و گرچه در آغاز مرحله­ فوو از سینیاک اثر گرفت و این اثرپذیری­ها، کارش را تا حدی مغشوش نمودند ، اما هیچ گاه از پیشرفت به سوی وضوح و صراحت باز نایستاد.”
۲-۶- مکتب متافیزیکی
جورجو دکریکو حلقه­ی رابط بین خیالپردازی رمانتیک سده­ی نوزدهم و جنبش­های آمیخته با عناصر غیرمنطقی در سده­ی بیستم نظیر “دادائیسم” و “سورئالیسم” است. کریکو همواره به شالوده­ی متافیزیکی نقاشی­هایش اشاره می­کرد و منظورش از این اصطلاح تلویحا خصوصیاتی چون غرابت، شگفتی و تأثیر ضربتی بود. در فضای نقاشی­های کریکو، با آنکه احجام اصلی عناصر معماری به موازات سطح پرده نقاشی شده ­اند، به فضای پرسپکتیو دوره­ رنسانس تعلق دارد. فضای پرسپکتیو او که ظاهرا در برابر انقلابات تصویری/ فضایی پنجاه سال گذشته بی تفاوت بود، از وضوح معمارانه­ی هنر سده­ی پانزدهم ایتالیا برخوردار است. با وحود این فضای پرسپکتیو کریکو فقط یکی از شالوده­های آفرینش دنیای رها شده رویاهای او است. اهمیت انقلاب کریکو در استفاده از پرسپکتیو به عنوان وسیله­ای بیانی و نه صرفا توصیفی برای بیان جلوه­های رمزی درونی، در نظر سورئالیست­ها مانند اهمیت کوبیسم در نظر انتزاع گرایان بود.” (آرناسن، ۱۳۶۷: ۲۷۳)
۲-۷- دادائیسم
واژه­ی دادا در سال ۱۹۱۶ برای توصیف جنبشی ساخته شد که آن روزها از بطن جلسات آشفته­ی هنرمندان در کافه ولتر سر بر می ­آورد، لیکن هنوز در سرمنشاء آن اختلاف نظر وجود دارد. تفسیر عامه پسند این واژه را هولسنبک انجام داده است. او می­گوید “یک فرهنگ لغت فرانسوی/ آلمانی را همین طوری باز کردیم و به واژه­ی “دادا” به معنی اسب چوبی گهواره یا اسب سرگرم کننده­ کودکان برخوردیم." ریشتر به تلفظ دا، دا، دا، دا (بله، بله، بله) در صحبت­های رومانیایی تسارا و یانکو اشاره می­ کند. واژه­ی “دادا” در زبان فرانسوی نیز به معنی سرگرمی، حادثه یا شیفتگی آمده است. از دیگر سرچشمه­های احتمالی این واژه می­توان به لهجه­های ایتالیایی و آفریقایی اشاره کرد. ریشه­ واژه­ی دادا هرچه بوده است، خود دادا نماد اصلی و تمسخرآمیز این کلمه خطاب به جنبش­های رسمی – اعم از سنتی یا تجربی- و مشخص کننده­ هنر اوایل سده­ی بیستم است. دادائیست­ها برای انتشار عقایدشان، بسیاری از فرمول­های فوتوریسم را مورد استفاده قرار دادند: کلام آزاد مارتینی، اعم از شفاهی و کتبی، جلوه­های موسیقی پرسروصدای روسولو برای خاموش کردن صدای شاعران و بیانیه­های متعدد؛ ولی نیت ایشان با نیت فوتوریست­ها که دنیای ماشین را می­ستودند و مکانیزاسیون، انقلاب و جنگ را وسیله­ای عاقلانه و منطقی- هرچند ددمنشانه- برای حل مسائل انسان می­دانستند، تفاوت داشت.
دادائیست­ها معتقد بودند که عقل و منطق به فاجعه­ی جنگ جهانی انجامیده است و تنها راه نجات از هرج و مرج سیاسی، عواطف طبیعی، شهود و منطق گریزی است. نگرش ایشان از یک لحاظ بازگشت به اندیشه­ی ضرورت درونی کاندینسکی یا عنصر روحی وی در هنر بود ؛ ولی دادائیسم از همان آغاز منفی و بدبین جلوه می­کرد.
در مقابل، دادای زوریخ در درجه­ نخست یک نمایش ادبی بود و از لحاظ ایدئولوژیک از شعر آرتور رمبو و اندیشه­ های انتقادی ماکس یاکوب و گیوم آپولینر ریشه می­گرفت. در عرصه­ پیکره تراشی و نقاشی یگانه نوآوری­های واقعی تا ظهور پیکابیا، نقش­های برجسته­ی آزاد و کولاژهایی بودند که بر طبق قوانین تصادف، به وسیله­ ژان آرپ ترکیب بندی می­شدند. نقاشی­ها و تندیس­های دیگر هنرمندان عضو دادای زوریخ، جز در برخی موارد استثنایی با نوآوری همراه نبودند. در رشته فیلم سازی انتزاعی و اکسپرسیونیستی- مخصوصا از طریق آزمایشگری­های هانس ریشتر و وایکینگ اکلینک- و در عکاسی و طراحی چاپی، دادائیست های زوریخ نوآوری های مهمی داشتند. به فعالیت این گروه، در فصل بعدی اشاره خواهد شد.
هوگوبال با سرودن شعر “اوگاجی بری بیمبا” در ژوئیه­ی ۱۹۱۶، شعر انتزاعی را وارد جنبش دادائیسم کرد. او در ژوئن ۱۹۱۷ یکی از جلسات بعد از ظهر را به شعرخوانی انتزاعی اختصاص داد و شورشی تمام عیار پدید آورد. فرض او دایر بر اینکه زبان سنتی مانند تصویر کهنه­ی انسان در نقاشی، دیگر جایی در شعر ندارد، باعث شکل­ گیری کلامی مرکب از هجاهای کم و بیش خوش آهنگ و بی معنی مانند این شد:” زیزیم او را لالا زیمزیم زایز بار زیملا لازام …". واکنش­های دیوانه وار شنوندگان نیز نتوانست مانعی فرا راه تأثیرگذاری این آزمایشگری­ها بر مسیر آتی شعر پدید آورد. ولی دادای زوریخ را نمی­ توان با برشمردن دستاوردهای عینی یا نفوذش در سبک­ها ارزیابی کرد. اهمیت دادائیسم همچون اهمیت یک حالت ذهنی بود، نه یک سبک یا جنبش. دادائیست­های زوریخ خشمگینانه با هرنوع برنامه­ی سازمان یافته در هنرها یا هر جنبشی که بتواند به صورت یک شاخص مشترک برای چندین سبک یا گروه هم بسته­ای از سبک­ها درآید مخالفت می­کردند، لیکن سه عامل در شکل گیری تلاش­ های خلاقانه­ی ایشان موثر بود. این سه عامل عبارت بودند از برویتیسم (موسیقی پر سروصدا)، همزمانی و تصادف. برویتیسم را از فوتوریست­ها، همزمانی را از کوبیست_­ها با واسطه فوتوریست­ها گرفته بودند.
دادائیست­ها این اصول را نیروهایی منفی و ویرانگر می­پنداشتند. تصادف، البته تا حدودی در تک تک آفرینش­های هنری وجود دارد. در گذشته هنرمند معمولا می­کوشید تصادف را مهار کند یا به مسیر خاصی سوق دهد، ولی در این دوره تصادف به نیروی قاهر تبدیل شده بود. علی رغم منفی گرایی اعلام شده دادائیست­ها، این عوامل سه گانه به زودی شالوده­ی نگرش مثبت و انقلابی ایشان نسبت به عمل خلاق را شکل داد. این نگرش امروزه نیز در شعر، موسیقی درام و نقاشی به چشم می­خورد.” ( آرناسن، ۱۳۶۷: ۲۸۱)
۲-۸- سورئالیسم
در سال ۱۹۲۴ بیانیه­ی سورئالیسم برتون شامل تعریف ذیل صادر شد:
“سورئالیسم: اسم مذکر، حرکت خود به خود و صرفا روانی است که هدف از آن بیان شفاهی یا کتبیِ عملکرد تفکر است؛ تفکر تحمیل شده در غیاب هرگونه عنصر بازدارنده­ی ناشی از عقل، و در خارج از قلمرو هرگونه پیش پنداشت زیبایی شناختی یا اخلاقی. در فرهنگ فلسفی. سورئالیسم بر شالوده­ی اعتقاد به وجود شکل­هایی برآمده از تداعی ناشناخته، قدرت یکه تاز رویاپردازی و فعالیت بی غرضانه­ی تفکر در واقعیتی فراتر است. سورئالیسم به نابودی تمامی دیگر ساز و کارهای­های روانی منجر می­ شود و در حل مسائل اصلی زندگی، خود را به جای آن­ها می­نشاند.”
در این تعریف به جای تأکید بر صورت­های تجسمی بر واژه ­ها و به جای نقاشی یا پیکره تراشی بر ادبیات تأکید می­ شود. این جنبش تحت تأثیر شاعران و منتقدانی بود که خود را وارث رمبو، لوتره آمون، و ژاری می­دانستند. گذشته از این برتون از شاگردان و پیروان جدی فروید بود و اصل سورئالیستی مربوط به نقش درجه­ اول رویا و ضمیر ناآگاه برای شاعر و نقاش را نیز وی از نظرات فروید استخراج کرد. او لحظه­ سوررئال یا فرا واقعی را لحظه­ الهام می­داند و می­گوید: “در این لحظه، تصادف­ها و تناقضات رویاها و واقعیت­ها حل می­شوند. در سال ۱۹۳۰ او در دومین بیانیه­ی سورئالیستی چنین گفت:” برای ذهن نقطه­ی خاصی وجود داردکه از آن پس زندگی و مرگ، عنصر واقعی و تخیلی، گذشته و آینده، گفتنی و ناگفتنی، بلند و کوتاه، دیگر تضاد به شمار نمی­روند.” عنصر تصادف و بخت در شکل­ گیری یک اثر هنری یا حتی خود هنرمند که سال­ها مورد بحث دادائیست­ها بود، این بار به طور اساسی مورد مطالعه قرار گرفت. از اجزای ضمنی برنامه­ی سورئالیست­ها، ضرورت شورش برضد نهادها و فلسفه­ها، برضد سیاستمداران، فیلسوفان، شاعران و هنرمندان سالخورده­ای بود که نسل جوان را به ورطه­ی هولناک جنگ اول جهانی کشانده بودند. دادائیست­ها و سورئالیست­ها تماما در دوره­ بیست تا سی سالگی عمرشان بودند و برای پی بردن به شدت تضادهای آشتی ناپذیر میان ایشان، باید تجربه­ چهار ساله­ی یک جنگ جهانگیر و خانمان­سوز را در نظر گرفت. این تجربه سورئالیست­ها را برآن داشت که به انزوای شاعر و بیگانگی­اش با اجتماع و حتی اش از طبیعت اهمیت بیشتری بدهند. “به دلیل نیروی حیاتی سرشار نقاشی و پیکره تراشی سورئالیستی، تعداد انگشت شماری از مدافعان سوررئالیسم، این واژه را با دقتی در حد وسواس آندره برتون به کار می­بردند. نقاشان سوررئالیست بزرگ صرف نظر از جست و جوی موضوع تازه یا گسستن از مضمون سنتی، از لحاظ سبک با یکدیگر مشابهت چندانی ندارند. از آنجا که فردگرایی و انزوا هسته­ی مرکزی این جنبش به شمار می­رفت، هنرمندان در درجه­ اول می­کوشیدند به عنوان فرد مطرح باشند.” (آرناسن، ۱۳۶۷: ۳۲۲)
هنرمندی که بیش از دیگران در نظر عامه­ی مردم نماینده­ی سورئالیسم به شمار می ­آید، سالوادور دالی اسپانیایی است. نه فقط نقاشی­های او، بلکه نوشته­ها، سخنرانی­ها، فعالیت­ها، شکل ظاهر، سبیل و نبوغش در ارتباط برقرار کردن با مردم، واژه­ی سورئالیسم را به صورت یک اسم عام در تمام زبان­ها درآورد که بر هنری غیرمنطقی، جنون آمیز و مطابق مد روز، دلالت دارد.
شکل ۲-۷: نقاشی نمونه از سالوادور دالی
دالی در سال ۱۹۲۵ از پاریس دیدار کرد و با سورئالیست­ها آشنا شد؛ در سال ۱۹۲۹ به این شهر کوچ کرد و به عضویت رسمی گروه سورئالیست­ها درآمد. او از بطن تربیت آکادمیک و ستایش استادانی چون ورمیر و میسونیه، اسلوبی مینیاتوری، موشکافانه و باورنکردنی ابداع کرد که با رنگی ناخوشایند و ناسازگار ولی درخشان به شیوه­ رئالیست­های رومانتیک و عکس­های رنگ کاری شده (او نقاشی هایش را “عکس های رنگ کاری شده” نامیده است) همراه بود. او غالبا از اشیای مأنوس به عنوان نقطه­ی حرکت خویش استفاده می­کرد. انواع ساعت، حشره، پیانو، تلفن، گراوور یا عکس­های قدیمی، در نزد او احتمالا مفهومی شیء پرستانه داشته اند. او نخستین و اصلی­ترین صورت­های ذهنی خویش را خون، پوسیدگی و فضولات می­دانست. او از دل شیء پیش پا افتاده، زنجیری از دگردیسی­ها پدید می ­آورد که تدریجا یا به طور ناگهانی تحلیل می­روند و شیء مزبور را به تصویری کابوس وار تبدیل می­ کنند.
شکل ۲-۸: نقاشی دالی- خواب
دالی با همکاری لوئیس بونوئل به سینما روی آورد و دو سند تاریخی در فیلمسازی تخیلی از خود برجای گذاشت که عبارت بودند از سگ آندلسی، ۱۹۲۸ و عصر طلایی، ۱۹۳۰٫ سینما از لحاظ درهم کردن تصاویر، دگردیسی­ها و ساختن تصاویر چند گانه، امکانات بی­پایانی برای سورئالیست­ها داشت و دالی نیز استفاده­ی درخشانی از این امکانات به عمل آورد.
در این لحظه از تحول ادراک تصویری بود که نقاش برجسته­ی روایی، یعنی مارک شاگال ظهور کرد و به ثبت تصویرهای رویاگونه­اش پرداخت. پرده­ی من و دهکده، اثر شاگال نشان می­دهد که نقاشی نوین می ­تواند به چه قلمروهای غیر قابل انتظاری راه یابد. در اینجا فضای شکل گرفته از رنگ­های روشن سحرآمیز، به صحنه­ی رویاها و خاطره­ها بدل می­ شود. سطوح شفاف معادل­های شفافیت رویا می­شوند و طبقه ­بندی سطح­های شفاف، لایه­ های ذهن را باز می­تابند. “اسلوب همزمانی” که تاکنون انطباق تصویرهایی را معنی می­داد که در زمان­های جداگانه دریافت شده بودند، اینجا درمورد روانشناسی به کار می­رود و به معنای همزمانی تصویرهای به یادآمده­ی رویاها بر گستره­ی تابلو است. پاره­های یک صحنه­ی روستایی، در پی هم در خاطره زنده می­شوند: میدان ده، زن شیرفروش، سر حیوان، چهره­ی انسان، همگی درهم بافته شده ­اند و بالای اینها چشم اندازی از دهکده­ی زادگاه هنرمند در روسیه همراه با احساس غم غربت به تصویر درآمده است. رنگ غیرواقعی صحنه، حال و هوای قصه­ی پریان را به نقاشی داده است. تماشاگر می ­تواند مراحل پیاپی خاطره را بخواند و کل افسانه را در فضای جادویی تصویر از نو کشف کند. تابلو همچون صحنه­ای است که رویاهای هنرمند بر روی آن به بازی مشغولند.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۴۹۶)
شکل ۲-۸: نقاشی شاگال
۲-۹- رئالیسم جادویی
رنه ماگریت برخلاف سالوادور دالی، درمیان سورئالیست­ها به انسان نامرئی مشهور بوده است. جورج ملی در متنی برای فیلمی درباره مارگریت در تلویزیون بی بی سی، چنین نوشت:” او یک عامل مخفی است. هدفش بدنام کردن کل دستگاه واقعیت بورژوایی است. او مانند تمام خرابکاران، لباس و رفتاری چون دیگران دارد و به همین علت قابل تعقیب نیست. شاید در اثر همین گمنامی است که آثارش مانند حرکت یخچال­های طبیعی، تأثیری تدریجی ولی همه جانبه در محیط خویش داشته اند". سبک متشکل از رئالیسم موشکافانه و جادویی ماگریت پس از ۱۹۲۶، جز گریزهای مختصر به شیوه ­های دیگر چندان تغییری پیدا نکرد.
شکل ۲-۹: نقاشی ماگریت-پرده­ی مردی با روزنامه
در پرده­ی مردی با روزنامه که در سال ۱۹۲۷ نقاشی شد، چهار منظره­ی مشابه از کنج پنجره­ی یک کافه­ی معمولی دیده می­ شود، البته با این استثنا که مرد روزنامه خوان فقط در منظره­ی نخست ظاهر می­ شود. در سه منظره­ی بعدی او حضور ندارد؛ همین و بس. ولی فضای ملودرام قویا احساس می­ شود. این بار نیز تماشای پرده­ی مزبور فیلم­های صامت سال­های ۱۹۲۰- ۱۹۲۹ را ذهن زنده می­ کند و چهار منظره­ی یاد شده را در مقام چهار قاب فیلم قرار می­دهد. صحنه ظاهری چون صحنه­های سست و تهی سینماهای اولیه دارد و حادثه­ی بعدی در درام بالا احتمالا ناپدید شدن خود کافه خواهد بود.

شکل ۲-۱۰: نمونه­هایی از نقاشی رنه ماگریت
ماگریت شیفته­ی تلاش­ های اولیه­ فیلم سازان در عرصه­ رئالیسم بود؛ در سنین نوجوانی از تماشای شهر فرنگ لذت می­برد. او که از این منابع الهام می­گرفت، چکیده­ای از آنها را در خیالپردازی­هایش با عناصر پیش پا افتاده به نمایش می­گذاشت. بر این شاخه­ سورئالیسم نام رئالیسم جادویی نهاده شده است. رئالیسم جادویی که در دهه­های چهارم و پنجم سده­ی بیستم در اروپا و آمریکا رونق یافت، به معنی نمایش موشکافانه و واقع نمایانه­ی صحنه­ای عادی و بدون هیچ گونه کج نمایی عجیب یا هیولاوار است. جادو از تقارن خیالپردازانه­ی اجزا یا حوادثی پدید می ­آید که طبیعتا به یکدیگر تعلق ندارند. سورئالیست­های دیگر نیز از شیوه­ رئالیسم جادویی بهره گرفته اند، ولی ماگریت استاد بزرگ و بی بدیل این شیوه محسوب می­ شود.
۲-۱۰- اکسپرسیونیسم
ادوارد مونک (مونش) بزرگ­ترین نقاش نروژی و پیشاهنگ جهانی نقاشی اکسپرسیونیستی نوین، پدیده­ای نادر و هنرمندی نابغه است که از محیطی فاقد سنت بنیادین و اصیل هنری بر می­خیزد. با آنکه مونک هشتاد سال عمر کرد، شبح بیماری و مرگ هیچ گاه از او دست برنداشت. در نخستین سالهای جوانی او، مادر و خواهرش در اثر بیماری سل مردند و خود او نیز به بیماری­های سختی مبتلا گردید. بیماری و مرگ خیلی زود به نقاشی­های او راه یافتند و پیوسته در آنها تکرار شدند. البته این گونه موضوعات در هنر و ادبیات آن دوره نیز رواج کامل داشتند، ولی درمورد مونک ارزش و جایگاه دیگری پیدا کردند. پرده­ی کودک و بیمار، به بیماری و مرگ خواهرش مربوط می­شد. موضوعات دیگری که فکر مونک را به خود مشغول می­کردند عبارت بودند از بیدار شدن میل جنسی^[۵] و زن با قیافه ی کودکی معصوم و جانوری خون آشام.
مونک زمانی پای به میدان نقاشی نهاد که زیگموند فروید نظریه­ های خویش را درباره روانکاوی تدوین و اعلام می­کرد و مونک شیفته­ی امور جنسی و مسائل مرگ بود. بارها مونک را همچون نمونه­ کلاسیک مسائلی مطرح کرده ­اند که فروید تشریح می­کرد. ترس­هایی که بر روح هنرمند سایه افکنده بود، غالبا به شکلی کلی تر و گُنگ تر، اما نه شدیدا خوف­انگیز بیان می­شدند. در پرده­ی غروب در خیابان کارل یوهان، عابرانی که در نخستین ساعات غروب از خیابان می­گذرند، به صورت گروه شبح­واری از مردگان درآمده­اند. پرده­ی جیغ نیز فریاد حاکی از دردی است که به صورت ارتعاشی مرئی درآمده و همچون امواج صدا انتشار یافته است. در پرده ی تاک سرخ خانه در اثر رشد تاک­ها به یک خانه­ی وحشت تبدیل شده است که پیکره­ی پیش زمینه، هراسان از آن می­گریزد.

با یاری از خداوند سبحان و اعتقاد به این­که عالم محضر خداست و همواره ناظر بر اعمال انسان و به منظور پاس­داشت مقام بلند دانش و پژوهش و نظر به اهمیت جایگاه دانشگاه در اعتلای فرهنگ و تمدن بشری، ما دانشجویان و اعضاء هیات علمی واحدهای دانشگاه آزاد اسلامی متعهد می­گردیم اصول زیر را در انجام فعالیت­های پژوهشی مدنظر قرار داده و از آن تخطی نکنیم:
۱- اصل حقیقت­جویی: تلاش در راستای پی­جویی حقیقت و وفاداری به آن و دوری از هرگونه پنهان­سازی حقیقت.
۲- اصل رعایت حقوق: التزام به رعایت کامل حقوق پژوهشگران و پژوهیدگان (انسان، حیوان و نبات) و سایر صاحبان حق.
۳- اصل مالکیت مادی و معنوی: تعهد به رعایت کامل حقوق مادی و معنوی دانشگاه و کلیه همکاران پژوهش.
۴- اصل منافع ملی: تعهد به رعایت مصالح ملی و در نظر داشتن پیشبرد و توسعه کشور در کلیه مراحل پژوهش.
۵- اصل رعایت انصاف و امانت: تعهد به اجتناب از هرگونه جانب­داری غیر علمی و حفاظت از اموال، تجهیزات و منابع در اختیار.
۶- اصل رازداری: تعهد به صیانت از اسرار و اطلاعات محرمانه افراد، سازمان­ها و کشور و کلیه افراد و نهادهای مرتبط با تحقیق.
۷- اصل احترام: تعهد به رعایت حریم­ها و حرمت­ها در انجام تحقیقات و رعایت جانب نقد و خودداری از هرگونه حرمت شکنی.
۸- اصل ترویج: تعهد به رواج دانش و اشاعه نتایج تحقیقات و انتقال آن به همکاران علمی و دانشجویان به غیر از مواردی که منع قانونی دارد.
۹- اصل برائت: التزام به برائت­جویی از هرگونه رفتار غیرحرفه­­ای و اعلام موضع نسبت به کسانی که حوزه علم و پژوهش را به شائبه­های غیرعلمی می­آلایند.
دانشگاه آزاد اسلامی واحد رشت
حوزه معاونت پژوهشی
تعهد نامه اصالت رساله یا پایان نامه تحصیلی
اینجانب نوده دانش آموخته مقطع کارشناسی ارشد در رشته حسابداری که در تاریخ ۳۰/۱۱/۹۳ از پایان نامه خود تحت عنوان بررسی نقش مکمل جریان نقد عملیاتی در تبیین بازده سهام با کسب نمره ۷۵/۱۷ و درجه .. دفاع نموده ام بدینوسیله متعهد می­شوم :
این پایان نامه / رساله حاصل تحقیق و پژوهش انجام شده توسط اینجانب بوده و در مواردی که از دستاوردهای علمی و پژوهشی دیگران ( اعم از پایان نامه، کتاب، مقاله و….) استفاده نموده­ام، مطابق ضوابط و رویه موجود، نام منبع مورد استفاده و سایر مشخصات آنرا در فهرست مربوطه ذکر و درج کرده­ام.
این پایان نامه/ رساله قبلا برای دریافت هیچ مدرک تحصیلی ( هم سطح، پایین تر یا بالاتر) در سایر دانشگاهها و موسسات آموزش عالی ارائه نشده است.

چنانچه بعد از فراغت از تحصیل، قصد استفاده و هرگونه بهره برداری اعم از چاپ کتاب، ثبت اختراع و… از این پایان نامه یا رساله را داشته باشم، از حوزه معاونت پژوهشی واحد، مجوزهای مربوطه را اخذ نمایم.
چنانچه در هر مقطع زمانی خلاف موارد فوق ثابت شود، عواقب ناشی از آن را می­پذیرم و دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات مجاز است با اینجانب مطابق ضوابط و مقررات رفتار نموده و در صورت ابطال مدرک تحصیلی­ام هیچگونه ادعایی نخواهم داشت.
میلاد صادق نژاد
تاریخ و امضاء:
پایان نامه
برای دریافت درجه کارشناسی ارشد
در رشته حسابداری
عنوان پایان نامه
بررسی نقش مکمل جریان نقد عملیاتی در تبیین بازده سهام
استاد راهنما
دکتر آقای دکترسیناخردیار
استادمشاور
آقای دکترغلامرضامحفوظی
نگارش
میلاد صادق نژاد
زمستان ۱۳۹۳
تقدیر و تشکر
تقدیم به
چکیده
در این تحقیق، به بررسی بررسی نقش مکمل جریان نقد عملیاتی در تبیین بازده سهام شرکت های پذیرفته شده در بورس اوراق بهادار تهران پرداخته شده است. نمونه آماری پژوهش شامل ۹۸ شرکت در طی دورۀ زمانی ۱۳۸۷ تا پایان ۱۳۹۲ می باشد. در این تحقیق، برای مطالعه ی اثر هریک از عوامل یاد شده فوق از روش های داده های تلفیقی ایستا و برای انتخاب نمونه آماری از روش حذف سیستماتیک (تکنیک غربالگری) و روش حداقل مربعات تعمیم یافته برآوردی (GLS) Generalized Least Squares استفاده شده است.
یافته های پژوهش حاکی از وجود یک رابطه معکوس و معنادار بین جریان نقدی عملیاتی و بازده غیرعادی سهام می باشد. ارتباط منفی بیانگر این می باشد که هرچه سود به موقع تر باشد بازده غیرعادی عرضه عمومی سهام کمتر می شود، به بیان دیگر هرچه سود به موقع تر باشد عدم تقارن اطلاعاتی نیز کمتر می شود. گزارشگری مالی از طریق افشای شفاف اطلاعات مالی شرکت ها می تواند عدم تقارن اطلاعاتی را کاهش داده، تخصیص بهینه منابع (انتخاب درست به جای گزینش نادرست)، و کارایی عملکرد شرکت را در پی داشته باشد. ایفای این نقش حسابداری به توسعه اقتصادی نیز کمک می کند. یکی از عناصرکلیدی گزارش های مالی، سود خالص است . سود خالص گزارش شده در صورت های مالی، یکی از مهمترین معیارهای ارزیابی عملکرد واحد تجاری تلقی می گردد که همواره مورد استفاده طیف وسیعی از استفاده کنندگان مانند سرمایه گذاران، سهامداران، مدیران مالی، تحلیلگران بازار سهام و میزان مالیاتی قرار می گیرد . اختیار عمل مدیران در استفاده از اصل های تحقق، تطابق و برآورد و دستکاری های صورت گرفته توسط آنها از جمله عواملی است که شفافیت سود را تحت تاثیر قرار می دهد . بسیاری از مدیران ممکن است بنا به دلایلی نظیر ابقا در شرکت و دریافت پاداش خواسته یا ناخواسته وضعیت شرکت را مطلوب جلوه دهند. از این رو، اطلاعات مالی منتشر شده در صورت های مالی، به ویژه سود حسابداری که مبنای بسیاری از تصمیم گیر ی هاست غیر شفاف و توام با ابهام است . فقدان شفافیت و کیفیت نامناسب سود حسابداری افشا شده به شرایطی منجر می شود که می توان بازدهی بیش از بازده عادی شرکت به دست آورد. به عبارت دیگر، غیر شفاف و مبهم بودن سود حسابداری به بازده غیرعادی سهام منجر خواهد شد. این نتیجه می تواند توسط استفاده کنندگان صورت های مالی، تحلیلگران بازار سرمایه و تدوین کنندگان قوانین استفاده شود.
واژه های کلیدی: جریان نقد عملیاتی، بازده غیرعادی، داده های تلفیقی.
۱-۱ مقدمه
فصل اول
کلیات پژوهش
ارتباط بین بازده بازار سهام و سود حسابداری و این موضوع که چگونه و چه وقت بازار سرمایه به اطلاعات مربوط به سود، واکنش نشان می دهند، به منظور مطالعه کارایی بازار سرمایه و همچنین ارزیابی سودمندی اطلاعات موجود درصورت های مالی اساسی، از اهمیت خاصی برخوردار است. سرمایه گذاران، اعتبار دهندگان و سایر استفاده کنندگان صورت های مالی برای ارزیابی توان سود آوری، خالص جریانات ورودی وجه نقد و پیش بینی سودهای آتی از اطلاعات منعکس در سود حسابداری استفاده می کنند. سودمندی اطلاعات منعکس در سود حسابداری ، زمانی تأیید می شود که سود حسابداری بتواند سرمایه گذاران و اعتبار دهندگان را در پیش بینی جریانات نقدی ، از نظر مبلغ ، زمان دستیابی و میزان عدم اطمینان کمک نماید. بازده اوراق بهادار ، انگیزه اصلی سرمایه گذاری در بورس اوراق بهادار است و ارزیابی و پیش بینی بازده بازار می تواند کمک مؤثری در اخذ تصمیمات منطقی سرمایه گذاران به حساب آید و نتیجه این امر نیز تخصیص بهینه منابع محدود جامعه است.
۱-۲ بیان مسئله
حسابداری به‌عنوان یک سیستم اطلاعاتی، دارای محصولاتی جهت دستیابی به مجموعه‌ای از هدفهاست. هدف اصلی سیستم حسابداری تهیه اطلاعات مالی مفید برای تصمیم‌گیری است و شاید این منطقی‌ترین و دقیقترین غایت است که بتوان برای حسابداری ترسیم کرد و صورتهای مالی اساسی (محصول اساسی سیستم حسابداری)، ابزار اصلی انتقال اطلاعات به استفاده‌ کنندگان است.
اصلیترین عاملی که هر سرمایه‌گذار در تصمیم‌گیری‌های خود مورد توجه خاص قرار می‌دهد، نرخ بازده است.یعنی سرمایه‌گذاران به دنبال پربازده‌ترین فرصتها برای سرمایه‌گذاری مازاد منابع خود در بازارهای سرمایه هستند. از طرفی در زمینه پیش‌بینی بازده سهام که یکی از موضوعهای مورد علاقه سرمایه‌گذاران و محققان مالی است، تاکنون تلاشهای زیادی برای ارائه مدلی که بتواند بازده سهام را به نحو درخور اتکایی پیش‌بینی کند انجام شده است. تا دهه ۱۹۹۰ تصور بر این بود که مدل قیمتگذاری داراییهای سرمایه‌ای (CAPM) مدلی بدون نقص برای پیش‌بینی بازده سهام است، اما نتایج تحقیقات نشان داد این مدل توانایی لازم برای پیش‌بینی بازده سهام را ندارد. با از دست رفتن اعتبار این مدل، تلاشهای زیادی برای جایگزین کردن مدلی که بتواند بازده سهام را به بهترین نحو تعیین کند صورت گرفت، اما محققان مالی تاکنون در مورد یک مدل جایگزین به توافق نرسیده‌اند.
در حال حاضر سرمایه‌گذاران می‌توانند با ایجاد پل ارتباطی بین بازده سهام و سایر اطلاعات حسابداری (شامل اطلاعات صورت گردش وجوه نقد) تا حدودی به پیش‌بینی بازده سهام بپردازند منوط به اینکه اطلاعات حسابداری بر روی قیمت تأثیرگذار باشد یا به معنای دیگر بازار از لحاظ کارایی در سطح قوی قرار داشته باشد. صورتهای مالی اساسی عصاره کلیه فعالیتها و رویدادهای مالی واقع شده طی دوره زمانی معمولاً یکساله است. برای مثال ترازنامه فراهم‌کننده اطلاعاتی مفید درباره داراییها، بدهیها و حقوق صاحبان سهام و ارتباط بین آنها در مقطع زمانی پایان دوره مالی است. در صورت سودوزیان نیز نتایج حاصل از عملیات مستمر و اصلی گزارش می‌شود. اما اندازه‌گیری اقلام منعکس در صورتحساب سودوزیان و ترازنامه مبتنی بر فرض تعهدی است و به همین علت و به دلیل مشکلات ذاتی ناشی از به‌کارگیری روش های تخصیص و استفاده از بهای تمام‌شده تاریخی رویدادها و عملیات، نسبت به کفایت صورتهای مالی یادشده، در تامین خواستها و نیازهای اطلاعاتی استفاده‌ کنندگان شک و تردید پدید آمده است.

مقدمه
بی‌تردید منابع انسانی در همه اعصار و قرون، مهمترین عامل دستیابی به توسعه به شمار می‌رفته و همواره بعنوان موتور توسعه مطرح شده است. تجربه نشان داده است که هر سازمانی برای دستیابی به اهداف از پیش تعیین شده خود نیازمند نیروی انسانی متخصص، خلاق و باانگیزه می‌باشد. بنابراین، یک سازمان موفق سازمانی است متشکل از نیروی انسانی با فرهنگ سازمانی، اندیشه و اهداف مشترک که تجارب و دانش خود را در اختیار سازمان قرار می‌دهند. تحت این شرایط، هر فرایندی که موجب ارتقای توانمندی نیروی انسانی گردد، فرایندی سرمایه افزا است که نتیجه آن بطور مستقیم در کیفیت و کمیت خدمات نمودار می‌شود. طبیعی است اگر مدیران بتوانند توانمندی کارکنان سازمان را افزایش دهند، موجب توسعه و بهبود کار سازمان شده‌اند. بنابراین از آنجا که انسان محور تحولات سازمانی است، برای دستیابی به تراز بالندگی قابل قبول سازمانی، باید به ارتقای تراز منابع انسانی پرداخت، آنها را از درون رشد داد و به گونه‌ای خودفرمان پرورد. حوزه درمان از جمله بخش‌‌های سازمان تامین اجتماعی است که انسان در آن نقش محوری دارد. هر گونه برنامه ریزی یا پیش بینی آینده در آن متأثر از پیچیدگی رفتار انسان است. بنابراین توجه به موضوع توانمندسازی منابع انسانی در تأمین اجتماعی و در حوزه درمان این سازمان اهمیت دوچندان می‌یابد.

در تحقیق حاضر، محقق با توجه به موضوع تحقیق، به بیان مساله اصلی پژوهش وضرورت انجام تحقیق، اهداف پژوهش، قلمرو تحقیق، متغیر‌‌های مورد مطالعه می‌پردازد.
۱-۱- بیان مسأله
توانمند‌سازی فرایندی است که در آن از طریق توسعه و گسترش نفوذ و قابلیت افراد و تیم‌ها و استفاده از ظرفیت و توانایی های فردی و گروهی آنها به بهبود و بهسازی مستمر عملکرد کمک می‌شود. توانمندسازی برای مدیران، نقش یک عامل تسهیل کننده را دارد که هدف از آن یاری رساندن به دیگران است تا روی پای خود بایستند(آقاجانی و آقاجانی، ۱۳۸۴).
توانمندسازی اعطاء اختیار تصمیم‌گیری به کارکنان به منظور افزایش کارایی آنان و ایفاء نقش مفید در سازمان است(Kagee,2006) که موجب می‌شود کارکنان با فراگیری دانش، مهارت و انگیزه بتوانند عملکردشان را بهبود ببخشند. چرا که توانمندسازی فرایند ارزشی است که از مدیریت عالی سازمان تا پایین‌ترین رده سازمانی امتداد می‌یابد(Survage,2000,1).
تحقیقات نشان می‌دهد که دانش و مهارت چنانچه در راستای هوشمندی فرد باشد منجر به توانمندی وی می‌شود، لذا مدیران موفق مهمترین وظیفه خود را مربیگری می‌دانند و رمز موفقیت این مدیران توجه به ویژگیها، طبیعت و هوشمندی انسانها و تبدیل هوشمندی‌ها به عملکرد است. مدیران موفق به جای فرماندهی، کنترل و اصلاح کارکنان، تلاش می‌کنند که هوشمندی‌‌های فردی را کشف کنند، مغز و اندیشه کارکنان را به پویش بیشتر وادارند و به آنها کمک کنند تا هوشمندی ویژه خود را شکوفا سازند و به کار گیرند(آقاجانی و دیگران، ۱۳۸۵).
تحولات محیطی مستلزم تحول سازمانی است. تحولات بزرگ درون سازمانی به ندرت بدون مساعدت افراد رخ می‌دهد و چنانچه اعتماد مشترک بین مدیریت و کارکنان نباشد هیچ روشی کارساز نخواهد شد. هرگاه سازمان‌ها بخواهند در دنیایی پیچیده و پویای امروزی ادامه حیات دهند، می‌بایست نیروی بالقوه انسانی را مهار کنند و از آن سود بجویند. توانمندسازی به عنوان ابزاری شناخته شده است که ظرفیت‌های بالقوه را برای بهره برداری از توانایی انسانی که از آن استفاده کامل نمی‌شود در اختیار می‌گذارد. (بلانچارد و دیگران، ۱۳۸۱، ص ۱)
دلایل زیادی وجود دارد که نشان می‌دهد توانمندسازی با درگیر کردن و مشارکت کارکنان در کار، دستاوردهای مثبتی در عملکرد ایجاد می‌کند و این دستاوردها، تنها دلیل اجرای فرایند گسترش توانمندسازی در یک سازمان محسوب می‌شوند. البته اگر ما با یک تعریف مناسب از توانمندسازی عمل کنیم و فرایند توانمندسازی را به درستی اعمال نمائیم به دلایل محکمی باور خواهیم داشت که بهبود مستمر در عملکرد سازمان را ایجاد خواهیم کرد. (کینلا، ۱۳۸۳، ص ۱۴۲)
بعد از سالها تجربه، دنیا به این نتیجه رسیده است که اگر سازمانی بخواهد در اقتصاد و امور کاری خود پیشتاز باشد و در عرصه رقابت عقب نماند باید از نیروی انسانی متخصص، خلاق و با انگیزه بالا برخوردار باشد. نیروی انسانی شاغل در سازمان‌ها با قابلیت‌ها و توانمندیهای بالقوه خود چنانچه مورد توجه قرار گیرند، نقش مهم و حساسی را در رشد و توسعه همه جانبه ایفا خواهند نمود. به نظر می‌رسد که توانمندسازی نوعی راهبرد کلان مقبولیت یافته‌ای است برای بهبود مستمر و یک علامت اختصاری است برای انواع شیوه‌‌های کاربرد شایستگی‌‌های افراد در روش‌‌های خلاق و جدید برای تمام جنبه‌‌های عملکرد سازمان. لذا این سوال در ذهن ایجاد می‌شود که چه عواملی بر توانمندسازی کارکنان تاثیر‌گذار است؟ در این مسیر، استفاده از تکنیک‌ها و روش های مختلف موجب ارتقای توانمندسازی کارکنان می‌شود. در این تحقیق سعی می‌شود به توضیح و تبیین ابعاد این مفهوم، تعاریف، ویژگیهای سازمانی کارکنان توانمند و عوامل موثر بر توانمندسازی دستاوردها پرداخته شود.
با توجه به اینکه بانک سامان استان تهران درحال حاضر فعالیت‌‌های وسیعی را ارائه می کند، چگونه می‌تواند با توانمندسازی منابع انسانی، عملکرد خود را بهبود بخشد؟
۱-۲- اهمیت و ضرورت تحقیق
توانمندسازی کارکنان که در منابع مدیریتی از آن به عنوان عامل کلیدی در تامین رضایت مشتریان نام برده می‌شود(Scarnati & Hall, 1987) را می‌توان نسخه معاصری از جنبش مشارکت و دموکراسی صنعتی به حساب آورد. توانمندسازی مجموعه‌ای از فنون انگیزشی است که از طریق افزایش سطوح مشارکت و خود تصمیم‌گیری برای بهبود عملکرد کارکنان طراحی شده است (Vecchio, 1995).
توانمندسازی مبحث بسیار مهمی برای جهانی شدن می‌باشد که با دادن اختیار و حق تصمیم‌گیری به کارکنان سازمان، اجازه عملی شدن ایده‌‌های جدید آنها و نیز کارگروهی و یادگیری، متمرکز است. در محیط توانمند، امکان تغییرات و همسویی سریع با نیازهای بازار وجود دارد. در این روش همه مدیر هستند و لازم است تا مسئولیت کارهای خود را بعهده بگیرند. همچنین به فکر کل سازمان نیز باشند(فریدپناه، ۱۳۸۲، ۲۳۷).
کانگرو و کانانگو(۱۹۸۸) دلایل زیر را برای شدت توجه به توانمندسازی برمی شمرند:
۱- مطالعات مهارتهای مدیریت نشان می‌دهد که توانمندسازی زیردستان بخش مهمی از اثربخشی سازمانی و مدیریتی است.
۲- تجزیه و تحلیل قدرت و کنترل در سازمانها حاکی از این است که سهیم کردن کارکنان در قدرت و کنترل، اثربخشی سازمانی را افزایش می‌دهد.
۳- تجربیات تشکیل گروه در سازمان دلالت بر این دارد که راهبردهای توانمندسازی کارکنان نقش مهمی در ایجاد و بقاء گروه دارد.
در دنیای جدید سازمانی دایم التغییر، رقابتی و پرتلاطم، اصول سنتی مدیریت و سازمان مانند دیوان سالاری، فرماندهی و کنترل مورد تاخت و تاز قرار گرفته است. راهبردهای مبتنی بر کنترل دیوانسالارانه یعنی کاربرد قوانین، دستورالعمل، سلسله مراتب اختیار و استانداردسازی فعالیت‌ها برای یکنواخت کردن رفتارهای کارکنان، کارایی چندانی دربرنداشته است. نیروهای انسانی نمی‌توانند از توانایی‌‌های بالقوه خود استفاده کنند و به حل مسایل و مشکلات بپردازند. توانمند‌سازی منابع انسانی به عنوان یک رویکرد نوین انگیزش درونی شغل به معنی آزاد کردن نیروهای درونی کارکنان و همچنین فراهم کردن بسترها و بوجود آوردن فرصت‌ها برای شکوفایی استعدادها، توانایی‌ها و شایستگی‌‌های افراد می‌باشد. علاوه بر این کارکنان می‌بایست نسبت به شغل و سازمان خود نگرش مثبتی داشته باشند.
منابع انسانی اساس ثروت واقعی یک سازمان را تشکیل می‌دهند. بین سرمایه انسانی و بهره‌وری در سازمانها رابطه‌ای مستقیم وجود دارد. از دغدغه‌‌های مهم بنگاههای اقتصادی موفق جهان، گردآوری سرمایه انسانی فرهیخته و خردورزی است که قادر به ایجاد تحول در سازمانی که به آن متعلقند، باشند. یک سازمان موفق مجموعه‌ای است مرکب از انسانهایی با فرهنگ سازمانی، اندیشه و اهداف مشترک که با کار گروهی در نظام انعطاف‌پذیر سازمان، تجارب و دانش خود را با عشق به پیشرفت روزافزون سازمان در اختیار مدیریت خود قرار می‌دهند. بنابراین هر فرد نسبت به سازمان و وظیفه‌ای که انجام می‌دهد، احساس مالکیت خواهد کرد. استفاده از توانایی های بالقوه منابع انسانی برای هر سازمانی مزیتی بزرگ به شمار می‌رود. در بهره‌وری فردی، سازمان از مجموعه استعدادها و توانایی های بالقوه فرد به منظور پیشرفت استفاده می‌کند و با بالفعل درآوردن نیروهای بالقوه و استعدادهای شگرف در جهت سازندگی موجب پیشرفت فرد و همسویی با سازمان خواهد شد.
سازمان‌‌های امروز تحت تاثیر عواملی از قبیل افزایش رقابت جهانی، دگرگونیهای ناگهانی، نیاز به کیفیت و خدمات پس از فروش و وجود منابع محدود و … زیر فشارهای زیادی قرار دارند. امروزه مزیتی که سازمانها برای پیشی گرفتن از یکدیگر دارند نه در بکارگیری فناوری جدید، بلکه در بالا بودن اعتماد به نفس و میزان تعهد کارکنان به اهداف سازمانی نهفته است. برای گذر از مراحل گوناگون، سازمانها باید خود را با موقعیتهای مختلف سازگار کنند و روش های جدیدی را فرا گیرند. در این صورت باید به شناسایی مواردی که می‌تواند در سازندگی محیط کار توانمند و موثر باشد، برسند. در سازمانهای نو کارکنان نه تنها برای انجام وظیفه‌ای که به عهده دارند، بلکه برای بهبود کارکرد کل سازمان احساس مسئولیت می‌کنند. آنها برای افزایش مستمر عملکرد بهره‌وری به گونه‌ای فعال با یکدیگر به کار می‌پردازند.
۱-۳- مدل مفهومی تحقیق
برای تبیین و تشریح مدل راهبردی توانمندسازی کارکنان، ضروری است عوامل موثر بر توانمندسازی کارکنان مورد بررسی و تحلیل قرار گیرد. مستند به مرور ادبیات موضوعی مربوطه و همچنین مدلهایی که پیرامون توانمندسازی منابع انسانی ارائه شده است لذا مدل مفهومی زیر پیشنهاد گردیده است.
طبق پژوهش انجام شده توسط یاهیا ملهم(۲۰۰۴)، چهار عامل، ارتباط مستقیم و تاثیر بسزایی بر توانمندسازی کارکنان دارند که در محیط رقابتی بایستی به آن توجه خاص کرد تا سازمانها بتوانند پاسخگوی تغییرات سریع و با کیفیت بالا باشند، تا علاوه بر رضایت کارکنان، رضایت مشتریان را فراهم سازند. براساس این الگو عوامل موثر بر توانمندسازی کارکنان عبارتنداز:
توانمندسازی
دانش و مهارت
اعتماد
عملکرد
ارتباط
انگیزه
نمودار شماره ۱-۱: مدل توانمندسازی چهارعاملی ملهم(۲۰۰۴)
۱-۴- اهداف تحقیق
در تحقیق حاضر به بررسی تاثیر توانمندسازی منابع انسانی بر عملکرد شعب شمال بانک سامان استان تهران پرداخته می‌شود. بر این اساس اهداف اصلی و فرعی تحقیق حاضر مطابق آنچه که در مدل مفهومی هم آمده است بدین شرح خواهد بود:
۱-۴-۱- هدف اصلی تحقیق
بررسی تاثیر توانمندسازی منابع انسانی بر عملکرد سازمان شعب شمال بانک سامان استان تهران
۱-۴-۲- اهداف فرعی تحقیق:
بررسی تاثیر دانش و مهارت کارکنان بر عملکرد شعب شمال بانک سامان استان تهران
بررسی تاثیر اعتماد کارکنان بر عملکرد شعب شمال بانک سامان استان تهران
بررسی تاثیر ارتباطات کارکنان بر عملکرد شعب شمال بانک سامان استان تهران
بررسی تاثیر انگیزه کارکنان بر عملکرد شعب شمال بانک سامان استان تهران
۱-۵- سوالات / فرضیه‌‌های تحقیق
۱-۵-۱- سوالات تحقیق
آیا توانمندسازی منابع انسانی بر عملکرد شعب شمال بانک سامان استان تهران تاثیر دارد؟
آیا دانش و مهارت کارکنان بر عملکرد شعب شمال بانک سامان استان تهران تاثیر دارد؟
آیا اعتماد بر عملکرد شعب شمال بانک سامان استان تهران تاثیر دارد؟
آیا ارتباطات بر عملکرد شعب شمال بانک سامان استان تهران تاثیر دارد؟
آیا انگیزه بر عملکرد شعب شمال بانک سامان استان تهران تاثیر دارد؟
۱-۵-۲- فرضیه‌های تحقیق
در صورتیکه با توجه به بررسی ادبیات موضوعی تحقیق نتوان جهت خاصی را برای توصیف، بیان رابطه و یا بیان تفاوت بین متغیرهای تحقیق پیش‏بینی کرد باید به بیان سؤال ویژه تحقیق پرداخت (بازرگان، ۱۳۷۷، ۳۷). بعبارت دیگر، در تحقیقاتی که بدنبال یافتن چیستی پدیده‏ای هستیم و یا نظر افراد را در مورد پدیده‏ای جستجو می‌نمائیم باید به طرح سؤال اقدام کنیم و در مواردی که می‌خواهیم در باره رابطه علت و معلولی و یا همبستگی بین دو یا چند پدیده مشخص تحقیق کنیم از فرضیه استفاده می‌نمائیم(ظهوری، ۱۳۷۸، ۶۰).
۱-۵-۲-۱- فرضیه‌‌ اصلی:

حجم نمونه بر اساس فرمول ککران ۳۸۴ نفر در نظر گرفته شده است(عمیدی،۱۳۷۸).
N: حجم جامعه مورد مطالعه
Z: اندازه متغیر در توزیع طبیعی که از جدول مربوط در سطح احتمال مورد نظر استخراج می شود.
D: خطای براورد {تفاضل نسبت واقعی صفت در جامعه با میزان تخمین محقق برای وجود آن صفت در جامعه است و دقت نمونه گیری نیز به آن بستگی دارد)

ویژگی عمده این فرمول آن است که می توان حجم جامعه را نیز در آن دخالت داد و به یک نمونه منطقی تر دست یافت. در این تحقیق مقادیر فرمول مذکور به شرح زیر منظور گردیده است:
خطای بر آورد ۰۵/۰= d
صدک نود و پنجم توزیع نرمال استاندارد ۹۶/۱ =Z
فرمول۳-۱-۱: تعیین حجم نمونه

۳-۹- پایایی و روایی تحقیق
در این پژوهش برای تعیین پایایی شاخص ها و گویه های این تحقیق از روش باز آزمایی (آزمون مجدد) و همبستگی اسپیر من استفاده شد و عدد پایایی بدست آمده ۸۰۲/. می باشد .
روایی پر سشنامه نیز با بهره گرفتن از روایی صوری زیر نظر اساتید راهنما و مشاور به طور صوری مورد تایید قرار گرفت.
فصل چهارم
تجزیه و تحلیل و بیان نتایج حاصل از تحقیق
مقدّمه
تحقیق حاضر به “ بررسی رابطه بین رسانه های ارتباط جمعی و سرمایه اجتماعی خانواده های ساکن شهر بندر عباس “می پردازد که نتایج آن به صورت کلی مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرد داده های مورد نیاز تحقیق از ۳۸۴ پرسشنامه ، که حاوی سؤالات مشخصات فردی و سؤالات مربوط به فرضیه های تحقیق است جمع آوری گردیده است. با بهره گرفتن از جدول های فراوانی و نمودارهای ستونی، توصیفی از وضعیت شاخص های دموگرافیک و متغیرهای تحقیق ارائه گردیده است. سپس جهت بررسی فرضیه های تحقیق از آزمونهای اسپیرمن و تاوb کندال و رگرسیون چند متغیره استفاده شده است.
۴-۱: توصیف شاخص های دموگرافیک (بررسی ویژگی های عمومی):
۴-۱-۱ : وضعیت جنسیت آزمودنی ها :
با توجه به تجزیه و تحلیل داده‌ها از بین آزمودنی های پاسخگوی مورد بررسی ۱۶۹ نفر (۴/۴۴ درصد) زن و۲۱۲ نفر (۶/۵۵ درصد) مرد هستند. در ضمن ۳ نفر از آزمودنی ها وضعیت جنسیت خود را مشخص نکرده اند (جدول نمودار ۴-۱).
جدول ۴-۱ : توزیع فراوانی وضعیت جنسیت آزمودنی ها

به بیان دیگر این اتاقها در قیاس با مراکز تحقیقاتی دولتی، آیندهنگر هستند و برخلاف ساختارهای دولتی که درصدد توجیه و ثبات فعالیتهای خود میباشند به دلیل توانمندی بیشتر در ارائه و انتشار تحقیقات سیاسی و نیز توانایی در نظارت دقیقتر بر عملکرد بخشهای دولت میتوانند به تسهیل روند همکاری بین پژوهشگران و سیاستمداران و افراد با سلیقههای متفاوت کمک کنند.
طبقهبندی اتاقهای فکر
اتاقهای فکر در ایالات متحده را میتوان با توجه به وابستگی، فرهنگ و ساختار سازمانی و جهتگیری فلسفی و سیاسی آنها تقسیمبندی کرد. راهبرد و ساختار یک اتاق فکر بر تعیین نوع سیاستها و حوزه فعالیتهای آن تأثیرگذار است. به بیان دیگر اتاقهای فکر ایالات متحده را میتوان در یکی از گروه های دانشگاهی^[۵۷] تحقیقاتی-قراردادی^[۵۸]، شرکتهای حمایتی و سیاستی و یا ترکیب از هر سه گروه قبلی طبقهبندی کرد. اتاقهای فکر وابسته به احزاب تقریباً در ایالات متحده وجود ندارند، اما بسیاری از اتاقهای فکر فعال در اروپا از این الگو پیروی میکنند. با این وجود برخی اتاقها به کنگره، مراکز دولتی و یا دانشگاهها و یا شرکتهای خصوصی وابسته هستند. در تقسیمبندی دیگری اتاقهای فکر را میتوان از لحاظ ایدئولوژی به پنج گروه زیر تقسیم کرد:

• • محافظهکار

• • متمایل به راست

• • میانهرو

• • متمایل به چپ

• • ترقیخواه

انواع مهم سازمانی به قرار زیر هستند؛
۱- اتاقهای فکر دانشگاهی فعال در حوزه های مختلف: این اتاقها تحقیقات و تحلیلهای مختلفی را در طیف وسیعی از موضوعات از جمله اقتصاد، سیاست خارجی و محیط زیست انجام میدهند. چنین مجموعههایی علاوه بر این معمولاً:

• • از اعتبار، حمایت و نفوذ جامعه دانشگاهی برخوردارند و همانند سایر کارشناسان و محققین مورد احترام قرار میگیرند.

• • این اتاقها شبیه به نهادهای دانشگاهی هستند با این تفاوت که دانشگاههایی بدون دانشجو میباشند.

• • افراد دانشگاهی کادر آنها را تشکیل میدهند.

• • از مقررات مرسوم دانشگاهها پیروی میکنند.

• • افق تحقیقات آنها طولانی مدت است.

• • مستقل عمل میکنند.

• • امتیازهای مربوط به آثار و محصولات ایشان همانند نهادهای دانشگاهی است.

• • مقالات، تکنگارهها و تحقیقهای مختلفی منتشر میکنند.

• • شیوه مدیریت آنها مبتنی بر اجماع گروهی است.

مؤسسه بروکینگز، مؤسسه امریکن اینتر پرایز و مرکز مطالعات راهبردی و بین المللی در این گروه اتاق فکرها قرار میگیرند. یکی از محققین اتاقهای فکر دانشگاهی در رابطه با شیوه فعالیت این گروه از اتاقهای تفکر مینویسد: «هرچند گروه هدف و مخاطب تحقیقات و پژوهشهای ما سیاستگذاران میباشند، اما فقط دانشجویان و اساتید آنها را میخوانند، با این وجود ما خوشحالیم که بردگان برنامههای قانونگذاری کنگره و کاخ سفید نیستم».
۲- اتاقهای فکر دانشگاهی-تخصصی^[۵۹]: این مؤسسات در یک حوزه و حیطه خاص، مثلاً اقتصاد یا اصلاح امور رفاهی فعالیت میکنند. این مجموعه ها کاملاً مشابه گروه اول هستند با این تفاوت که این اتاقها عموماً در میزان تخصصی بودن فعالیتهایشان با هم تفاوت دارند. به علاوه این مراکز؛

• • از برنامههای تحقیقاتی و حامیان و کاربران خاصی برخوردار هستند.

• • در اغلب موارد حیطه فعالیت آنها در یک موضوع خاص است.

اداره ملی تحقیقات اقتصادی و مؤسسه تحقیقات اقتصادی هامبورگ جزء این اتاقهای فکر هستند.
۳- اتاقهای فکر تحقیقاتی قراردادی/قراردادی مشاورهای^[۶۰]: بیشتر حجم تحقیقات و تحلیلهای این اتاقها به سفارش مراکز دولتی انجام میگیرد. این اتاقها عموماً

• • دارای رویکردی سیاسی هستند و همکاری نزدیکی با مراکز دولتی دارند.

• • متکی به قراردادهای دولتی هستند.

• • به عنوان مشاوران سیاسی انجام وظیفه میکنند.

• • تحلیلهای کمی و عینی ارائه میکنند.

• • بیشتر تحلیلهای سیاسی ارائه میدهند تا تحقیق علمی.

• • پژوهشگران آنها از آزادی عمل کمی برخوردارند.

شرکت تحقیقاتی رند که یکی از اتاقهای فکر با سابقه به خصوص در حوزه نظامی میباشد، و همچنین مؤسسه اوربن که به منظور کمک در طراحی و مدیریت برنامههای اجتماعی تأسیس شده است از جمله نوع سوم اتاقهای فکر میباشند.
۴- اتاقهای فکر حمایتی^[۶۱]: این اتاقها بر انتشار و ترویج دیدگاه خود تأکید دارند و از رویکردی کاملاً حزبی برخوردارند. برخی از ویژگیهای مشترک آنها در ذیل عنوان شده است:

• • مأموریت آنها ایدئولوژیکی، اخلاقی و حزبی است.

• • هدف آنها ارتقاء تعداد رأیدهنگان به ایدئولوژی، آرمان و خطمشی حزب است. این مجموعه ها همچنین به تبیین سیاستهای حزب میپردازند.

• • در فعالیتهای خود از فلسفه و خطمشی خاصی پیروی میکنند.

• • پیشبرد ایدههایشان در اولویت قرار دارد.

• • مخالف جهتگیری تکنوکراتی و دانشگاهی در مورد تحلیلهای سیاسی هستند.

مؤسساتی چون شهروندان اقتصادی سالم و کاتو در این گروه از اتاقها قرار میگیرند.
۵- شرکتها و مؤسسات سیاسی^[۶۲]: این گروه ها ارزش خاصی برای بازاریابی نظرات خود قائل هستند. این گروه ها عموماً:

• مبتنی بر کارآیی و قابلیت یک شرکت سازماندهی میشوند.