شکل ۲-۲: نمونه­هایی از نقاشی سورا
از این دیدگاه، کل تصویر به مثابه­ی ساختار صوری و بیانی، زیر فرمان هماهنگی است. این با نقاشی واقع نما، عکاسی و مصور سازی^[۳] کاملا تفاوت دارد و ارزش خاص خود را دارا است. هرگاه یک نقاشی از قوانین منطقیش پیروی کند، در شبکه­ ای ظریف از روابط تصویری قرار می­گیرد و قالبی از آن خود می­یابد. کار نقاش فقط ایجاد نظم و صراحت است یا بنابر سخن سینیاک:” نقاش در برابر بوم سفید بیش از هر چیز باید تعیین کند که کدام جلوه­ی خط یا سطح مطلوب اوست و کدام رنگ یا سایه _ رنگ را ­باید به کار برد.” امپرسیونیست نو از تباین دو سایه _رنگ آغاز می­ کند و به آنچه گستره­ی تابلو را خواهد پوشاند، نمی­اندیشد. او در دو سوی یک محور فرضی عناصر خود را در تباین با یکدیگر قرار می­دهد و آنها را متعادل می­سازد تا تباین جدید به نقشمایه­ای جدید منتهی شود. بر این منوال با پیش رفتن از یک تباین به دیگر، گستره­ی بوم سرانجام پوشانیده می­ شود. نقاش، نردبان یا ” گام” خود را تغییر می­دهد. او خط و سایه_ رنگ را بنابر خصلت بیانی تصویر هماهنگ می­سازد. چنین است که نقاش با وادار کردن تبعیت رنگ و خط از عاطفه­ای که وی را برمی­انگیزد، شاعر و آفریننده می­ شود. اینها انگاره­هایی تازه بودند و نقیض امپرسیونیزم را ارائه می­کردند، زیرا هدف نقاش دیگر نه تصدیق و تحقق شادمانه­ی منظره­ای طبیعی بر روی بوم، بلکه دستیابی به تصویری مستقل بود. در میان هنرمندان امپرسیون، سزان، ون گوگ، گوگن و سورا به سبب تحولاتی که در این عرصه ایجاد نمودند بی شک از پرآوازه ترین هنرمندان این دوره محسوب می­شوند.

شکل۲-۳: نمونه­هایی از نقاشی سزان
“از این اصل که هنر نه رونگاری و بازسازی ، بلکه بازنمایی طبیعت است، چنین استنباط می­ شود که هنر نوعی هماهنگی به موازات هماهنگی طبیعت است. تابلو از قوانین خاص خود پیروی می­ کند. هنر در گستره­ای صوری پای می­فشرد: “یک تابلو، بیش از هر چیز باید فقط رنگ را بازنماید. روایتگری، روانشناسی …. و نظایر اینها، جنبه­ ضمنی تصویرند. در تک تک آثار سزان، رفت و برگشت بین این دو گستره­ی موازی_ یعنی هنر و طبیعت _ را می­توان درک کرد و هر یک از آثارش رشته­ای از پیوند جهان مرئی با دنیای مستقل تابلو را نشان می­دهد. به تدریج این شبکه­ متشکل از رشته­ های پیوندِ عینیت با انتزاع، آنچنان درهم می­تنند که عناصر صوری جداگانه_ یعنی خط، سایه/ رنگ، و رنگ_ به یک کل تجزیه ناپذیر بدل می­شوند.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۳۷۲)
سزان شاید ناخواسته، ضربه­ی نهایی را بر پیکر سنت بزرگ وارد آورد. تابلو، دیگر پنجره­ای گشوده بر روی فضای صحنه نیست، بلکه فقط گستره­ای است که با نوسان­ها و ارتعاش­های فضای تصویری، اکنون “غیر پرسپکتیوی” شده است. بنابراین ارگانیسم تصویری مستقل، فضای تصویری مستقلی را نیز که در آن بافته شده است، به دست می آورد.

شکل ۲-۴: نمونه­های دیگری از نقاشی سزان
امپرسیونیست­ها می کوشیدند تصور شکل­ها را در میان دریایی از نور و هوا به بیننده القا کنند و نتیجه، تحلیل بردن شکل اشیا بود. سزان به ساختار استوار فرم و روابط متقابل شکل اشیاء می­اندیشید. او جوّ را به بافت فشرده­ای از لکه- رنگ­ها که با ضربه­ی قلم­های موزون در شکلی محکم میخکوب شده ­اند، بدل می­ کند و به آن حالتی از جمود و ثبات می­بخشد (این رویه بعداً مورد توجه فوویست­ها قرار گرفت). سپس ذرات این جوّ تصویری را تحت نظامی درمی­آورد که آشکارکننده­ی روابط نمایشی اشیا است، درست مانند براده­های آهن واقع در میدان مغناطیسی که جریان مغناطیسی را به صورت نمودار نشان می­ دهند. سزان بدینسان در ارائه­ انرژی­ها به زبان فرم توفیق می­یابد. در کار سزان لیوانی گرد به اضافه­ی یک بطری، صرفا اشیاء مادی و یا ساختار مجزا نیستند. اینها، انرژی چرخشی و انرژی ایستا را می­نمایانند. این انرژی­ها برهم اثر می­گذارند و در ظاهر اشیاء نیز نفوذ می­ کنند. به این طریق است که تحریف و تصرف شکلی در نقاشی­های سزان پدیدار می­ شود. تحریف­هایی که در شکل­های او می­بینیم عمدی یا اتفاقی نیستند، بلکه بر روش وی در استحاله ی جهان برونی به فرم دلالت دارند. سزان در واقع عرصه­ نقاشی را وسعت می­بخشید. نقاش اگر تاکنون وظیفه­ی ارائه­ چیزهای قابل رؤیت را داشت، حال وظیفه­ی ساختن چیزی قابل رؤیت را برعهده می­گیرد.
سزان نخستین نتیجه­اش را از امپرسیونیست­ها می­گیرد: برداشتن تأکید از موضوع. با آنکه شیء ترسیم شده در نزد امپرسیونیست­ها اساسا منعکس کننده­ نور است، در نزد سزان به ابزاری فرعی برای سازماندهی سطح (پلان) تصویر بدل می شود. سزان با ادامه­ روند کاهش اهمیت موضوع، به خودی خود، ارزش چیزی را که می­سازد بالا می­برد. حال تابلوی نقاشی وجود مستقل خود را دارد و باید تماما برحسب کیفیات تصویری ذاتی خودش مورد قضاوت قرار گیرد. در آثار سزان، ساده­سازی شکل­ها و برجستگی­های تندیسوارشان، چنان ظاهری از آرامش و وقار پایدار به آنها می­دهد که هنر دوره­ رنسانس سده­ی پانزدهم را به یاد تماشاگر می ­آورد.
نقد خلاقانه­ی امپرسیونیسم توسط سزان، سورا، گوگن و ون­گوگ، نقطه­ی عطفی را در تحول نقاشی مشخص می­نماید. نوآوری عمده­ی دو دهه­ آخر قرن نوزدهم، تغییر در نگرش انسان به طبیعت بود. طبیعت همچون یک “برابر نهاد” یا به منزله­ی نیرویی که باید بر آن غلبه یافت، چیزی که در ذهن آدمی می ­تواند تحقق یابد، به شمار آمد. بنابراین، نقاشی به مثابه­ی بازآفرینی طبیعت در معادل­های رنگ و شکل تلقی شد که بیانگر پاسخ روحی انسان به طبیعت نیز بود. نقاش رابطه­ای فعال، پرشور و جوینده با جهان مرئی برقرار کرد. او پیگیرانه کوشید تا نه فقط چیزها بلکه روابط میان خود و چیزها را قابل رؤیت سازد. سزان و سورا برآن بودند که معادل­های تصویری شکل­ها و فضا و نور طبیعی را بیابند. در اثر کوشش ایشان هر مجموعه­ اشیاء طبیعی به صورت ترکیبی گویا از اشیا هنری درآمد. اینان، تابلو را به مثابه­ی ترتیب معقول صور بصری در ساختاری منظم از رنگ­ها و شکل­ها که روابطشان تابع قوانین معینی بود، تلقی کردند. هدف گوگن و وان گوگ، بیش از هر چیز، بیان مستقیم درون طبیعت بود. اینان کوشیدند به مدد نیروهای بیانی وسایل تصویری، طبیعت را به گونه ­ای جدید بازنمایی کنند، لیکن به مقوله­ی استحاله­ی ساختمانی چندان نپرداختند. وان گوگ و گوگن، زبان روحانی مستقل وسایل تصویری را کشف کردند و استحکام بخشیدند: در نزد ایشان، خطِ توصیفی به خط بیانگر و رنگِ موضعی به رنگ القایی بدل شدند.
از آن زمان به بعد دو گرایش متمایز، یکی تأکید بر “ساختمان” و دیگری تأکید بر “بیان” در هنر نوین بروز کرد و ادامه یافت. هر دو گرایش به سهم خود به تعمیق و توسعه محتوای نقاشی یاری رساندند. سزان در روند اکتشاف نظم ساختمان بصری و انطباق مجدد آن بر طبیعت، اشاراتی نیز به الگوها و ضد الگوهای زیبایی شناختی ذهن آدمی داشت. گوگن با شناخت و به کار بستن طنین­های رنگی شدید، به عنوان وسیله­ای برای جنبش روح آدمی، راه بازآفرینی رویاها را گشود. “روش سزان، روشی عینی و برونگرا و بر اساس سنجش و شمارش و ساخت استوار بود: هماهنگی­های بنیادی به وسیله­ هندسه­ی دقیقی از فرم­های عینی مفروض بدست آمده بودند که در ریتم­هایش نبض عاطفه­ی انسانی می­زد. روش گوگن، روشی ذهنی و درونگرا بود؛ گفتگویی هیجان انگیز با اشیاء بود که در آن رنگ­ها و شکل­ها به نشانه­ های گویای عاطفه­ی انسانی بدل شدند. سزان و گوگن قدرت پیام دهندگی عناصر تجسمی را از نو کشف کردند. این که صدای یک رنگ، حرکت یک خط و ریتم ترتیب فرم­ها بدون رجوع به تصویر طبیعی می­توانستند عواطف آدمی را برسانند، کشفی تعیین کننده و برانگیزاننده بود.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۳۷۵-۳۷۳)
شکل ۲-۵: وان گوک
۲-۴- مکتب اصالت ترکیب^[۴]
“نقاش میانه­ی قرن نوزدهم، موضوع و ماده­ مطلوب رمانتیسیم را با صحنه­هایی از زندگی همگانی انسان نوین جایگزین می­کرد. این علاقه­ جدید او به موازات کنجکاوی و کنکاش­های علمی همه جانبه­ای در خصوص اجتماعات انسانی و رفتارهای گروهی آنان پیش می­رفت. روش هنرمند مانند روش عکاس یا جامعه شناس در آغاز توصیفی بود، ولی در نیمه­ی دوم سده­­ی نوزدهم جایش را به تحلیل و بیان داد و هنرمند دریافت که فعالیتش تابعی از ابزارها و مصالح کارش است. او پی­برد که بوم نقاشی­اش پنجره­ای پشت­نما نیست که به دنیای بصری طبیعت گشوده شده باشد، بلکه سطحی ملموس است که رنگریزه­ها به طرق بسیار متنوع بر روی آن آرایش می­گیرند. این آن واقعیتی بود که هنرمند با آن مواجه شده بود.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۳۷۸)
“شخصیت و نظریه­ های گوگن محیط سمبلیسم را از لحاظ زیبایی شناسی دستخوش دگرگونی عمیقی کرد. گوگن، برنار و سایر نقاشان پنتاون در نمایشگاهی که در سال ۱۸۸۹ در کافه­ی ولپینی پاریس برگزار کردند، خود را “سنته تیست” نامیدند. چگونگی تلخیص شکل و تشدید رنگ در تابلوهای این نمایشگاه، بیش از هرچیز دیگری بر نقاشان جوان اثر گذاشت. اصالت ترکیب در کار ایشان به معنای مرکزیت دادن و ساده کردن فرم به منظور بیان اندیشه بود. امیل برنار درمورد اسلوب کارها اصطلاح کلوآزونیسم (مشبک کاری) را پیش نهاد و منظورش از این اصطلاح محدود ساختن سطح­های رنگی با خط­های پیرامونی ضخیم بود که بر حرکت گویای خط و درخشش رنگ می­افزود. درعین حال جلوه­های مشابه میناکاری و شیشه کاری منقوش قرون وسطی را نشان می­داد.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۳۸۸)
۲-۵- فوویسم
هدف “ماتیس” و دوستانش در شیوه­ فوویسم را می­توان چنین خلاصه کرد: تصویر، یک فضای معنوی است؛ از هرگونه سه بُعدنمایی باید دوری جست؛ شکل­های طبیعی باید از منظر معنوی تصویر پیروی کنند. نور باید به واسطه­ رنگ بیان شود؛ گستره­ی تصویر باید با قطعات رنگی صریح مفصل بندی شود، زیرا به مدد رنگ­های صریح و خالص است که حداکثر بیان به دست می ­آید. در زبان نقاشی، بیان و آرایش مفهومی مترادفند، چرا که به قول ماتیس: “بیان، در روش تفکر من عبارت از بازتاب انفعالات بازتابنده بر یک چهره و یا آشکارشده توسط حرکات و اشارات شدید نیست. کل آرایش تابلوی من بیانگر است… ترکیب بندی، یعنی هنر آرایش عناصر مختلفی که نقاش برای بیان احساس­هایش در اختیار دارد… یک اثر هنری به هماهنگی کل نائل می­ شود.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۴۲۳)

شکل ۲-۶: نمونه­هایی از نقاشی ماتیس
بررسی نقادانه­ی میراث “کاوشگران بزرگ"، ماتیس را به نتایجی مانند این رهنمون شد: رنگ­ها باید خالص باشند و به عنوان معادل نور به کار روند؛ درک فضا نه با کاربست پرسپکتیو کلاسیک، بلکه باید با ترتیب رنگ­ها، و بهره­ گیری از خصلت پیشایندگی و پسروندگی رنگ­ها تأمین شود. گستره و خطهای مرزی باید روشن و ساده باشند و سازمانبندی آنها باید انرژی­های ذاتی خط و رنگ را باز تاباند. موضوع، از طریق این هماهنگی صوری در تابلو بیان هنری می­یابد؛ و این نوعی “هماهنگی قابل مقایسه با ترکیب موسیقی” است. اینها نکاتی هستند که مبانی زیبایی شناسی ماتیس را به روشنی توضیح می­ دهند. او در سراسر زندگی هنریش، خود را وقف تکمیل این زیبایی شناسی کرد تا به نهایت روشنی و سادگی دست یافت. با آنکه او در ابتدا تا حدی تحت تأثیر بنار و امپرسیونیسم پسین بود و گرچه در آغاز مرحله­ فوو از سینیاک اثر گرفت و این اثرپذیری­ها، کارش را تا حدی مغشوش نمودند ، اما هیچ گاه از پیشرفت به سوی وضوح و صراحت باز نایستاد.”
۲-۶- مکتب متافیزیکی
جورجو دکریکو حلقه­ی رابط بین خیالپردازی رمانتیک سده­ی نوزدهم و جنبش­های آمیخته با عناصر غیرمنطقی در سده­ی بیستم نظیر “دادائیسم” و “سورئالیسم” است. کریکو همواره به شالوده­ی متافیزیکی نقاشی­هایش اشاره می­کرد و منظورش از این اصطلاح تلویحا خصوصیاتی چون غرابت، شگفتی و تأثیر ضربتی بود. در فضای نقاشی­های کریکو، با آنکه احجام اصلی عناصر معماری به موازات سطح پرده نقاشی شده ­اند، به فضای پرسپکتیو دوره­ رنسانس تعلق دارد. فضای پرسپکتیو او که ظاهرا در برابر انقلابات تصویری/ فضایی پنجاه سال گذشته بی تفاوت بود، از وضوح معمارانه­ی هنر سده­ی پانزدهم ایتالیا برخوردار است. با وحود این فضای پرسپکتیو کریکو فقط یکی از شالوده­های آفرینش دنیای رها شده رویاهای او است. اهمیت انقلاب کریکو در استفاده از پرسپکتیو به عنوان وسیله­ای بیانی و نه صرفا توصیفی برای بیان جلوه­های رمزی درونی، در نظر سورئالیست­ها مانند اهمیت کوبیسم در نظر انتزاع گرایان بود.” (آرناسن، ۱۳۶۷: ۲۷۳)
۲-۷- دادائیسم
واژه­ی دادا در سال ۱۹۱۶ برای توصیف جنبشی ساخته شد که آن روزها از بطن جلسات آشفته­ی هنرمندان در کافه ولتر سر بر می ­آورد، لیکن هنوز در سرمنشاء آن اختلاف نظر وجود دارد. تفسیر عامه پسند این واژه را هولسنبک انجام داده است. او می­گوید “یک فرهنگ لغت فرانسوی/ آلمانی را همین طوری باز کردیم و به واژه­ی “دادا” به معنی اسب چوبی گهواره یا اسب سرگرم کننده­ کودکان برخوردیم." ریشتر به تلفظ دا، دا، دا، دا (بله، بله، بله) در صحبت­های رومانیایی تسارا و یانکو اشاره می­ کند. واژه­ی “دادا” در زبان فرانسوی نیز به معنی سرگرمی، حادثه یا شیفتگی آمده است. از دیگر سرچشمه­های احتمالی این واژه می­توان به لهجه­های ایتالیایی و آفریقایی اشاره کرد. ریشه­ واژه­ی دادا هرچه بوده است، خود دادا نماد اصلی و تمسخرآمیز این کلمه خطاب به جنبش­های رسمی – اعم از سنتی یا تجربی- و مشخص کننده­ هنر اوایل سده­ی بیستم است. دادائیست­ها برای انتشار عقایدشان، بسیاری از فرمول­های فوتوریسم را مورد استفاده قرار دادند: کلام آزاد مارتینی، اعم از شفاهی و کتبی، جلوه­های موسیقی پرسروصدای روسولو برای خاموش کردن صدای شاعران و بیانیه­های متعدد؛ ولی نیت ایشان با نیت فوتوریست­ها که دنیای ماشین را می­ستودند و مکانیزاسیون، انقلاب و جنگ را وسیله­ای عاقلانه و منطقی- هرچند ددمنشانه- برای حل مسائل انسان می­دانستند، تفاوت داشت.
دادائیست­ها معتقد بودند که عقل و منطق به فاجعه­ی جنگ جهانی انجامیده است و تنها راه نجات از هرج و مرج سیاسی، عواطف طبیعی، شهود و منطق گریزی است. نگرش ایشان از یک لحاظ بازگشت به اندیشه­ی ضرورت درونی کاندینسکی یا عنصر روحی وی در هنر بود ؛ ولی دادائیسم از همان آغاز منفی و بدبین جلوه می­کرد.
در مقابل، دادای زوریخ در درجه­ نخست یک نمایش ادبی بود و از لحاظ ایدئولوژیک از شعر آرتور رمبو و اندیشه­ های انتقادی ماکس یاکوب و گیوم آپولینر ریشه می­گرفت. در عرصه­ پیکره تراشی و نقاشی یگانه نوآوری­های واقعی تا ظهور پیکابیا، نقش­های برجسته­ی آزاد و کولاژهایی بودند که بر طبق قوانین تصادف، به وسیله­ ژان آرپ ترکیب بندی می­شدند. نقاشی­ها و تندیس­های دیگر هنرمندان عضو دادای زوریخ، جز در برخی موارد استثنایی با نوآوری همراه نبودند. در رشته فیلم سازی انتزاعی و اکسپرسیونیستی- مخصوصا از طریق آزمایشگری­های هانس ریشتر و وایکینگ اکلینک- و در عکاسی و طراحی چاپی، دادائیست های زوریخ نوآوری های مهمی داشتند. به فعالیت این گروه، در فصل بعدی اشاره خواهد شد.
هوگوبال با سرودن شعر “اوگاجی بری بیمبا” در ژوئیه­ی ۱۹۱۶، شعر انتزاعی را وارد جنبش دادائیسم کرد. او در ژوئن ۱۹۱۷ یکی از جلسات بعد از ظهر را به شعرخوانی انتزاعی اختصاص داد و شورشی تمام عیار پدید آورد. فرض او دایر بر اینکه زبان سنتی مانند تصویر کهنه­ی انسان در نقاشی، دیگر جایی در شعر ندارد، باعث شکل­ گیری کلامی مرکب از هجاهای کم و بیش خوش آهنگ و بی معنی مانند این شد:” زیزیم او را لالا زیمزیم زایز بار زیملا لازام …". واکنش­های دیوانه وار شنوندگان نیز نتوانست مانعی فرا راه تأثیرگذاری این آزمایشگری­ها بر مسیر آتی شعر پدید آورد. ولی دادای زوریخ را نمی­ توان با برشمردن دستاوردهای عینی یا نفوذش در سبک­ها ارزیابی کرد. اهمیت دادائیسم همچون اهمیت یک حالت ذهنی بود، نه یک سبک یا جنبش. دادائیست­های زوریخ خشمگینانه با هرنوع برنامه­ی سازمان یافته در هنرها یا هر جنبشی که بتواند به صورت یک شاخص مشترک برای چندین سبک یا گروه هم بسته­ای از سبک­ها درآید مخالفت می­کردند، لیکن سه عامل در شکل گیری تلاش­ های خلاقانه­ی ایشان موثر بود. این سه عامل عبارت بودند از برویتیسم (موسیقی پر سروصدا)، همزمانی و تصادف. برویتیسم را از فوتوریست­ها، همزمانی را از کوبیست_­ها با واسطه فوتوریست­ها گرفته بودند.
دادائیست­ها این اصول را نیروهایی منفی و ویرانگر می­پنداشتند. تصادف، البته تا حدودی در تک تک آفرینش­های هنری وجود دارد. در گذشته هنرمند معمولا می­کوشید تصادف را مهار کند یا به مسیر خاصی سوق دهد، ولی در این دوره تصادف به نیروی قاهر تبدیل شده بود. علی رغم منفی گرایی اعلام شده دادائیست­ها، این عوامل سه گانه به زودی شالوده­ی نگرش مثبت و انقلابی ایشان نسبت به عمل خلاق را شکل داد. این نگرش امروزه نیز در شعر، موسیقی درام و نقاشی به چشم می­خورد.” ( آرناسن، ۱۳۶۷: ۲۸۱)
۲-۸- سورئالیسم
در سال ۱۹۲۴ بیانیه­ی سورئالیسم برتون شامل تعریف ذیل صادر شد:
“سورئالیسم: اسم مذکر، حرکت خود به خود و صرفا روانی است که هدف از آن بیان شفاهی یا کتبیِ عملکرد تفکر است؛ تفکر تحمیل شده در غیاب هرگونه عنصر بازدارنده­ی ناشی از عقل، و در خارج از قلمرو هرگونه پیش پنداشت زیبایی شناختی یا اخلاقی. در فرهنگ فلسفی. سورئالیسم بر شالوده­ی اعتقاد به وجود شکل­هایی برآمده از تداعی ناشناخته، قدرت یکه تاز رویاپردازی و فعالیت بی غرضانه­ی تفکر در واقعیتی فراتر است. سورئالیسم به نابودی تمامی دیگر ساز و کارهای­های روانی منجر می­ شود و در حل مسائل اصلی زندگی، خود را به جای آن­ها می­نشاند.”
در این تعریف به جای تأکید بر صورت­های تجسمی بر واژه ­ها و به جای نقاشی یا پیکره تراشی بر ادبیات تأکید می­ شود. این جنبش تحت تأثیر شاعران و منتقدانی بود که خود را وارث رمبو، لوتره آمون، و ژاری می­دانستند. گذشته از این برتون از شاگردان و پیروان جدی فروید بود و اصل سورئالیستی مربوط به نقش درجه­ اول رویا و ضمیر ناآگاه برای شاعر و نقاش را نیز وی از نظرات فروید استخراج کرد. او لحظه­ سوررئال یا فرا واقعی را لحظه­ الهام می­داند و می­گوید: “در این لحظه، تصادف­ها و تناقضات رویاها و واقعیت­ها حل می­شوند. در سال ۱۹۳۰ او در دومین بیانیه­ی سورئالیستی چنین گفت:” برای ذهن نقطه­ی خاصی وجود داردکه از آن پس زندگی و مرگ، عنصر واقعی و تخیلی، گذشته و آینده، گفتنی و ناگفتنی، بلند و کوتاه، دیگر تضاد به شمار نمی­روند.” عنصر تصادف و بخت در شکل­ گیری یک اثر هنری یا حتی خود هنرمند که سال­ها مورد بحث دادائیست­ها بود، این بار به طور اساسی مورد مطالعه قرار گرفت. از اجزای ضمنی برنامه­ی سورئالیست­ها، ضرورت شورش برضد نهادها و فلسفه­ها، برضد سیاستمداران، فیلسوفان، شاعران و هنرمندان سالخورده­ای بود که نسل جوان را به ورطه­ی هولناک جنگ اول جهانی کشانده بودند. دادائیست­ها و سورئالیست­ها تماما در دوره­ بیست تا سی سالگی عمرشان بودند و برای پی بردن به شدت تضادهای آشتی ناپذیر میان ایشان، باید تجربه­ چهار ساله­ی یک جنگ جهانگیر و خانمان­سوز را در نظر گرفت. این تجربه سورئالیست­ها را برآن داشت که به انزوای شاعر و بیگانگی­اش با اجتماع و حتی اش از طبیعت اهمیت بیشتری بدهند. “به دلیل نیروی حیاتی سرشار نقاشی و پیکره تراشی سورئالیستی، تعداد انگشت شماری از مدافعان سوررئالیسم، این واژه را با دقتی در حد وسواس آندره برتون به کار می­بردند. نقاشان سوررئالیست بزرگ صرف نظر از جست و جوی موضوع تازه یا گسستن از مضمون سنتی، از لحاظ سبک با یکدیگر مشابهت چندانی ندارند. از آنجا که فردگرایی و انزوا هسته­ی مرکزی این جنبش به شمار می­رفت، هنرمندان در درجه­ اول می­کوشیدند به عنوان فرد مطرح باشند.” (آرناسن، ۱۳۶۷: ۳۲۲)
هنرمندی که بیش از دیگران در نظر عامه­ی مردم نماینده­ی سورئالیسم به شمار می ­آید، سالوادور دالی اسپانیایی است. نه فقط نقاشی­های او، بلکه نوشته­ها، سخنرانی­ها، فعالیت­ها، شکل ظاهر، سبیل و نبوغش در ارتباط برقرار کردن با مردم، واژه­ی سورئالیسم را به صورت یک اسم عام در تمام زبان­ها درآورد که بر هنری غیرمنطقی، جنون آمیز و مطابق مد روز، دلالت دارد.
شکل ۲-۷: نقاشی نمونه از سالوادور دالی
دالی در سال ۱۹۲۵ از پاریس دیدار کرد و با سورئالیست­ها آشنا شد؛ در سال ۱۹۲۹ به این شهر کوچ کرد و به عضویت رسمی گروه سورئالیست­ها درآمد. او از بطن تربیت آکادمیک و ستایش استادانی چون ورمیر و میسونیه، اسلوبی مینیاتوری، موشکافانه و باورنکردنی ابداع کرد که با رنگی ناخوشایند و ناسازگار ولی درخشان به شیوه­ رئالیست­های رومانتیک و عکس­های رنگ کاری شده (او نقاشی هایش را “عکس های رنگ کاری شده” نامیده است) همراه بود. او غالبا از اشیای مأنوس به عنوان نقطه­ی حرکت خویش استفاده می­کرد. انواع ساعت، حشره، پیانو، تلفن، گراوور یا عکس­های قدیمی، در نزد او احتمالا مفهومی شیء پرستانه داشته اند. او نخستین و اصلی­ترین صورت­های ذهنی خویش را خون، پوسیدگی و فضولات می­دانست. او از دل شیء پیش پا افتاده، زنجیری از دگردیسی­ها پدید می ­آورد که تدریجا یا به طور ناگهانی تحلیل می­روند و شیء مزبور را به تصویری کابوس وار تبدیل می­ کنند.
شکل ۲-۸: نقاشی دالی- خواب
دالی با همکاری لوئیس بونوئل به سینما روی آورد و دو سند تاریخی در فیلمسازی تخیلی از خود برجای گذاشت که عبارت بودند از سگ آندلسی، ۱۹۲۸ و عصر طلایی، ۱۹۳۰٫ سینما از لحاظ درهم کردن تصاویر، دگردیسی­ها و ساختن تصاویر چند گانه، امکانات بی­پایانی برای سورئالیست­ها داشت و دالی نیز استفاده­ی درخشانی از این امکانات به عمل آورد.
در این لحظه از تحول ادراک تصویری بود که نقاش برجسته­ی روایی، یعنی مارک شاگال ظهور کرد و به ثبت تصویرهای رویاگونه­اش پرداخت. پرده­ی من و دهکده، اثر شاگال نشان می­دهد که نقاشی نوین می ­تواند به چه قلمروهای غیر قابل انتظاری راه یابد. در اینجا فضای شکل گرفته از رنگ­های روشن سحرآمیز، به صحنه­ی رویاها و خاطره­ها بدل می­ شود. سطوح شفاف معادل­های شفافیت رویا می­شوند و طبقه ­بندی سطح­های شفاف، لایه­ های ذهن را باز می­تابند. “اسلوب همزمانی” که تاکنون انطباق تصویرهایی را معنی می­داد که در زمان­های جداگانه دریافت شده بودند، اینجا درمورد روانشناسی به کار می­رود و به معنای همزمانی تصویرهای به یادآمده­ی رویاها بر گستره­ی تابلو است. پاره­های یک صحنه­ی روستایی، در پی هم در خاطره زنده می­شوند: میدان ده، زن شیرفروش، سر حیوان، چهره­ی انسان، همگی درهم بافته شده ­اند و بالای اینها چشم اندازی از دهکده­ی زادگاه هنرمند در روسیه همراه با احساس غم غربت به تصویر درآمده است. رنگ غیرواقعی صحنه، حال و هوای قصه­ی پریان را به نقاشی داده است. تماشاگر می ­تواند مراحل پیاپی خاطره را بخواند و کل افسانه را در فضای جادویی تصویر از نو کشف کند. تابلو همچون صحنه­ای است که رویاهای هنرمند بر روی آن به بازی مشغولند.” (پاکباز، ۱۳۸۱: ۴۹۶)
شکل ۲-۸: نقاشی شاگال
۲-۹- رئالیسم جادویی
رنه ماگریت برخلاف سالوادور دالی، درمیان سورئالیست­ها به انسان نامرئی مشهور بوده است. جورج ملی در متنی برای فیلمی درباره مارگریت در تلویزیون بی بی سی، چنین نوشت:” او یک عامل مخفی است. هدفش بدنام کردن کل دستگاه واقعیت بورژوایی است. او مانند تمام خرابکاران، لباس و رفتاری چون دیگران دارد و به همین علت قابل تعقیب نیست. شاید در اثر همین گمنامی است که آثارش مانند حرکت یخچال­های طبیعی، تأثیری تدریجی ولی همه جانبه در محیط خویش داشته اند". سبک متشکل از رئالیسم موشکافانه و جادویی ماگریت پس از ۱۹۲۶، جز گریزهای مختصر به شیوه ­های دیگر چندان تغییری پیدا نکرد.
شکل ۲-۹: نقاشی ماگریت-پرده­ی مردی با روزنامه
در پرده­ی مردی با روزنامه که در سال ۱۹۲۷ نقاشی شد، چهار منظره­ی مشابه از کنج پنجره­ی یک کافه­ی معمولی دیده می­ شود، البته با این استثنا که مرد روزنامه خوان فقط در منظره­ی نخست ظاهر می­ شود. در سه منظره­ی بعدی او حضور ندارد؛ همین و بس. ولی فضای ملودرام قویا احساس می­ شود. این بار نیز تماشای پرده­ی مزبور فیلم­های صامت سال­های ۱۹۲۰- ۱۹۲۹ را ذهن زنده می­ کند و چهار منظره­ی یاد شده را در مقام چهار قاب فیلم قرار می­دهد. صحنه ظاهری چون صحنه­های سست و تهی سینماهای اولیه دارد و حادثه­ی بعدی در درام بالا احتمالا ناپدید شدن خود کافه خواهد بود.

شکل ۲-۱۰: نمونه­هایی از نقاشی رنه ماگریت
ماگریت شیفته­ی تلاش­ های اولیه­ فیلم سازان در عرصه­ رئالیسم بود؛ در سنین نوجوانی از تماشای شهر فرنگ لذت می­برد. او که از این منابع الهام می­گرفت، چکیده­ای از آنها را در خیالپردازی­هایش با عناصر پیش پا افتاده به نمایش می­گذاشت. بر این شاخه­ سورئالیسم نام رئالیسم جادویی نهاده شده است. رئالیسم جادویی که در دهه­های چهارم و پنجم سده­ی بیستم در اروپا و آمریکا رونق یافت، به معنی نمایش موشکافانه و واقع نمایانه­ی صحنه­ای عادی و بدون هیچ گونه کج نمایی عجیب یا هیولاوار است. جادو از تقارن خیالپردازانه­ی اجزا یا حوادثی پدید می ­آید که طبیعتا به یکدیگر تعلق ندارند. سورئالیست­های دیگر نیز از شیوه­ رئالیسم جادویی بهره گرفته اند، ولی ماگریت استاد بزرگ و بی بدیل این شیوه محسوب می­ شود.
۲-۱۰- اکسپرسیونیسم
ادوارد مونک (مونش) بزرگ­ترین نقاش نروژی و پیشاهنگ جهانی نقاشی اکسپرسیونیستی نوین، پدیده­ای نادر و هنرمندی نابغه است که از محیطی فاقد سنت بنیادین و اصیل هنری بر می­خیزد. با آنکه مونک هشتاد سال عمر کرد، شبح بیماری و مرگ هیچ گاه از او دست برنداشت. در نخستین سالهای جوانی او، مادر و خواهرش در اثر بیماری سل مردند و خود او نیز به بیماری­های سختی مبتلا گردید. بیماری و مرگ خیلی زود به نقاشی­های او راه یافتند و پیوسته در آنها تکرار شدند. البته این گونه موضوعات در هنر و ادبیات آن دوره نیز رواج کامل داشتند، ولی درمورد مونک ارزش و جایگاه دیگری پیدا کردند. پرده­ی کودک و بیمار، به بیماری و مرگ خواهرش مربوط می­شد. موضوعات دیگری که فکر مونک را به خود مشغول می­کردند عبارت بودند از بیدار شدن میل جنسی^[۵] و زن با قیافه ی کودکی معصوم و جانوری خون آشام.
مونک زمانی پای به میدان نقاشی نهاد که زیگموند فروید نظریه­ های خویش را درباره روانکاوی تدوین و اعلام می­کرد و مونک شیفته­ی امور جنسی و مسائل مرگ بود. بارها مونک را همچون نمونه­ کلاسیک مسائلی مطرح کرده ­اند که فروید تشریح می­کرد. ترس­هایی که بر روح هنرمند سایه افکنده بود، غالبا به شکلی کلی تر و گُنگ تر، اما نه شدیدا خوف­انگیز بیان می­شدند. در پرده­ی غروب در خیابان کارل یوهان، عابرانی که در نخستین ساعات غروب از خیابان می­گذرند، به صورت گروه شبح­واری از مردگان درآمده­اند. پرده­ی جیغ نیز فریاد حاکی از دردی است که به صورت ارتعاشی مرئی درآمده و همچون امواج صدا انتشار یافته است. در پرده ی تاک سرخ خانه در اثر رشد تاک­ها به یک خانه­ی وحشت تبدیل شده است که پیکره­ی پیش زمینه، هراسان از آن می­گریزد.