سید قطب آورده است:
«این نشان‌دهنده ادب عبد در برابر ربّ می‌باشد، عبدی که فراموش نکرده که بشر است و خطا و قصور دارد، هر چند که اطاعت و عبادت کند و داخل بهشت نمی‌شود، جز این که خدا با فضلش با او معامله کند.»^[۱۵۹]
موسی u نیز، زمانی که از کوه طور بازمی‌گردد، چنین می‌گوید: «قَالَ رَبِّ اغفِرلِی …وَاَنتَ اَرحَمُ الرَّاحِمِینَ^[۱۶۰]؛ پروردگارا، من و برادرم را بیامرز و ما را در (پناه) رحمت خود درآور، و تو مهربان‌ترین مهربانانی.» این تقاضای بخشش برای خود و هارون u، نه به خاطر آن است که گناهی از آنها سرزده، بلکه یک نوع خضوع به درگاه پروردگار و بازگشت به سوی او و ابراز تنفر از اعمال زشت بت‌پرستان هم چنین سرمشقی است برای همگان تا فکر کنند جایی که موسی و هارون که انحرافی پیدا نکرده بودند چنین تقاضایی از پیشگاه خدا کنند، دیگران باید حساب کار خود را برسند و سرمشق بگیرند و رو به درگاه پروردگار آورده، از گناهان خود تقاضای عفو و بخشش کنند، البته بعضی معتقدند شاید این آمرزش موسی u برای خود، به خاطر پرخاش به هارون و یا به خاطر انداختن الواح تورات باشد.^[۱۶۱]

خداوند پیامبرش را نیز تعلیم می‌دهد، که نیایش مغفرت‌طلبانه داشته باشد، و بگو: «وَ قُل رَبِّ اغفِر وَ اَرحَمُ وَ اَنتَ خَیرُ الرَّاحِمِینَ^[۱۶۲]؛ پروردگارا، ببخشای و رحمت کن (که) تو بهترین بخشایندگانی.»
پیداست که آمرزش خواهی چه اهمیت و جایگاه رفیعی نزد خداوند دارد. خداوند بدین وسیله، بندگان محبوب خود را آماده بهره‌وری از خوان نعم و الطاف پیدا و پنهانش می‌سازد. این گونه دعا و تعلیم، مجال هر گونه نادانی و غفلت و سیه‌دلی را از میان می‌برد و زمینه‌ساز تطهیر جان و ذهن آدمی می‌شود. از نیایش بخشش‌خواهانه انبیاء (علیهم‌السلام) می‌آموزیم، که در سلوک توحیدی نیز، بیم غرور و خودفریبی می‌رود و سالک حق‌جو باید هوشیارانه در جست‌وجوی آسیب‌شناسانه رفتارهای خود برآید.^[۱۶۳]

۴- یاد کردن نعمت‌ها

یوسف u، وقتی والدین و برادرانش، بعد از دیدن عظمت او به خاک افتادند، پس از یادآوری خاطرات گذشته به طور مجمل این گونه دعا کرد: «رَبِّ قَد اتَیتَنِی مِنَ المُلکِ وَ عَلَمتَنِی مِن تَأوِیلَ الاَحَادِیث فَاطِرَ الاَمَوات وَ الاَرض … وَ اَلحِقنِی بِالصَّالِحِینَ^[۱۶۴]؛ پروردگارا، تو به من دولت دادی و از تعبیر خواب‌ها به من آموختی. ای پدیدآورنده آسمان‌ها و زمین. تنها تو در دنیا و آخرت مولای منی؛ مرا مسلمان بمیران و مرا به شایستگان ملحق فرما.»
در نیایش یوسف پیامبر، ادب بندگی و سپاسگزاری به طرز چشمگیری انسان را به تأمل وامی‌دارد. آن حضرت پیش از آن که خواسته‌های خود را بیان دارد، از آنچه پروردگارش به او ارزانی داشته است، سخن می‌راند. این نوع بندگی و نیایش‌گری سبب خواهد شد تا شخص همواره از خدا راضی و شاکر نعمت‌هایش باشد و نیز آرامش خویشتن را که تضمین‌کننده سلامت و امنیت و پیشرفت در زندگی و جامعه است، حفظ نماید. وی بعد از آن که خدای را ثنا گفت و احسان‌های او را در نجاتش از بلاها و نوائب برشمرد، خواست تا نعمت‌هایی را هم که خداوند، مخصوص او ارزانی داشته برشمارد، حضرت یوسف u همه این کارها را از خداوند سبحان می‌داند و نمی‌گوید من خود رنج کشیدم و به این مرحله رسیدم. مفسّر بزرگ علامه طباطبایی آورده است:
آن جناب آن چنان محبت الهی در دلش هیجان یافته که به کلی توجهش از غیر خدا قطع شده، در نتیجه یک باره از خطاب و گفت‌وگوی با پدر صرف نظر کرده و متوجه پروردگار خود شده است و خداوند را مخاطب قرار داده و می‌گوید: «پروردگارا این تو بودی که از سلطنت سهمی به سزا ارزانیم داشتی، و از تأویل احادیث تعلیمم دادی.»^[۱۶۵]
از آن جمله مناجاتی است که قرآن از حضرت زکریا u، برای درخواست فرزند، نقل کرده است: «ذِکرُ رَحمَتِ رَبِّکَ عَبدَهُ زَکَرِیَا، اِذ نَادَی رَبَّهُ نِدَاءً خَفِیَا، قَالَ رَبِّ اِنِّی وَ هَنَ العَظمُ مِنی وَ اشتَعَلَ الرَأسُ … رَبِّ شَقِیَا^[۱۶۶]؛ (این) یادی از رحمت پروردگار تو (درباره) بنده‌اش زکریاست. آن گاه که (زکریا) پروردگارش را آهسته ندا کرد. گفت: پروردگارا، من استخوانم سست گردیده و (موی) سرم از پیری سپید گشته، و ـ ای پروردگار من ـ هرگز در دعای تو ناامید نبوده‌ام. و من پس از خویشتن از بستگانم بیمناکم و زنم نازاست، پس از جانب خود ولیّ (و جانشینی) به من ببخش که از من ارث برد و از خاندان یعقوب (نیز) ارث برد، و او را ـ ای پروردگار من ـ پسندیده گردان.»
سید قطب آورده است:
زکریا u در این موقف در نهایت قرب و اتصال، پروردگارش را می‌خواند، چنان که شاهدیم، «ربّ» را بدون حرف ندا بکار برده است.^[۱۶۷] او در اینجا با ذکر «اَلمَ اَکُن بِدُعَائِکَ رَبِّ شَقِیَّا» چنین بیان می‌کند که از دوران جوانی تا امروز که استخوانهایش سست و موی سرش سفید شده، همچنان، معتکف و گدای این درگاه بودم و هیچ وقت ناامید و تهی‌دست برنگشته‌ام. این نحو تضرع، خود باعث شده که خدا این دعایش را نیز شنیده و او را وارثی پسندیده ارزانی دارد.^[۱۶۸]
فراموش کردن امکانات و الطاف الهی ـ در گذشته و حال ـ که اغلب بر اثر فراوانی و تکرار آن دست می‌دهد، موجب می‌شود که بعضی از مؤمنان، اندک اندک از توجه به آفریدگار و مناجات با وی غافل شوند. و بدین گونه انبیاء (علیهم‌السلام) که خود الگوی انسان کامل، امام، شاقول و ترازو برای دیگر انسان‌ها هستند، به ما می‌آموزند که همواره یادآور این نعم و الطاف الهی باشیم.

۵- یاد کرد خواست‌ها

بعد از ذکر نعم الهی، نوبت به ذکر حوائج می‌رسد. یکی دیگر از آداب دعای انبیاء(علیهم‌السلام) این است که، حوائج معنوی را، به طور صریح ذکر می‌کردند، امّا حوائج مادی را به طور غیر مستقیم بیان می‌نمودند.
دعای حضرت ابراهیم u، زمانی که هاجر و اسماعیل u را در مکه (بیابان لم‌یزرع) به امر خداوند گذاشت، چنین است: و (یاد کن) هنگامی را که ابراهیم u گفت: «رَبَّنَا اِنِّی اَسکَنتُ مِن ذُرِیَتِی بِوَادٍ غَیرِ ذِی زَرعٍ عِندَ … رَبَّنَا اِنَّکَ تَعلَمُ مَا نُخفِی وَ مَا نُعلِن …^[۱۶۹]؛ پروردگارا، این شهر را ایمن گردان، و مرا و فرزندانم را از پرستیدن بتان دور دار. پروردگارا، آن‌ها بسیاری از مردم را گمراه کردند. پس هر که از من پیروی کند، بی‌گمان او از من است، و هر که مرا نافرمانی کند، به یقین، تو آمرزنده و مهربانی، پروردگارا، من (یکی از) فرزندانم را در درّه‌ای بی‌کشت، نزد خانه محترم تو، سکونت دادم. پروردگارا، تا نماز را به پا دارند. پس دل‌های برخی از مردم را به سوی آنان گرایش ده و آنان را از محصولات (مورد نیازشان) روزی ده باشد که سپاسگزاری کنند.»
ادبی که ابراهیم u در این دعا به کار برد، این است که هر حاجتی از حوائج را که ذکر کرده، چون هم ممکن بود به غرض مشروع درخواست شود و هم به غرض نامشروع، آن جناب غرض مشروع و صحیح خود را در کلام خود ذکر کرده و بیانی آن را ادا نموده که هر کس می‌تواند از آن پی ببرد که وی تا چه اندازه امید به رحمت پروردگار در دلش فوران داشته، به طور مثال بعد از این که عرض کرد: «مرا و فرزندانم را از این که پرستش بتها کنند دور بدار» غرض خود را این طور بیان نمود: «پروردگارا به درستی که آن‌ها گمراه کردند بسیاری از مردم را ـ و اگر ً ندای «ربّ» را تکرار کرده، به منظور تحریک رحمت الهی می‌باشد. هم‌چنین بعد از این که عرض کرد: «پروردگارا اینک که من ذریه خود را در بیابان لم‌یزرع در کنار خانه تو سکونت دادم» غرض از این گفتار این طور بیان نمود: «پروردگارا برای این که نماز به پا دارند. و نیز بعد از آن که درخواست کرد: «دل‌هایی از مردم را به سوی آنان معطوف بدار و از میوه‌ها و روزیشان فرما» دنبالش عرض خود را چنین شرح داد: «باشد که آنان تو را شکر گذارند.»^[۱۷۰]
این دعا نمونه کامل برای انسان ذاکر شاکر می‌باشد و در سیاق آن، ذلّت و بیچارگی موج می‌زند.
حضرت موسی u، نیز بعد از قتل قبطی، چنین دعا می‌کند: «قَالَ رَبِّ اِنِّی ظَلَمتُ نَفسِی فَاغفِرلِی فَغَفَرَ لَهُ، اِنَّهُ هُوَ الغَفُورُ الرَّحِیم^[۱۷۱]؛ گفت: پروردگارا، من بر خویشتن ستم کردم، مرا ببخش. پس خدا از او درگذشت که وی آمرزنده مهربان است.» این دعا، چون مربوط به امور مادی و دنیوی نبود، بلکه توسل به مغفرت خدا بود، موسی u به حاجت خودش تصریح می‌کند، اما بعد از فرار از مصر، چنین مناجات می‌کند: «فَسَقَی لَهُمَا ثُمَّ…^[۱۷۲] ؛ پروردگارا، من به هر خیری که به سویم بفرستی سخت نیازمندم.»
حضرت موسی u، در این رسالتش گذشته از التجا و تمسّک به ربوبیّت که خود ادب جداگانه‌ای است، ادب دیگری بکار برده و آن این که: درخواست نان از جانب حضرت موسی بن عمران در حالی صورت می‌پذیرد که او به رغم احتیاج شدید خویش از اظهار آشکار و مستقیم آن خودداری می‌ورزد. او تنها از وضع خود پس از قتل و فرار و تعقیب سخن می‌گوید و خیر را که در آن شرایط به جز نان نیست، می‌طلبد یعنی تنها احتیاج و نیاز خود را بازگو می‌کند و بقیه را به لطف پروردگار وامی‌گذارد. این نوع ادب ورزیدن در حیات انبیا(علیهم‌السلام) و اولیا شواهد بسیار دارد.^[۱۷۳]
حضرت ایّوب u، سرگذشتی غم‌انگیز و در عین حال پرشکوه و باابهت دارد. صبر و شکیبایی او در برابر حوادث ناگوار عجیب بود. به گونه‌ای که «صبر ایوب» یک ضرب‌المثل قدیمی است، زمانی که ایوب، گرفتار مشکلات می‌شود، چنین دست به دعا برمی‌دارد: «فَاستَجَبنَا لَهُ فَکَشَفنَا…^[۱۷۴]؛ و ایوب را (یاد کن) هنگامی که پروردگارش را ندا می‌داد که به من آسیب رسیده است و تویی مهربان‌ترین مهربانان.»
علامه طباطبایی در این باره می‌گوید:
ایوب u همانند سایر پیامبران به هنگام دعا برای رفع این مشکلات طاقت‌فرسا، نهایت ادب را در پیشگاه خدا به کار می‌برد، حتی تعبیری که بوی شکایت بدهد نمی‌کند، هرگز جزع و ناله نکرد و جز به خدا به احدی متوسل نشد و بدون اذن خدا چیزی هم از او نخواست تا این که مأذون شد. او تنها می‌گوید: من گرفتار مشکلاتی شده‌ام و تو ارحم الراحمینی و پروردگارش را در نهایت رحمت می‌خواند حتی نمی‌گوید مشکلم را برطرف فرما زیرا می‌داند او بزرگ است و رسم بزرگی می‌داند. وجوه ادبی که در این دعا بکار رفته از بیانات قبلی روشن می‌شود. ایوب حاجت خود را که عبارت بود از بهبودی از مرض صریحاً ذکر نکرد، او نیز خواست هضم نفس کند و حاجت خود را کوچکتر از آن بداند که از پروردگار درخواست آن را بکند.^[۱۷۵]
انبیاء علیهم‌السلام هیچ وقت حاجت خود را اگر درباره امور دنیوی بود، به طور صریح ذکر نمی‌کرده‌اند اگرچه غرضشان از آن حاجت، پیروی نفس هم نبوده است.

۶- گستردگی خواست‌ها

دیگر از آداب دعای انبیاء علیهم‌السلام، فراخواهی در دعا می‌باشد. دعا برای برادران و دوستان مؤمن به خصوصً افراد ذوی الحقوق، علاوه بر این که از آداب دعا و اسباب اجابت خواسته‌هاست، از حقوق ثابت مؤمنان بر یکدیگر است. انسان مؤمن باید بر اساس اصل کلی «برای دیگران دوست بدار هر چه برای خود می‌خواهی» برادران و خواهران ایمانی خود را از دعای خیر خویش محروم نسازد.^[۱۷۶]
نوح u، در اواخر زندگی خویش این گونه دعا می‌کند: «رَبِّ اغفِرلِی وَ لِوَالِدَیَّ وَ لِمَن دَخَلَ بَیتِی مُؤمِنَاً وَ لِلمُؤمِنِینَ وَ لاتَزِدِ الظَّالِمِینَ اِلاّ تَبَارَا^[۱۷۷]؛ پروردگارا، بر من و پدر و مادرم و هر مؤمنی که در سرایم درآید، و بر مردان و زنان باایمان ببخشای، و جز بر هلاکت ستمگران میفزای.»
در این دعا می‌بینیم که نوح u در اول، طلب بخشش برای خود سپس برای والدینش و بعد از آن برای کلیه مؤمنین می‌کند. نوح u بعد از نفرین کفار قومش، ادب الهی چنین اقتضا می‌کند که این عده را که به پروردگارش ایمان آورده و به دعوتش گرویده‌اند از نظر دور نداشته از خدا خیر دنیا و آخرت را برایشان درخواست کند، لذا ابتدا خود را دعا کرد سپس والدینش و بعد مؤمنین معاصرش و بعد از آن همه اهل توحید، چه معاصرینش و چه آیندگان آن‌ها.^[۱۷۸]
حضرت شعیب u نیز چنین دعا می‌کند: «… رَبَّنَا افتَح بَینَنَا وَ بَینَ قَومَنَا بِالحَق وَ انَتَ خَیرَ الفَاتِحِینَ^[۱۷۹]؛ … بار پروردگارا، میان ما و قوم ما به حق داوری کن که تو بهترین داورانی.» شعیب گفت: «بین ما» و نگفت: «بین من»، وجهش این بود، که مؤمنین به توحید را نیز ضمیمه کرده باشد، چون کفار قومش در تهدید او مؤمنین را هم تهدید کرده و به همه آن‌ها گفته بودند: «قَالَ المَلاُ الَّذِینَ استَکبَرُوا مِن قَومِهِ لَنَخرُجَنَّکَ یَا شُعَیب وَ الَّذِینَ امَنُوا مَعَکَ مِن قَریَتِنَا اَولَتَعُودُّنَّ فِی مِلَتِنَا قَالَ اَوَلَو کُنَّا کَارِهِینَ^[۱۸۰]؛ ای شعیب، یا تو و کسانی را که با تو ایمان آورده‌اند، از شهر خودمان بیرون خواهیم کرد؛ یا به کیش ما برگردید. گفت: آیا هر چند کراهت داشته باشیم؟» از این جهت او نیز مؤمنین را ضمیمه خود کرد و آنان را از قوم بریده با خود به درگاه خداوند گسیل داشته و گفت: پروردگارا حق را در بین ما و قوم ما ظاهر ساز و این فراخواهی یکی از آداب دعا می‌باشد.
با تأمل در نیایش انبیاء (علیهم‌السلام) و اولیا می‌توان نمونه‌های بسیار از این دست نشان داد. در حقیقت نیایشگران نکته‌سنج، در حال گفت‌وگو با معبود خود دیگر خبری از خود ندارند و اثری از نفس نمی‌بینند. این که رهروان حق به ما آموخته‌اند که به هنگام دعا و طلب، نخست به دیگران توجه کنیم و خیر و عزت و سلامت آنان را آرزومند باشیم، بی‌تردید از ضرورت رهایی از قید و بند نفس اماره و تطهیر دعا از خودخواهی حکایت می‌کند.

۷- اسماء حسنی ـ فرجام خواست‌ها

در انتهای دعا، در ردیف هر حاجت، اسمی از اسماء حسنای الهی مناسب است با حاجت ذکر شود. این حقیقت در قرآن کریم، جلوه‌ای بس زیبا دارد و خود زمینه پژوهشی قرآنی و عرفانی است.
در رساله نور علی نور آمده است: دعوت حق تعالی باید به اسماء حسنی باشد، هر چند که او را اسما غیر متناهی است و اسماء و صفات عین ذاتند و همه اسمای او حسنی‌اند. ولکن سخن در ادب دعا است.^[۱۸۱]
یکی دیگر از ادعیه حضرت ابراهیم u، دعایی است که آن حضرت و فرزندش اسماعیل u، به طور مشترک در هنگام ساختن بنای کعبه، کرده‌اند و چنین گفته‌اند: «وَ اِذ یَرفَعُ اِبرَاهِیمَ القَوَاعِدَ مِنَ البَیتِ وَ اِسمَاعِیلَ رَبَّنَا تَقَبَل مِنَّا … رَبَّنَا وَ اجعَلنا مُسلِمِینَ لَک … رَبَّنا وَ ابعَث فِیهِم رَسُولاً … اِنَّکَ اَنتَ العَزیزُ الحَکِیم^[۱۸۲]؛ ای پروردگار ما، از ما بپذیر که در حقیقت، تو شنوای دانایی … و آداب دینی ما را به ما نشان ده؛ و بر ما ببخشای، که تویی توبه‌پذیر مهربان. پروردگارا، در میان آنان، فرستاده‌ای از خودشان برانگیز، تا آیات تو را بر آنان بخواند، و کتاب و حکمت به آنان بیاموز و پاکیزه‌شان کند، زیرا که تو خود، شکست‌ناپذیر حکیمی.»
حضرت ابراهیم u، در این درخواست، در ردیف هر حاجتی که خواسته اسمی از اسماء حسنای خدا را از قبیل «السَّمیعُ العَلیم»، «التَّوابُ الرَّحیم»، «العَزیزُ الحَکیم»، به مناسبت آن حاجت ذکر کرده و اسم شریف «ربّ» را در تمامی آن حوائج تکرار نموده، چون ربوبیّت خدا واسطه ارتباط بنده با خدای خود می‌باشد. نکته جالب توجه در این درخواست عارفانه، بیان جمعی آن می‌باشد. ابراهیم u خود را هنگام دعا و تمنا در میان جمع ایمان‌آورندگان حق‌گرا جای می‌دهد و آن‌چه را آرزومند است برای همگان می‌خواهد.
حضرت سلیمان u، نیز چنین دعا می‌کند: «قَالَ رَبِّ اغفِرلِی… اِنَّکَ اَنتَ الوَهَّاب^[۱۸۳]؛ پروردگارا، ملکی به من ارزانی دار که هیچ کس را پس از من سزاوار نباشد، در حقیقت، تویی که خود بسیار بخشنده‌ای.» وی، در انتهای دعا، تمسّک به یکی از اسماء حسنای الهی که متناسب با درخواست او می‌باشد، سلیمان u، نیک می‌دانست که درخواست اقتدار بی‌مانند از خداوند با مشیت و قدرت لایزال او سازگار است و این همه را نوعی بخشش دوست تلقی می‌کرد، بدین سان، نیایشگر مطمئن است که می‌توان فراتر از پاداش عمل و ملاک توحیدی از خداوند تمنا داشت این ارتباط نزدیک و دوستانه، برآیند حقیقت دعا می‌باشد که تنها نصیب انسان‌های سخت‌کوش و پاکدل می‌گردد.

فصل سوم :

تربیت در دعاهای ائمه (علیهم‌السلام)

• • نظام تربیتی

• • اهداف تربیت در دعا‌های ائمه (علیهم‌السلام)

• • مبانی تربیت در دعا‌های ائمه (علیهم‌السلام)

• • اصول تربیت در دعا‌های ائمه (علیهم‌السلام)

تربیت در دعاهای ائمه (علیهم‌السلام)

از منابع مهم در بررسی و استنباط عناصر نظام تربیتی اسلام، دعاهای ماثور از پیشوایان دین می‌باشد. زبان دعا و خود دعا که برای تعلیم و تربیت شیعیان مورد استفاده قرار گرفته برترین شیوه‌ی تربیتی است.
این زبان به عنوان زبان عاطفی، عقلانی؛ شور و شعوری دل انگیز در انسان می‌آفریند، او را به مقصد تربیت رهنمون می سازد. رهنمودهای کلی و دستورالعمل‌های جزیی تربیتی که مبتنی بر شالوده‌های بنیادین انسان شناختی و نگاه پیوسته به مقصد عالی تربیت است به نظام تعلیم و تربیت اسلامی، ساختاری منطقی و زیبا بخشیده، کوشیده شده نظام تعلیم وتربیت اسلامی را از حیث اهداف، مبانی، اصول و روش‌های تربیت از طریق دعاهای ائمه (علیهم‌السلام) مورد بررسی قرار دهد.^[۱۸۴]

نظام تربیتی

منظور از نظام تربیتی مجموعه‌ای از مفاهیم و اندیشه‌های سازمان یافته درباره‌ی تربیت است که از نوعی همبستگی درونی برخوردار می‌باشد و به طور اساسی، پایه‌ی بیانگر چگونگی تربیت‌ است. این مفاهیم عبارتند‌از: مبانی اهداف، اصول، و روش‌هایی که به عناصر تعلیم و تربیت معروفند.

اهداف تربیت

هدف در تعلیم و تربیت به معنای نقطه‌ی نهایی و وضع مطلوبی است که به طور آگاهانه تلاش‌های تربیتی به آن معطوف است. اهداف در یک تقسیم بندی به غایی و واسطه‌ای تقسیم بندی می‌شوند.
برخی از اهداف واسطه‌ای نسبت به یکدیگر ارتباط عرضی دارند، به طوری که می‌توانند در کنار هم قرار گرفته و ناظر به شؤون مختلف انسان باشند، این اهداف نسبت به هدف غایی ارتباط طولی دارند و حلقه‌های میانگین برای دست یافتن به هدف غایی‌ هستند. در دعاها به برخی از این اهداف اشاره شده است.^[۱۸۵]

در طول هم قرار داشتن هدف‌های تربیتی اسلام

اهداف تربیتی در اسلام، به گونه‌ای مورد توجه قرار گرفته است که هدف‌های مراحل نازل نقش انسان، با مراحل بالاتر و حتی با آخرین مرتبه، یعنی هدف غایی، نه تنها منافات نداشته، بلکه در طول همدیگر و تکمیل‌کننده یکدیگرند. به این معنا که اگر کسانی در مراحل نازل باشند، به طور مثال؛ در مرتبه نفس اماره باشند تنها به احتیاجات حیوانی و فردی خود می‌پردازند و غیر از این نمی‌توانند فکر و نیتی بنمایند. تنها در صورتی می‌توانند اهداف مراتب بالاتر را مورد توجه قرار دهند که به رشد فکری ـ معنوی آن مرحله خاص رسیده باشند. ولی برعکس کسانی که به مراحل بالاتر رسیده‌اند، در عین این که نیازهای جسمی و حیوانی خود را برطرف می‌کنند، توجه به اهداف بالاتر هم دارند و با یک عمل چندین هدف را در نظر می‌گیرد.^[۱۸۶]

مبانی تربیت

مبانی تربیت باید به طور کامل، روشن گردد تا در موقعیت‌های مختلف به مربی و متربی کمک کند، چرا که مبانی تربیت، از جایگاه و محدودیت‌های آدمی و هم‌چنین از ضرورت‌هایی که حیات انسان، همواره تحت تأثیر آن‌ها است؛ بحث می کند.^[۱۸۷]

• Wallace, W.L., 1994. AWeberian Theory of Human Society: Structure and Evolution. Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey.

• Weber, M., 1978. Economy and Society. University of California Press, Berkeley, CA.

• Westlund, H., & Adam, F. (2010). Social capital and performance: A meta-analysis of 65 studies. European Planning Studies, 18(6), 893–۹۱۹٫

• Wright, P. M., & Haggerty, J. J. (2005). Missing variables in theories of strategic human resource management: Time, cause and individuals. Working paper series 05-03. : CAHRS, Cornell University.

بسمه تعالی
ضمیمه الف:
دعوت نامه مشارکت در پژوهش
جناب آقای/خانم………..
ضمن عرض سلام مایلم بدین وسیله از جناب عالی دعوت به عمل بیاورم برای مشارکت در یک پژوهش که در راستای کسب مدرک دکتری رشته مدیریت بازرگانی در دانشگاه علامه طباطبایی با عنوان “ ارائه الگوی انواع استراتژی­ های ارزیابی عملکردبرای سازمان­های نظارتی جمهوری اسلامی ایران مورد مطالعه: سازمان بازرسی کل کشور“ انجام می پذیرد. بنابراین هدف اصلی این پژوهش طراحی الگوی انواع استراتژی­ های ارزیابی عملکرد برای سازمان­های نظارتی جمهوری اسلامی ایران است.

این پژوهش با بکارگیری روش تئوری داده بنیاد از طریق برگزاری مصاحبه با متخصصان سازمان بازرسی در محل مورد نظر آنها صورت می پذیرد. انتظار میرود طول انجام مصاحبه درحدود ۹۰ دقیقه باشد. ماهیت پژوهش حاضر به گونه ای است که به همکاری پژوهشی شما نیاز است. به عبارت دیگر پس از گردآوری داده ها، در خلال مراحل تحلیل داده ها، نتایج تحلیل در هر مرحلع به اطلاع شما می رسد تا شما پس از بررسی موافقت خویش را با صحت نتابج کسب شده از مصاحبه اعلام نموده و چنانچه پیشنهادات دیگری را نیز لازم دانستید ارائه نمایید. در پایان پژوهش در صورت علاقه مندی شما نتایج پژوهش به اطلاع شما خواهد رسید. بدیهی است مشارکت شما در این پژوهش کاملا آزادانه خواهد بود و در هر مرحله از پژوهش و بنا به تشخیص شما می توانید از ادامه پژوهش انصراف دهید.
پیشاپیش از همکاری شما در اجرای این پژوهش صمیمانه قدردانی می گردد.
چنانچه هرگونه سوال یا مطلبی در خصوص پژوهش به وجود آمد می توانید با بنده تماس حاصل فرمایید:
رحیم زارع: دانشجوی دکتری مدیریت دانشگاه علامه طباطبایی
تلفن: ۰۹۱۷۱۰۰۰۰۲۷
rahimzarea@gmail.comآدرس ایمیل
بسمه تعالی
ضمیمه ب:
نامه تشکر بابت مشارکت در پژوهش
جناب آقای/خانم…
ضمن عرض سلام و عرض تشکر بابت مشارکت در این پژوهش، در اسرع وقت با شما تماس گرفته خواهد شد تا زمانبندی اجرای مصاحبه با شما هماهنگ گردد. بار دیگر خاطر نشان می سازد که مشارکت شما در این پژوهش کاملا آزادانه خواهد بود و در هر مرحله از پژوهش و بنا به تشخیص شما می توانید از ادامه پژوهش انصراف دهید.
مجددا از همکاری شما در اجرای این پژوهش صمیمانه قدردانی می گردد.
چنانچه هرگونه سوال یا مطلبی در خصوص پژوهش به وجود آمد می توانید با بنده تماس حاصل فرمایید:
رحیم زارع: دانشجوی دکتری مدیریت دانشگاه علامه طباطبایی
تلفن: ۰۹۱۷۱۰۰۰۰۲۷
rahimzarea@gmail.comآدرس ایمیل
بسمه تعالی
ضمیمه پ:
پروتکل انجام مصاحبه
زمان مصاحبه:
مکان مصاحبه:
نام مصاحبه کننده:
نام مصاحبه شونده:
سوالات باز مصاحبه:

• مهمتریت فعالیت سازمان بازرسی چیست؟(هدف سوال: کشف مقوله محوری)

• چه عواملی در تحقق این فعالیتها موثر هستند؟(هدف سوال: کشف شرایط علی)

• فعالیت اصلی سازمان بازرسی تحت چه شرایطی صورت می پذیرد؟(هدف سوال: کشف بستر ارزیابی)

• عواملی که میتواند موجب تسهیل و مانع فعالیتهای سازمان قلمداد گردند کدامند؟(هدف سوال: کشف عوامل سازمانی)

• شیوه ها و روش های انجام فعالیت سازمان بازرسی به چه شکلی است؟(هدف سوال: کشف استراتژی های انجام فعالیت سازمان بازرسی)

• نتیجه کار سازمان چیست؟(هدف سوال: کشف آثار و پیامدهای حاصل از اقدامات سازمان بازرسی)

بسمه تعالی
ضمیمه ت:
با سلام و احترام؛ پرسشنامه ای که در اختیار شما است، برای انجام پروژه تحقیقاتی با عنوان« الگوی انواع استراتژی­ های ارزیابی عملکرد برای سازمان­های نظارتی جمهوری اسلامی ایران:مطالعه موردی سازمان بازرسی» تهیه شده است. لطفاً نظر خود را درباره موارد خواسته شده، بیان فرمایید؛ مطمئناً پاسخ های شما محرمانه تلقی شده و از آنها استفاده علمی به عمل خواهد آمد. پیشاپیش از حسن همکاری حضرت عالی سپاسگزارم.

از سویی دیگر؛ در قلمروی فیلم، مطالعات‌ فرهنگی هم واکنشی بود بر ضد نظریۀ [مجلۀ] اسکرین^[۳۱] و هم واکنشی بود بر ضد مطالعه و بررسی کمّی تماشاگر (یعنی محاسبۀ نجومی و سریع) در ارتباطات توده ای. (در ضمن این راهی بود برای دپارتمان‌های ادبیات و زبان انگلیسی که مطالعه و بررسی فیلم را بدون نگرانی در قبال تاریخ یا ویژگی‌های اختصاصی فیلم در برنامۀ کار خود بگنجانند) مطالعات فرهنگی‌، برخلاف نظریۀ‌ [مجلۀ] اسکرین، بر یک رسانۀ خاص مثل فیلم متمرکز نمی‌شود، بلکه به طیف وسیع‌تر کنش‌گری‌های فرهنگی می‌پردازد. مسئله اصلی در مطالعات فرهنگی مسئلۀ عاملیت است: آیا در دنیای رسانه‌های توده‌گیر، مقاومت و تغییر امکان‌پذیر است یا نه. مطالعات فرهنگی به مقاومت‌های خرده‌فرهنگی از پایین به بالا بیشتر علاقه‌مند است تا به تصرفات ایدئولوژیکی که تشکیلات سینمایی و نخبه‌ها از بالا به پایین اعمال می‌کنند. مطالعات فرهنگی در قبال محصولات فرهنگی رویکردی اتخاذ می‌کند که کمتر ستیزه‌جویانه است‌؛ رویکردی که بازتاب افول کلی تند‌روی سیاسی است و نیز بازتاب موضع‌گیری‌های اجتماعی در‌هم‌تافته‌ای که تندرو‌های معاصر گرفتار آن‌اند‌، تندرو‌هایی که دیگر نظام را تحریم نمی‌کنند بلکه ترجیح می‌دهند با سطوح گوناگونِ درونی آن کار کنند. ایدۀ اصلی و کلیدی در مطالعات‌ فرهنگی این است که فرهنگ جایگاه کشمکش و چانه‌زنی در درون تشکل‌های اجتماعی است؛ تشکل‌هایی که قدرت بر آن‌ها سلطه دارد و معبر تنش‌هایی‌اند که با طبقه، جنسیت، نژاد و مسائل جنسی سر و کار دارد( استم: ۱۳۸۹).

برجسته‌سازی در رسانه‌ی فیلم
بیشتر رسانه‌های امروزی دیداری و شنیداری هستند و متنی را در درون خود به عینیت می‌رسانند و با توجه به ویژگی‌های خود اینکار را شدنی می‌سازند. از همان زمانی که فیلم به عنوان رسانه جا افتاد، تحلیل‌گران به دنبال ماهیت ویژگی‌های منحصربه‌فرد و ممتاز آن بودند. اما آنچه بیش از همه مطرح است رسانه بودن فیلم است رسانه‌ای که حرفی برای گفتن دارد و با ویژگی‌های مختص به‌خودش این‌کار را به انجام می‌رساند و با مخاطبان خود ارتباط برقرار می‌کند. بی‌شک در فرایند این ارتباط نیز، همه یا بخشی از پیام برجسته می‌شود، هر ابزار ارتباطی‌ای بسته به نوع و گونه، با ‌ریختی ویژه فرایند برجسته‌سازی را به انجام می‌رساند؛ برای نمونه یک روزنامه که یک ابزار ارتباطی از نوع نوشتاری است این فرایند را با بزرگ ‌نویسی، رنگ‌آمیزی، در صفحه نخست قرار دادن، با قلمی متفاوت از بقیه نوشتن، استفاده از نقل‌قول و… انجام می‌دهد.
به جرات می‌توان گفت که رسانه‌ها با فرایند برجسته‌‌سازی ابتدا می‌خواهند توجه مخاطب را به آن چیزی که برجسته کردن جلب کنند؛ سپس توجه آنان را در جهتی که هدف‌شان است سوق دهند. نظریه برجسته‌سازی^[۳۲] می‌گوید رسانه‌ها در انتقال پیام‌ها نوعی اولویت یا برجسته‌سازی به وجود می‌آورند. آن‌ها با برجسته ساختن برخی از موضوعات می‌توانند بر اطلاعات مردم تاثیر بگذارند. به عبارتی دیگر رسانه‌ها گرچه نمی توانند تعیین کنند که مخاطبان چطور بیندیشند اما می‌توانند تعیین کنند که درباره چه بیندیشند. برجسته‌سازی؛ یعنی این اندیشه که رسانه‌ها با ارائه پیام‌ها، موضوع‌هایی را که مردم درباره آنها می‌اندیشند تعیین می‌کنند.
مک‌کومز و شاو^[۳۳]، اولین مطالعه سیستماتیک را در مورد فرضیه برجسته‌سازی در سال ۱۹۷۲ گزارش کرده‌اند. آنها با مطالعه  برجسته‌سازی در مبارزه ریاست جمهوری سال ۱۹۶۸ (ایالات متحده آمریکا)، این فرضیه را مطرح کردند که رسانه‌های جمعی برای هر مبارزه سیاسی، اولویت‌هایی را تعیین می‌کنند و بر اهمیت نگرش‌ها نسبت به موضوع‌های سیاسی اثر می‌گذارند (سورین، ورنر و تانکارد^[۳۴]: ۱۳۸۴ص ۳۲۷). گلادیس انگل لنگ و کورت لنگ^[۳۵] فرایند برجسته ‌سازی را به شش مرحله تقسیم می‌کنند: ۱. اهمیت رویدادها: رسانه‌ها بعضی رویدادها یا فعالیت‌ها را پراهمیت و آنها را بارز می‌سازند. ۲. پوشش متفاوت: موضوعات متفاوت برای جلب توجه، به نوع و میزان پوشش متفاوتی نیاز دارند. ۳. موضوعات قالب‌دار: رویدادها و فعالیت‌های مورد توجه باید قالب‌دار باشند یا باید حوزه‌ای از معانی به آنها داد به طوری که قابل فهم شوند. ۴. زبان: زبان مورد استفاده رسانه‌ها می‌تواند بر درک اهمیت موضوع اثر بگذارد. ۵. نمادهای ثانویه: رسانه‌ها، فعالیت یا رویدادهایی را که مورد توجه عموم قرار گرفته‌اند به نمادهای ثانویه وصل می‌کنند که موقعیت آنها در منظر سیاسی به خوبی قابل تشخیص است. ۶. اظهارات اشخاص: هنگامی که اشخاص معروف و معتبر راجع به موضوعی صحبت می‌کنند، فرایند برجسته‌سازی شتاب پیدا می‌کند (همان: صص ۳۴۸ و۳۴۹).
به هر حال نظریه برجسته‌سازی نظریه‌ای بسیار مناسب برای فهم نقش نافذ و فراگیر رسانه‌هاست (سروی زرگر: ۱۳۸۶).اما در اینکه چه چیزی اولویت رسانه‌ها را تعیین می‌کند؟ شومیکر و ریز^[۳۶] (۱۹۹۱)، پنج دسته اصلی از اثر بر محتوای رسانه‌ها را به ترتیب مطرح کرده‌اند: ۱. اثرهای ناشی از فرد فرد کارکنان رسانه‌ها. ۲. اثرهای مربوط به رویه‌های رسانه‌ها: (اعمال روزانه ارتباط‌گران). ۳. نفوذهای سازمانی بر محتوا: (پولسازی مهمترین هدف) ۴. اثر و نفوذ خارج از سازمان رسانه‌ای. ۵. ایدئولوژی (ورنر، سورین و تانکارد: ۱۳۸۴ صص۳۵۳ و۳۵۴). مانهایم^[۳۷] فرضی را مطرح کرد که در آن برجسته‌سازی هم‌کنشی سه اولویت را دربرمی‌گیرد: اولویت رسانه‌ها، اولویت عموم و اولویت سیاسی. هریک از این سه اولویت، سه بعد را شامل می‌شود: ۱. برای اولویت رسانه‌ها این سه بعد عبارتند از: مشهود بودن، موضوع برجسته از نظر مخاطب و ارزش. ۲. برای اولویت عموم، این سه بعد عبارتند از: آشنا بودن (درجه آگاهی عموم از یک موضوع معین)، موضوع برجسته از نظر شخص و مطلوب بودن. ۳. برای اولویت سیاسی سه بعد عبارتند از: حمایت (عمل کم و بیش مطلوب در جهت یک موضوع معین)، احتمال عمل (احتمال اینکه یک دستگاه دولتی درباره موضوع عمل نماید) و آزادی عمل (گستره اقدامات دولتی) (همان).
بدون تردید در فیلم هم، پیام یا پیام‌های برجسته‌تر از بقیه می‌شوند؛ فرایند برجسته‌سازی در فیلم به روش‌های گوناگونی به انجام می‌رسد. بسیاری از فیلم‌ها در گام نخستِ برجسته‌سازی، با نامی که بر خود برمی‌گزینند به مخاطبان خود می‌فهمانند که این موضوع یا موضوعات دیگر با این نام در فیلم برجسته شده‌اند، همچنین در بیشتر فیلم‌ها با تصویربرداری بسته و متمرکز بر روی یک پدیده یا یک شخصیت آنرا برجسته می‌کند و به بیننده می‌قبولاند که این پدیده یا شخصیت نقش اصلی یا اول فیلم را برعهده دارد؛ معمولا تصویر بازیگر نقش ِاول ِفیلم بیشتر از دیگر بازیگران به نمایش درمی‌آید و موضوع اصلی فیلم نیز در بیشتر دیالوگ‌ها هم به‌صورت آشکار و هم به‌صورت ضمنی بیان می‌شود در هر متن رسانه‌ای تعداد زیادی از رمزها با نورپردازی، ترکیب‌بندی و… مرتبط شده و به‌کار می‌روند. پس باید در بررسی فیلم، به هریک از رمزهای فنی که عبارتند از اندازه نما، زاویه دوربین، حرکت دوربین، نوع عدسی ترکیب‌بندی، وضوح، نورپردازی، رمزهای رنگ سیاه وسفید بودن فیلم توجه کرد (سلبی و کاودری:۱۳۸۰). این کارها در بخش عنصر فرم (از عناصر ششگانه فیلم)با کارکردی صوری(در میان کارکردهای ششگانه فیلم)در راستای فرایند برجسته‌سازی قرار می‌گیرند.
بحث راویی و زاویه‌ی دید در فیلم
در سریال‌های تلویزیونی و فیلم‌های داستانی، دوربین ارائه‌گر یک زاویه‌ی دید مجزا روی صحنه است که مستقل از هر کدام از شخصیت‌های روایت می‌باشد. این مورد همانند سبک یک روایی اول شخص یک روای ِ دانای کل و یک محو‌کننده است که البته همه‌ی این‌ها را آشکار نمی‌سازد. وقتی دوربین وقایع را چنان که از زاویه‌ی دید یک فرد حاضر در صحنه‌ها دیده می‌شود نمایش دهد، می‌گوییم رفتار دوربین سوژگانی است ( که بینندگان را به یکی شدن با آن شخص در روش نگاه کردن به وقایع سوق می‌دهد که انگار یک شاهد عینی است). با این وجود، در رسانه‌های فیلمی معمولا این سبک اول شخص خود را نشان نمی‌دهد (یا این‌که هرگز آن شخصیت را نمی‌پذیریم). زاویه‌‌ی دید وقتی انتخابی است که توجه ما را به یک شخصیت یگانه جلب می‌شود اما دوربین بسته به یک سوژه نیست. گاهی اوقات در روایت اول شخص از صدای یک شخصیت که از بیرون صحنه‌ها درباره‌ی آن‌ها سخن می‌گوید استفاده می‌شود. این شیوه هم‌چنین در روایت سوم شخص به‌ویژه در ژانرهایی مثل فیلم‌های مستند کاربرد دارد. وجوه خطابی هم‌چنین در مستقیم بودنشان متفاوت‌اند. در رمزگان زبان‌شناختی این موضوع پاسخی به این پرسش است که آیا شما صریحا مورد خطاب قرار گرفته‌اید یا نه. در رمزگان بازنمایی ِبصری مستقیم بودن خطاب‌ها مربوط به این است که آیا شخص نمایش داده شده مستقیماً به تماشاگران می‌نگرد یا نه. یک نگاه خیره و مستقیم واکنش تماشاگران را برخواهد انگیخت.
در برنامه‌های تلویزیونی، وجوه خطابی مستقیم منحصر به گویندگان اخبار، گزارش‌گران وضع هوا، مجریان و مصاحبه‌کننده‌هاست. خطاب غیرمستقیم وجه عمده‌ای است که در روایت‌های قراردادی وجود دارد و با علاقه‌اش به برجسته کردن داستان وجود مؤلف را زیر نقاب قرار می‌دهد. سریال‌های تلویزیونی و فیام‌های موسوم با این توهم مربوطند که بازیگران نمی‌دانند که تماشا می‌شود. علاوه بر این‌ها، وجوه خطابی در رسمیت یا فواصل اجتماعی متفاوت‌اند. در بازنمایی‌های بصری، فاصله‌ی اجتماعی تا حدی به مجاورت و نزدیکی مربوط است. در این رسانه‌ها، درجه‌ی رسمیت در اندازه‌ی نماها بازتاب می یابد – نمای نزدیک دلالت بر وجوه خودمانی یا شخصی دارد، نمای متوسط نشانگر وجه اجتماعی است و نمای دور بر وجهی غیرشخصی دلالت دارد. در رسانه‌های بصری، فاصله‌ی فیزیکی میان مشاهده‌شده و مشاهده‌گر سعی در تقویت حس دخالت داشتن بیننده در احساسات مشاهده‌ شونده یا منفک یودن او به‌خاطر ایجاد روحیه‌ی انتقاد، دارد. مجاورت تنها علامتی برای فاصله‌ی اجتماعی در رسانه‌های بصری نیست: زوایای دید حاوی دلالت‌هایی نیز هستند. زوایای بالا (که از بالا به شخص نشان داده شده می‌نگرد) می‌خواهند شخصیت را کوچک و حقیر نشان دهند، در حال که زوایای پایین ( که از پایین به شخصی که در بالا قرار دارد می‌نگرد) می‌گویند که شخصیت ِموضوع ِنمایش قدرتمند و والا است.
عناصر و رمزگان موجود در فیلم
در هر متن سینمایی سه دسته از رمزگان را می‌توان یافت. ۱) رمزگان فرهنگی، این کدها ویژه‌ی بیان سینمایی نیستند و به گونه‌ای بیش و کم همگانی در گستره‌ی زندگی اجتماعی هر دوران شناختنی هستند. هیچ هنر خاصی گستره‌ی ویژه‌ی کاربرد این رمزگان نیست. متز می‌نویسد: «گستره‌ی بیان رمزگان، در پیکربندی تجریدی معناشناسی جای دارد، و محتوای آن‌ها مربوط می‌شود به دلالت اجتماعی و فرهنگی که به این رمزگان تعلق دارند». در سازماندهی مکان – فضا در هر فیلم، در پیکربندی شکل‌ها و حالت‌ها، شماری از رمزگان برای تماشاگر [بیننده] پیشاپیش معنا دارند. و به همین دلیل بسیاری از نکته‌ها را به سرعت درمی‌یابد. رمزگان فرهنگی را می‌توان به گونه‌ای ساده‌تر نشانه‌هایی دانست که بیرون از متن وجود دارند و در فیلم خیلی ساده بازتولید می‌شوند. این رمزگان چنان جاافتاده‌اند که به گمان عادی، طبیعی و آشنا می‌آیند و سرچشمه‌ی قراردادیشان آسان فراموش می‌شود. زبان اشارات زبانی قراردادی است و می‌توان آن‌ را در شمار رمزگان فرهنگی جای داد. در سینما این رمزگان، بخش اصلی رمزگان فیلم است درک این رمزگان برای کسانی آسان است که در گستره‌ی فرهنگی خاصی رشد یافته‌اند که فیلم بدان تعلق دارد، اما برای کسانی که بیرون از گستره آموزش دیده‌اند، شناخت معنای شماری از نشانه‌ها دشوار و حتی گاه ناممکن است. به دلیل وجود رمزگان فرهنگی در هر فیلم، فیلم فراتر از خواست سینماگر سرچشمه‌ی اطلاعاتی است درباره‌ی شرایط پیدایش خود، و در گام بعد اطلاعاتی شگردشناسیک (که در پرتو آن مجموعه‌ای از دانسته‌های تاریخی، اجتماعی و… یافتنی است) ارائه می‌کند به همین اعتبار می‌توان هر فیلم را فیلمی آموزشی دانست. ۲) رمزگان تخصصی، در سینما تدوین، زاویه‌ی دوربین، حرکت دوربین، تقطیع نماها، نظم سکانس‌ها و نقطه‌گذاری‌ها نسبت‌های درونی عناصر شنیداری و دیداری رمزگان تحصصی هستند. این رمزگان یا همگانی هستند مانند تدوین یا به ژانرهای خاص تعلق دارند. رمزگان تخصصی سینما را می‌توان رمزگان فنی یا شگردشناسیک خواند، این رمزگان بسیار متنوع هستند و آموختن آن‌ها بسیار دشوار است. ۳) رمزگان شخصی، که در آثار یک کارگردان یا یک مؤلف تکرار می‌شوند و برای کشف دلالت‌هایشان باید آن آثار را شناخت. البته تاحدودی می‌توان رمزگان شخصی یک مؤلف یا کارگردان را در رمزگان وابسته به سبک و روش بیان جای داد و بحث را در گستره‌ی رمزگان تخصصی نهاد (احمدی: ۱۳۹۱).
نشانه‌شناسی، در مفهوم گستردۀ آن، نه فقط بررسی ژانر و مناسبات بینامتنی، بلکه کار دقیق روی رمزهای خاص را نیز شامل می‌شد. متز جوهر بیانی سینما را شامل پنج عنصر (تصویر، گفت‌وگو، صدا، موسیقی، نوشتار) دانست که از این میان سه عنصر شنیداری‌اند، و مطمئناً همین تعریف با ردِ قاعدۀ سینما به مثابۀ رسانه‌ای اساساً دیداری، باعث پژوهش‌های بسیار دربارۀ عنصر صدا شد. بر خلاف یک شیء که پس از فیلم شدن یک بعد خود را از دست می‌دهد، صدای ضبط‌شده ابعاد خود را حفظ می‌کند. صدا به صورت لرزشی در هوا آغاز می‌شود و پس از ضبط نیز شکل خود را حفظ می‌کند. صدا به هر گوشه‌ای سر می‌زند، اما پرتو‌های نور مسیر مشخص و واحدی دارند. صدای یک فیلم را از اتاق بغلی نیز می‌توان شنید اما تصویر آن را نمی‌توان دید.
تحلیل‌گران بر اساس تمایز‌های بنیادین مربوط به صدا در سینما - صدای روی پرده در برابر صدای خارج از پرده (مسئله قاب‌بندی و اینکه آیا منبع صدا را می‌توان دید یا خیر)، صدای داستانی در برابر صدای غیر‌داستانی (‌این که آیا صدا از دنیای خیالی داستان صادر می‌شود یا خیر)، صدای هم‌زمان در برابر صدای غیر‌هم‌زمان (این که آیا میان حرکت لب‌ها و گفتار فیلم هم‌خوانی دقیق هست یا خیر)، صدای سر صحنه در برابر صدا‌گذاری پس از تولید (که مربوط است به شیوۀ فنی تولید) - تلاش کرده‌اند برداشت دقیق‌تری از رابطۀ صدای فیلمی و داستان فیلم ارائه‌کنند (استم: ۱۳۸۹). تماشاگران همیشه می‌توانند در فیلم‌ها میزان صدا (دوری و نزدیکی) و کانون آن، مثل جدایی شنیداری یک گروه در دل گروهی بزرگ‌تر (‌‌یکی از ویژگی‌های فیلم مکالمه که بسیار به صدا می‌پردازد) را تشخیص دهند. صدا و تصویر، هر دو می‌توانند «فید^[۳۸]» و «دیزالو^[۳۹]» شوند، و برش صدا نیز همچون تصویر می‌تواند مرئی یا نامرئی (یا به بیان بهتر، شنیدنی یا ناشنیدنی) باشد. شکاف و خلأ در حاشیۀ صوتی قدغن است، زیرا ممکن است تماشاگران تصور کنند ابزار صدا‌برداری خراب بوده‌است، هیچ صدایی نباید بدون تصویر و هیچ تصویری نباید بدون صدا باشد، چرا که نماهای بی‌صدا که معمولاً به طور طبیعی سر و صدا ایجاد می‌کنند باعث سردرگمی تماشاگر می‌شوند. به طور‌خلاصه، صدا در سینما بسیار قاعده‌بندی و محدود و محصور شده‌است. در سینمای کلاسیک، هدف اصلی از فرایند تولید صدا به رخ کشیدن کلام شخصیتها و فهمیدنی‌کردن آن بود، و شکل‌های دیگر صدا (موسیقی و صدای زمینه) بی‌ارزش‌تر از گفت‌و‌گو و تصویر شمرده می‌شدند. صدا در ساختِ سوژه نقشی اساسی دارد. از آنجا که موسیقی با فرهنگ ارتباطات و ساختارهای احساس پیوند نزدیک دارد، می تواند قلب عاطفی فیلم را مشخص کند. موسیقی همچنین می تواند جایگاه ما را در زمان مشخص کند (استم: ۱۳۸۹).
فیلم ساخته کارگردانی است که باید آنرا مولف دانست؛ مولف فیلم برای نگارش فیلم خود فرهنگ لغتی در اختیار ندارد تا تصویر/نشانه‌های مورد نیازش را انتخاب کند؛اما او امکاناتی بی‌شمار در اختیار دارد،درست همان‌طور که کلمات«ممکن» بی‌شمار هستند. فیلمساز تصویر/ نشانه‌های خود را از میان ماده‌ای بی‌شکل برمی‌گیرد؛تصویر/نشانه‌ها در آن ماده‌ی بی شکل جز سایه روشن چیزی نیستند. (نیکولز: ۱۳۸۹؛۶۷). فیلم مجموعه‌ای از رمزگان است که کارگردان آنرا در اختیار مخاطب خود می‌گذارد.اگر مخاطبان پیام را درک می‌کنند به این معنی است که در پس ِپیام نوعی رمزگان وجود دارد، ولی اگر به درک یک پیام موفق نشویم به معنی فقدان رمزگان نیست بلکه با این معناست که ما از آن رمزگان ناآگاهیم و باید آن را فرا بگیریم. اگر پیامی درک شود بی تردید رمزگان هم وجود دارد،هرچند که ممکن است که بسیار ضعیف و ناپایدار باشد و پیدایش و زوال آن تقریبا هم‌ زمان باشند.(همان). در سینما، رمزگان اطواری و حالات بدن و چهره‌ی بازیگران در بخش‌های صامت فیلم وقتی تولید یا مشاهده می‌شدند بر رمزگان واقع‌گرایی دلالت داشتند، در حالی که هم‌اکنون این رمزگان خود را به شکل غیرواقع‌گرا نشان می‌دهد. بیشتر نشانه‌شناسان‌ پذیرفته‌اند که عکاسی شامل رمزگان بصری و فیلم و تلویزیون شامل هر دو رمزگان بصری و شنیداری‌اند. به قول جان تاگ^[۴۰] «دوربین هرگز بی‌اثر و خنثی نیست و محصولات بازنمایی آن به شدت رمزی هستند». رمزگان سینمایی و تلویزیونی شامل موارد زیر هستند: ژانر؛ مشخصات مربوط به دوربین (اندازه‌ی نما، فوکوس، تنظیم لنز، حرکت دوربین، زاویه، انتخاب لنز، ترکیب‌ بندی)؛ تدوین (برش‌هاو چسباندن‌ها، سرعت و آهنگ برش‌ها)؛ زمان‌بندی (فشردگی، فلاش‌بک، فلاش فوروارد، حرکت آهسته)؛ نورپردازی؛ رنگ؛ صدا (صدای صحنه و موسیقی)، گرافیک؛ و سبک‌روایی. متز به موارد بالا سبک نوشتن فیلمنامه را افزود و رمزگان را از زیر رمزگان متمایز نمود، به طوری‌که یک زیر رمز انتخاب خاصی از داخل یک رمز می‌باشد. بُعد همنشینی در این‌جا ترکیب میان رمزگان و زیر رمزگان ِ متفاوت است؛ بُعد جانشینی، انتخاب‌های زیر رمزگان توسط فیلم ساز از میان رمزگان است.
هر بار که رمزی را می‌شناسیم، تقریبا به طور خودکار آن را رمزگشایی می‌کنیم و بدین ترتیب چنین رمزی خود را از ما مخفی می‌سازد. این قرارداد بخشی از تدوین غالب رمز در روایت فیلم و تلویزیون است که معمولا «پیوستگی نظام» یا «تدوین نامرئی» نامیده می شود. در حالی‌که عناصر کمینه ی درون این رمز در طول زمان تغییر می‌کنند، بیشتر عناصر اصلی آن از سال‌ها پیش تاکنون بدون دگرگونی باقی مانده‌اند. از مهم ترین قراردادهای سینمایی، به کارگیری نمای پایدار است. معموبل بلافاصله بعد از کات به یک صحنه‌ی جدید یک نمای دور ظاهر می‌شود با این کار به بیننده این اجازه داده می‌شود که بعد از تمرکز به جزئیات صحنه، نگاهی به کل فضا بیندازد. قرارداد مهم دیگری که به بیننده در درک پیشبرد فضایی صحنه کمک می‌کند، قانون ۱۸۰ درجه است. در نماهای متوالی، کنش‌ها از تمام جهات نشان داده نمی‌شوند زیرا این کار باعث دگرگونی جهت‌های آشکار روی پرده خواهد شد. مثلا حرکت از راست به چپ یک شخصیت در یک نما، با حرکت از چپ به راست ِ او در نمای بعدی تعیب نمی‌شود این باعث می‌شود که بیننده، کنش‌ها را همواره از یک موقعیت ببیند. در یک گفت‌وگو، وقتی دو طرف گفت‌وگو در نماهای جداگانه نشان داده می‌شوند، همواره یکی از افراد به چپ و دیگری به راست می‌نگرد. حتی در مکالمه‌ی تلفنی نیز شخصیت‌ها طوری نشان داده می‌شوند که انگار رو به هم هستند. در برخی از نماها، دوربین دقیقا در موقعیت چشمان یک شخصیت قرار می‌گیرد تا یک زاویه‌ی دید سوژگانی به وجود بیاید. این شیوه اغلب به شکل نماهای متناوب میان دو شخصیت ظاهر می شود – شیوه‌ای که به نما/نمای معکوس معروف است. بدین ترتیب بیننده اجازه می یابد تا به عقب نگاه کند و رو ‌در‌ روی طرف دیگر گفت‌وگو قرار بگیرد (نماهای منطبق به نماهایی گفته می شود که در آن‌ها اندازه‌ی نما با موقعیت سوژه انطباق داشته باشد). در چنین سکانس‌هایی، بعضی از این نماها واکنشی در برابر نماهای دیگرند. همه‌ی این شیوه‌ها بدین خاطر رعایت می‌شوند که بگویند شخصیت‌های یکسان در بخش‌های یکسانی از پرده حضور دارند. این رمز تدوین سینمایی آن‌قدر برایمان مأنوس است که تا قراردادهای آن شکسته نشوند، از وجود آن‌ها باخبر نمی‌شویم. در واقع این طبیعی به نظر می‌رسد که برخی آن را بازتاب پدیده‌های واقعی احساس می‌کنند و بنابراین مشکل است که این نوع تدوین رمز تلقی کنند.
در رسانه‌های گوناگون مانند: فیلم و تلویزیون این تنها تصویر دیداری نیست که به عنوان رسانه عمل می‌کند و رمزگذاری می‌شود بلکه این رسانه‌ها از صدا هم استفاده می‌کنند. فیلم و تلویزیون را نباید رسانه‌های دیداری نامید؛ آن‌ها رسانه‌های دیداری – شنیداری هستند. حتی وقتی که ویژگی رسانه‌ای تصاویر دیداری تصدیق می‌شود، باز هم این گرایش وجود دارد که صدا به عنوان رسانه تلق نشود. ولی رمزگان شنیداری در موارد زیر دخیل‌اند: انتخاب میکروفن و محل‌یابی برای آن، استفاده از تجهیزات خاص برای ضبط صوت، تدوین و تکثیر، استفاده از اصوات روایی (اصواتی که برکنش‌های داستان منطبق هستند) در مقابل اصوات غیرروایی، ضبط بعد از تصویربرداری، اصوات تقویت شده و غیره.
سینما در طول تاریخ خود کوشیده‌است تا تکنیک، زبان و شرایط دریافت را به کمال برساند تا جایی که الزامات خیال‌پردازی سازگار شود. در جوامع غربی و به‌طور روزافزونی در جوامع غیرغربی، فضای ارتباط خیالی(داستانی) دارد به فضای غالب تبدیل می‌شود. از دید اُدین، خیال‌پردازی یعنی فرایندی که به موجب آن بیننده واداشته می‌شود تا نسبت به داستان (خیال) واکنش نشان دهد و با آن همراه شود؛ فرآیندی که ما را برمی‌انگیزد و وامی‌دارد تا با شخصیت‌ها هم‌ذات ‌پنداری کنیم،به آن‌ها عشق بورزیم و یا از آن‌ها متنفر شویم. اُدین این فرایند را به هفت عملیات متمایز تقسیم می‌کند: ۱- رمزسازی۲- داستان‌سازی۳- روایت‌سازی - واقعی تلقی‌کردن دنیای داستانی۵- باور ۶- آرایش مرحله‌ای ۷- خیال‌پردازی (همان).
پرسش‌ها
پرسش‌های مدنظر ما در این پژوهش با توجه به کارکرد و عناصر ارتباطی است.

1. 1. رمزگانی که نشانه‌ها را برای تفسیر و انتقال پیام در این فیلم به کار گرفته‌اند؛ چه هستند؟ [سوال اصلی تحقیق] (کارکرد فرازبانی– عنصر رمزگان)

1. 1. نقش بازیگران در این فیلم چگونه تعریف شده‌است؟ (کارکرد بیانی- عنصر فرستنده)

1. 1. این فیلم در چه سبکی تنظیم شده‌است؟ (کارکرد صوری- عنصر فرم)

1. 1. در این فیلم چگونه از نشانه‌ها برای بکارگیری محتوا استفاده شده‌است؟ [قصد؛ پی بردن به دلالت های مستقیم و ضمنی است] (کارکرد ارجاعی- عنصر محتوا)

1. 1. پیش‌زمینه‌های اجتماعی، فرهنگی و سیاسی این فیلم چیست؟ (کارکرد زمینه ای- عنصر موقعیت)

1. 1. آیا این فیلم به دنبال تربیت مخاطب است؟ (کارکرد حکمی- عنصر گیرنده).

مفاهیم بنیادین پژوهش
نشانه [sign]: یک واحد معنادار است که به عنوان اشاره‌گر بر چیزی جز خودش تفسیر می‌شود.
دال و مدلول : دوگانه سوسور؛ دو بخش نشانه که فقط در تحلیل نشانه تقسیم پذیرند. دال صورتی است که نشانه به خود می‌گیرد که در باور سوسور غیرمادی بود اما رفته رفته نوسوسوریان صورت مادی را هم به‌آن دادند. مدلول یک مفهوم ذهنی است که توسط یک دال بازنمایی می‌شود. تحلیل‌گران بعدی مدلول را با محتوا و دال را با صورت برابر گرفتند.
دلالت [signification]: در سنت سوسوری این اصطلاح به رابطه‌ی میان دال و مدلول اشاره دارد فرایند دلالت کردن همان نشانگی در سنت پیرس است که به همل تولید معنا (تولید و خوانش متن) توسط افراد از طریق قراردادها یا قواعد تولید و تفسیر انجام می‌گیرد.
دلالت ضمنی [connotation]: رمزگشایی یک متن توسط خواننده با توجه به روابط اجتماعی – فرهنگی و شخصی. درمورد رابطه‌ی میان دال و مدلول هم کاربرد دارد؛ دلالت ضمنی، یک نشانه است که از دال یک نشانه‌ی مستقیم مشتق شده‌است. مرتبه‌ی دوم دلالت.
دلالت مستقیم [denotation]: این دلالت به طور عادی به عنوان معنای ملفوظ، بدیهی و مطابق عقل سلیم نشانه تلقی می‌شود. معنایی که به طور گسترده مورد توافق عام قرار گرفته‌است. مرتبه‌ی نخست دلالت.
مدالیته [modality]: ارتباط ِوضعیت یک نشانه، متن یا ژانر با واقعی بودن آن. تا چه حد یک متن منطبق بر ادعای واقعیت است.
تقابل‌های آنالوگ : جفت‌هایی از دال‌های متضاد در یک مجموعه عناصر جانشین که مقولاتی را با درجه‌بندی آن‌ها در بُعدی مطلقاً یکسان مورد هم‌سنجی قرار می‌دهند. مانند خوب – بد در حالی که «غیرخوب» لزوماً همان «بد» نمی‌باشد.
نشانه‌های آنالوگ : نشانه‌هایی هستند شامل روابط درجه‌بندی شده در یک پیوستار و نه روابط میان واحد‌های گسسته. البته فن‌آوری دیجیتال قادر به دگرگونی نشانه‌های آنالوگ به دیجیتال است طوری که از اصل خود تمیز ناپذیر بشوند.
نشانه‌های دیجیتال : نشانه‌های دیجیتال شامل واحد‌های مجزا مانند کلمات و ارقام‌اند و در تقابل با نشانه‌های آنالوگ قرار دارند. متون تولید شده در رسانه‌های دیجیتال به رونوشت‌های بی‌بنیاد مشهورند.
نمود [representamen]: یکی از سه عنصر الگوی پیرسی نشانه است و به صورتی که نشانه به خود می‌گیرد؛ اشاره دارد. اگر این عنصر صورتی غیرمادی داشته باشد با دال سوسوری قابل مقایسه است و اگر در صورتی مادی ظاهر شود حامل نشانه نامیده ‌می‌شود.
تفسیر [interpretant]: یکی از سه عنصر الگوی پیرسی نشانه است؛ معنایی است که توسط نشانه به وجود می‌آید.
موضوع [object]: یکی از سه عنصر الگوی پیرسی نشانه است؛ چیزی که نشانه بر آن ارجاع داده می‌شود.
نشانگی [semiosis]: اصطلاح پیرسی که در مورد فرایند تولید معنا به کار می‌رود. برهم‌کنشی میان میان نمود، موضوع و تفسیر.
وجه‌ نمایه‌ای [indexical]: وجهی که در آن دال صرفاً اختیاری نیست بلکه به طریقی (فیزیکی یا علّی) مستقیماً به مدلول متصل است – این اتصال می‌تواند مشاهده یا استنتاج شود. مانند: دود، ردپا و…
وجه شمایلی [iconic]: وجهی که در آن مدلول به خاطر شباهتش با دال فهمیده می‌شود.
وجه نمادین [symbolic]: وجهی که در آن دال مشابهتی با مدلول ندارد بلکه اختیاری یا صرفاً قراردای است به همین ترتیب رابطه‌ی بین دال و مدلول باید آموخته شود. مانند: اعداد ،الفبا و…
رمزگان [codes]: نظام‌هایی رویه‌ای از قراردادهای مناسب برای متصل کردن دال‌ها و مدلول‌ها در یک حوزه‌ی معین. رمزگان چارچوبی را تشکیل می‌دهند که در آن نشانه‌ها معنا می‌یابند.
رمزگان پخش گسترده : اصطلاحی است از فیسک؛ رمزگانی که اعضای یک گروه بزرگ از مخاطبان در آن شریک‌اند و به وطور غیررسمی و از طریق تجربه آموخته می‌شوند نه از نهادهای آموزشی. تکرار شونده‌تر، پیش‌بینی پذیرتر و فراوانی بالایی دارند. این رمزگان به شدت بینامتنی‌اند.
رمزگان پخش محدود : اصطلاحی است از فیسک، رمزگانی که اعضای محدودی از مخاطبان در آن شریک‌اند. پیش‌بینی‌ناپذیرتر، پیچیده‌تر و فراوانی کمتری دارند.
رمزی‌شدن [codification]: فرآیندی اجتماعی – تاریخی که قراردادهای یک رمز خاص توسط آن تثبیت می‌شوند.
رمزگذاری [encoding]: تولید متون با ارجاع به رمزگان مناسب توسط رمزگذاران. رمزگذاری شامل برجسته کردن بعضی از معناها و پس‌زمینه قرار دادن باقی آن‌هاست.
رمزگشایی [decoding]: درک و تفسیر متون با ارجاع به رمزگان مناسب توسط رمزگشا.
همنشینی [syntagmatic]: اصطلاح سوسوری است؛ یکی از تمایزهای میان دال‌هاست که منجر به تولید معنا می‌شود، این تمایز به چگونگی قرار گرفتن عناصر کنار هم مربوط می‌شود.
تحلیل همنشینی : تکنیکی است ساختارگرا؛ این تکنیک در پی بررسی ساختار سطحی یک متن و روابط میان اجزای آن است.

اعلام آخرین موجودی
اعلام آخرین گردشهای حساب ( حداکثر ۲۵ گردش ) از طریق دورنگار
اعلام سه گردش آخر
اعلام وضعیت گردش یک چک ، با ورود شماره چک و یا شماره فیش
اعلام وضعیت چکهای به حساب گذاشته سایر بانکها با ورود شماره چک واگذار شده
حساب قرض الحسنه پس انداز:

اعلام آخرین موجودی
ارسال آخرین گردشهای حساب (حداکثر ۲۵ گردش ) از طریق دورنگار
حساب سپرده کوتاه مدت :

اعلام آخرین موجودی
اعلام سود محاسبه و واریز شده به حساب
ارسال آخرین گردشهای حساب (حداکثر ۲۵ گردش ) از طریق دورنگار
حساب سپرده بلند مدت :
اعلام سود محاسبه و واریز شده همراه با اعلام نوع و شماره حساب واریزی
۲٫۴- اینترنت­بانک کشاورزی
یکی از خدمات بانکداری الکترونیکی بانک کشاورزی اینترنت­بانک است. با بهره گرفتن از آن مشتریان می توانند بسیاری از فعالیت های بانکی خود را از طریق اینترنت انجام دهند. اینترنت­بانک خدمتی ارزشمند برای مشتریان بانک کشاورزی است که از طریق آن امکان استفاده از زمان را بدون هیچ گونه شرط مکانی و با ایجاد آرامش و امنیت و بصورت شبانه روزی برای دارندگان حساب در بانک کشاورزی فراهم می نماید. برای استفاده از اینترنت­بانک کشاورزی باید به یکی از شعب بانک مراجعه شود و فرم مربوط به فعال سازی آن را در بانک پر شود و رمز مربوط به ورود به اینترنت­بانک را دریافت نمود. لازم به ذکر است که دسترسی به سیستم اینترنت­بانک نیازمند ملزومات سه گانه ( شماره کاربری ۸ رقمی، رمز ۴ رقمی و رمز ۶ رقمی Token است و نبود هر یک از آنها دسترسی به سیستم را غیر ممکن می سازد. از جمله خدماتی که توسط اینترنت­بانک کشاورزی ارائه می شود عبارتند از:

مشاهده مانده حسابها
مشاهده و چاپ صورتحساب در بازه زمانی دلخواه مشتری تا سه ماه قبل
مشاهده وضعیت چک ها
انتقال وجه لحظه ای بین حسابهای صاحب حساب
انتقال وجه لحظه ای بین حسابهای شخص ثالث
مشاهده سوابق انتقال وجه
تعیین سقف انتقال وجه اینترنتی توسط کاربر صاحب حساب
مشاهده وضعیت حساب تسهیلات
تبادل پیام بین کاربران و بخش خدمات مشتریان
۳٫۴- بانکداری موبایلی کشاورزی
یکی دیگر از خدمات بانکداری الکترونیکی بانک کشاورزی بانکداری موبایلی آن است. این خدمت نسبت به سایر خدمات الکترونیکی ارائه شده در بانک کشاورزی جدید تر است و در حدود ۲ سال است که راه اندازی شده است. با بهره گرفتن از این خدمت مشتریانی که در بانک کشاورزی حساب داشته باشند می توانند با نصب کردن نرم افزار بانکداری موبایلی بر روی گوشی خود بسیاری از کارهای بانکی خود مانند مانده گیری از حساب، انتقال وجه، خرید شارژ و … بدون مراجعه به بانک انجام دهند. برای استفاده از بانکداری موبایلی علاوه بر نصب نرم افزار، مشتریان باید شماره رمز ورود به نرم افزار را از بانک دریافت کنند و برای انواع حساب های خود در بانک یک شماره رمز دریافت کنند. از مزایای این روش می توان به همیشه در دسترس بودن و قابلیت جابه جایی آسان برای مشتریان را نام برد. در جدول زیر انواع خدمات بانکداری موبایلی کشاورزی ارائه شده است.
جدول۵٫۲ : خدمات ارائه شده بوسیله بانکداری موبایلی کشاورزی

نمونه گیری از خاک با حفظ شرایط واقعی کار بسیار مشکلی است. تفاوت قابل توجه در میزان رطوبت، حد روانی و شاخص پلاستیسیته و فشار همه جانبه نمونه‌های تهیه شده از اعماق مختلف و حتی از یک عمق خاص، بیانگر تفاوت رفتار در نمونه‌های تهیه شده از یک نوع خاک می‌شود و این مسئله علاوه بر افزایش هزینه انجام آزمایشات سبب پیچیدگی و وارد نمودن قضاوت مهندسی در پروژه‌های مهندسی ژئوتکنیک می‌گردد. داده‌های آزمایشگاهی زیادی موجود هستند که در پروژه‌های معینی به کار رفته و عملا بعد از مدتی فراموش شده اند. این اطلاعات قدیمی می‌توانند بعنوان یک بانک اطلاعاتی مفید در ارزیابی پارامتر‌های ژئوتکنیکی بکار گرفته شوند.
راه حل مستقیم برای تعیین پارامترهای نشست تحکیمی خاک، استفاده از آزمایش تحکیم است. مطابق استاندارد ASTM D2435-90 انجام آزمایش تحکیم نیاز به صرف حدود یک هفته وقت دارد. دشواری انجام آزمایش تحکیم و بالاخص زمان طولانی انجام و هزینه بالای آن سبب بروز محدودیت‌های فراوان در کیفیت و کمیت آزمایش به ویژه در پروژه‌های حجیم و وقت گیر شده است. در اکثر این پروژه ها به منظور جلو گیری از نیاز به زمان طولانی و همچنین کاهش هزینه‌های انجام مطالعات ژئوتکنیک اغلب تعداد آزمایش ها کاهش داده می‌شود و در نتیجه اطلاعات پیوسته و جامع از خاکها بخصوص در مواردی که تنوع لایه بندی زیاد است، بدست نمی‌آید. این امر سبب می‌شود طراحان بدون داشتن اطلاعات کافی، اقدام به ساده سازی پارامترهای طراحی نمایند که معمولا به صورت دست بالا است و از جهت دیگر سبب افزایش هزینه‌های اجرا می‌شود. بنابراین لازم است معیارهایی مشخص گردند تا بتوان از طریق آنها به دانشی جامع و با خطای قابل قبول پارامترهای تحکیم را تخمین زد. این کار علاوه بر اینکه سبب کاهش حجم آزمایشات و صرفه جویی در زمان و هزینه می‌شود از طرف دیگر می‌تواند اطلاعات پیوسته‌ای از ساختگاه مورد نظر را فراهم سازد و دانش طراحان را به میزان قابل توجهی بهبود بخشد. با توجه به این موارد محققین مختلفی سعی کردند تا با بهره گرفتن از داده‌های آزمایشگاهی فرمول‌های تجربی جهت تعیین پارامترهای تحکیم خاک ارائه دهند. بدین طریق می‌توان سایر محققین جهت تخمین نشست تحکیمی، با بهره گرفتن از اطلاعات تفصیلی بدست آمده از ده پروژه بزرگ ایران، رابطه‌ای جامع تر و با دقت بالا جهت تعیین نشست تحکیمی خاک ها ارائه نمود.

۶-۲- شناسایی پارامترهای موثر در نشست تحکیمی خاک
با انجام آزمایش تحکیم، ضریب فشردگی یا شاخص تراکم (Compresstion index) از شیب نمودار تخلخل (e) بر حسب لگاریتم تنش موثر برای خاکهای تحکیم عادی یافته تعیین می‌شود.
بر اساس منحنی  ،  بطور مستقیم از رابطه زیر قابل تعیین است:
(۶-۱)
بطور غیر مستقیم و از روی پارامترهای موثر، اولین بار تزراقی و پک در سال ۱۹۹۷، رابطه تجربی زیر را به منظور تخمین ضریب فشردگی برای رس ها ی تحکیم عادی یافته در حالت دست نخورده پیشنهاد نمودند[۶].
(۶-۲)
در این رابطه LL، حد روانی (Liquid Limit) خاک رس است. همچنین ترزاقی و پک در رابطه‌ای مشابه، فرمول زیر را برای رس‌های دست خورده (Remolded clays) ارائه دادند:
(۶-۳)
در هر دو رابطه (۶-۲) و (۶-۳)، LL به عنوان تنها پارامتر موثر در تعیین نشست تحکیمی معرفی شده است. همچنین آزوز و همکارانش (Azzouz et al., 1976) با بهره گرفتن از رگرسیون تک متغیره خطی، برای مناطق مختلف روابط زیر را ارائه نمودند [۷]:
(۲-۴)  : برای رس برزیلی
(۲-۵)  : برای رس شیکاگو
(۲-۶)  : برای خاکهای آلی و نباتی
در این روابط LL (حد روانی)،  (درصد تخلخل اولیه) و  (رطوبت طبیعی خاک) بعنوان پارامترهای موثر در نظر گرفته شده است. هر یک از این پارامترهای به طور جداگانه برای تخمین نشست استفاده شده اند. نانسی و همکارانش با انجام مطالعه در خاکهای آتلانتیک شمالی، رابطه (۷-۶) را پیشنهاد دادند: [۸]
(۶-۷)
در این رابطه PI (نشانه خمیری) خاک، به عنوان پارامتر تاثیر گذار معرفی شده است، از آنجاییکه:
(۶-۸)
و با توجه به اینکه اثر LL در مطالعات قبلی وجود داشت بنابراین PI بعنوان پارامتر موثر دیگر توسط این محققین در نظر گرفته شده است. بطور مشابه چندین رابطه دیگر توسط محققین مختلف برای تخمین  بر اساس پارامترهای معرفی شده فوق پیشنهاد شده است. این روابط در جدول ۶-۱ درج شده است [۹] و [۱۰]
جدول ۶-۱: روابط تجربی برای تعیین Cc

همانطور که در روابط ذکر شده و جدول ۶-۱ مشاهده می‌شود در تمامی روابط معرفی شده اثر پارامترها به طور مجزا دیده شده و ترکیب آنها در تعیین رابطه‌ای واحد منظور نشده است. در بخش‌های بعدی این پژوهش با بهره گرفتن از یک بانک اطلاعاتی جامع اثر جدا گانه و ترکیبی این پارامترها در نشست تحکیمی خاک ارزیابی می‌شود.
۶-۳ بانک اطلاعات مورد استفاده
وجود یک بانک اطلاعاتی دقیق و جامع عامل مهمی در انجام یک پژوهش است. بدیهی است که اطلاعات ورودی برای پردازش ضمن اینکه باید همه پارامترهای مورد نیاز را شامل باشد، لازم است در شرایط مشابه نیز بدست آمده باشد تا اختلاف در روش تعیین آنها باعث ایجاد خطا در جوابها نشود. در این پژوهش نتایج آزمایشات حاصل از اعماق مختلف چندین گمانه در ۱۴ پروژه در نقاط مختلف ایران شامل کیش [۳۳]، ماهشهر[۳۴]، یانگی کند [۳۵]، خوی [۳۶]، مشهد [۳۷]، کازرون [۳۸]، قره دره [۳۹]، حاجی قشلاق [۴۰]، رشت ، لاهیجان [۴۱]، سد سیمره [۴۲]، سد طالقان [۴۳]، سد چغاخور [۴۴] و سد سبزکوه [۴۷] استفاده شده است. محدوده نتایج داده‌های بدست آمده از این ۱۴ سایت در جدول شماره ۶-۲ درج شده است. از آنجایی که داده‌های مورد استفاده از اعماق مختلف و تعداد بسیار زیادی گمانه جمع آورده شده است محدوده وسیعی از خاکهای رسی را در بر دارد.
جدول ۶-۲ : مشخصات کلی داده‌های اولیه