۵٫ تبلیغات رایانامه گردشگری ایران، جالب هستند.

۱

۲

۳

۴

۵

شکل ۳-۲: نمونه سوال پرسشنامه در مورد متغیر دوست داشتن
در نهایت نیز با پرسشی باز، نظرات آن‎ها را جویا شدیم و از همکاریشان قدردانی کردیم.
۳-۶- پایایی^[۱۵۱] (قابلیت اعتماد) پرسشنامه
پایایی یکی از ویژگی‌های فنی ابزار اندازه‌گیری است. مفهوم یاد‎شده با این امر سروکار دارد که ابزار اندازه‌گیری در شرایط یکسان تا چه اندازه نتایج یکسانی به‌دست می‌دهد. (سرمد و همکاران، ۱۳۷۷) در این تحقیق برای تعیین پایایی پرسشنامه از روش آلفای کرونباخ استفاده گردید. این روش برای محاسبه هماهنگی درونی ابزار اندازه‌گیری، از جمله پرسشنامه‌‎ها یا آزمون‎هایی که خصیصه‌‎های مختلف را اندازه‌گیری می‌کنند، به‌کار می‌رود. ضریب آلفای کرونباخ برای پرسش‌نامه برابر ۸۳۶/۰ محاسبه گردید که با توجه به این‌که ضریب آلفای کرونباخ از حد قابل قبول برای مقاصد کاربردی که ۷/۰ است (دیک، ۱۹۹۷) بیشتر می‌باشد، لذا می‌توان ادعا نمود که پرسشنامه مورد نظر دارای پایایی قابل قبول است.

۳-۷- روایی^[۱۵۲] پرسشنامه
مفهوم روایی به این سوال پاسخ می‎دهد که ابزار اندازه گیری تاچه حد خصیصه مورد نظر را می‎سنجد. بدون آگاهی از اعتبار ابزار اندازه گیری نمی توان به دقت داده‎های حاصل از آن اطمینان داشت. (سرمد،‌ ۱۳۸۰)
برای آزمون درستی و خوب‌ بودن سنجه‎ها انواعی از آزمون‌‎های روایی مورد استفاده قرار می‌گیرند که یکی از این آزمون‎ها روایی محتوا است. روایی محتوا نوعی روایی است که برای بررسی اجزای تشکیل‌دهنده‌ی یک ابزار اندازه‌گیری به‌کار برده می‌شود. روایی محتوای یک ابزار اندازه‌گیری به پرسش‌های تشکیل‌دهنده‌ی آن بستگی دارد. اگر پرسش‎های پرسشنامه معرف ویژگی‌‎ها و مهارت‌‎های ویژه‌ای باشد که پژوهشگر قصد اندازه‌گیری آن‎ها را دارد، آزمون دارای روایی محتوا است. برای اطمینان از روایی محتوا، باید در موقع ساختن ابزار چنان عمل کرد که پرسش‌های تشکیل‌دهنده‌ی ابزار اندازه‌گیری معرف قسمت‎های محتوای انتخاب‎شده باشد. بنابراین روایی محتوا، ویژگی ساختاری ابزار اندازه‌گیری است که همزمان با تدوین آزمون در آن تنیده می‌شود. روایی محتوای یک آزمون معمولاً توسط افرادی متخصص در موضوع مورد مطالعه تعیین می‌شود (دانایی‌فرد و همکاران، ۱۳۸۷).
با توجه به این که مدل انتخاب‎شده در این پژوهش، بار‎ها توسط سایر محققان به منظور ارزیابی تبلیغات مورد استفاده قرار گرفته است، سوالات پرسشنامه‎ی این پژوهش را از پژوهش‎هایی که قبلا انجام شده، استخراج کردیم. از این رو، اعتبار آن مورد اطمینان است. از طرف دیگر، این پرسشنامه را در اختیار جمعی از اساتید و دانشجویان کارشناسی ارشد رشته مدیریت جهانگردی قرار دادیم تا به عنوان کارشناس در خصوص مناسب بودن پرسشنامه اعلام نظر نمایند و در نهایت مورد تایید قرار گرفت.
۳-۸- روش تجزیه و تحلیل داده‎ها
در بیشتر پژوهش‌ها، علاقه‌مند به آگاهی از میزان تکرار رخ‌دادن پدیده‌ها (فراوانی)، میانگین یا متوسط مجموعه‌ای از ارقام و همین‌طور میزان تغییرپذیری درون مجموعه (برای مثال میزان تمایل به مرکز و پراکندگی متغیرهای وابسته و مستقل) هستیم. این موضوعات به عنوان آمار توصیفی مشهور هستند. علاوه بر آن ممکن است بخواهیم از نحوه‌ی ارتباط متغیر‎ها با یکدیگر و تفاوت‌‎های بین دو گروه یا چند گروه مطلع شویم. این موضوعات آمار استنباطی نامیده می‌شوند. برای هر دو نوع آمار توصیفی و استنباطی می‌توان از برنامه‌هایی رایانه‌ای که برای نتیجه‌گیری و تفسیر انواع مختلف داده‎ها طراحی شده‌اند، استفاده کرد (دانایی‌فرد و همکاران، ۱۳۸۷).
برای تجزیه و تحلیل داده‎های پژوهش، با بهره گرفتن از نرم افزارSPSS ضمن استفاده از جدول‎های فراوانی و نمودارهای دایره‌ای، برای توصیف وضعیت شاخص‌های جمعیت شناختی و برای تحلیل داده‎ها از آزمون t استیودنت تک نمونه‎ای و آزمون فریدمن استفاده گردید.
از آن جایی که، جامعه نرمال می‎باشد (طبق قضیه‎ی حد مرکزی؛ با حجم نمونه بیشتر از ۳۰)، آزمون‎های پارامتری را انتخاب کردیم، زیرا نسبت به آزمون‎های ناپارامتری از قدرت بهتری برخوردار هستند. از طرف دیگر، هدف ما مقایسه میانگین می‎باشد و از این رو آزمون t استیودنت تک نمونه‎ای را برای تحلیل داده‎های مرتبط با تاثیرگذاری مورد استفاده قرار دادیم. در طیف ۵ گزینه‎ای لیکرت، میانگین را ۳ گرفتیم و نتایج را با این عدد مقایسه کردیم. در این حالت، زمانی که نتیجه مورد نظر در مورد تاثیرگذاری تبلیغات بر متغیری از مدل، از ۳ بیشتر شود، فرض پذیرفته و اگر از ۳ کمتر شود، فرض رد می‎شود.
برای رتبه‎بندی نیز از آزمون فریدمن استفاده شد چرا که داده‎ها کمی و در مقیاس فاصله‎ای بودند، و هدفمان مقایسه میانگین بود.
فصل چهارم
تجزیه و تحلیل آماری یافته‎های تحقیق
مقدمه
در این فصل سعی شده‎است با بهره‌گیری از تکنیک‌های مناسب آمار استنباطی فرضیه‌های پژوهش را، با توجه به داده‌های جمع‌ آوری‌شده از پرسشنامه‌ها، مورد آزمون قرار دهیم اما در ابتدا به توصیف داده‌های جمع‌ آوری‌شده از پرسش‌نامه می‌پردازیم. توزیع فراوانی پاسخگویان بر حسب مشخصات پاسخگویان (شامل جنسیت، سن، میزان تحصیلات و تعداد دفعات بازدید از ایران) در قالب جدول و نمودار ستونی به نمایش گذاشته شد. پس از توصیف داده‌های متغیرهای جمعیت‌شناختی، وضعیت تأثیرگذاری پنج ابزار تبلیغات اینترنتی با بهره گرفتن از آزمون t استیودنت بررسی و سپس این ابزار با بهره گرفتن از آزمون فریدمن رتبه‌بندی گردید که این کار برای شش متغیر اصلی پژوهش به صورت مجزا انجام می‌گیرد. در نهایت با بهره گرفتن از آزمون فریدمن به گروه‌بندی شش متغیر پژوهش و هم‌چنین پنج ابزار پژوهش به طور کلی پرداخته می‌شود.
۴-۱- توصیف داده‎ها
در این بخش به توصیف داده‌ها طی جدول‌های ۴-۱ تا ۴-۵ پرداخته می‌شود.
جدول ۴-۱ و شکل ۴-۱، توزیع فراوانی جنسیت پاسخگویان را نشان می‌دهد. همان‎طوری که مشاهده می‎کنید، عمده‎ی گردشگران پاسخگو (۵۸%) را مردان تشکیل می‎دهند.
شکل ۴-۱: توزیع فراوانی جنسیت گردشگران پاسخگو (درصد)
جدول ۴-۱: توزیع فراوانی جنسیت گردشگران پاسخگو

جنسیت

فراوانی

درصد

مرد

۸۷

۵۸%

زن

۶۳

۴۲%

جمع

μ = μ_o + αE_loc + βE_loc E_loc + δE_locE_locE_loc +… (۱-۱۱)
در این رابطه:
E_loc = میدان الکتریکی موضعی اعمال شده به مولکول
α= قطبش پذیری خطی مرتبه نخست
β= فوق قطبش پذیری مربعی (نخست) مرتبه دوم
δ= فوق قطبش پذیری مکعبی (دوم) مرتبه سوم
قطبش پذیری اتم همسانگرد است، یعنی راستای میدان الکتریکی هرچه باشد، واپیچش یکسان است. قطبش پذیری بیشتر مولکول ها ناهمسانگرد است، یعنی بستگی به راستای میدان دارد. یعنی در راستاهای مختلف مقدارهای مختلف دارد. لذا مانند دیگر خواص ناهمسانگرد (مانند گشتاور لختی یک مولکول و رسانایی یک بلور) یک خاصیت تنسوری است.
(۱-۱۱)
و چون α_xy=α_yx،α_xz=α_zx ،α_yz=α_zy است، پس دارای شش مولفه است.
در حالی که تنها قطبش پذیری خطی در میدان های E ضعیف موثر است، سهم های ناخطی β، δ و .. در میدان های قوی مانند تابش لیزر آشکار می شوند. هر اثری ناشی از جمله های دوم یا بالاتر این سری را اثرهای ناخطی نامند. زیرا از جمله هایی ناشی می شود که نسبت به E ناخطی اند. آن دسته از ماده هایی رفتار نور در اثر تابش به آنها نسبت به میدان الکتریکی ناخطی است را ماده های نوری ناخطی(NLO) می نامند.
ماده های با ویژگی نوری ناخطی (NLO) توجه زیادی را به خود جلب نموده اند و برنامه های گسترده ای را در علم مواد دربرگفته اند. آنها در گستره ی پردازش پیام نورو سوییچ ها، تبدیل فرکانس های نوری و نیز ذخیره داده های نوری مواد موثری اند.
بیشترین کاربرد در دو برابر کردن فرکانس نور لیزر است. ماده های بررسی شده گستره کامل شیمی را در برمی گیرند از جامدهای معدنی مانند LiNbO₃ تا گونه های آلی فلزی مانند مشتق های فروسن تامولکول های آلی.
قطبش می توان به صورت اختلاط حالت های برانگیخته بالاتر با حالت پایه در نظر گفته شود. پس یک مولکول با قطبش پذیری ناخطی بالا شرایط زیر را می تواند داشته باشد:

1. 1. 1. حالت های برانگیخته کم انرژی، برای نمونه یک شکاف اوربیتال های جبهه ای کوچک

   

1. 1. قدرت نوسانگر بالای جهش الکترونی

1. 1. تفاوت بزرگ بین گشتاور دوقطبی حالت پایه و برانگیخته نشان داده شده با حلالپوشی رنگ.

1. 1. فقدان مرکز تقارن: ماده ای که مرکز تقار دارد خواص برداری نمی تواند نشان دهد. در نتیجه تمام مولفه ای تنسور فوق قطبش پذیری β در گروه نقطه ای مرکز دار دار صفرند.

از سال ۱۹۸۷ که ماردر و همکارانش ثابت کردند که مشتق هایی از فروسن کارایی تولید هارمونیک دوم بزرگی دارند^(۴۴)(SHG) مطالعه های نظری و تجربی زیادی به درک رابطه های ساختاری و ویژگی ها و بهینه کردم خواص نوری مرتبه دوم رنگ سازهای فلز دار اختصاص یافته است^(۴۵).
دو دسته ار کمپلکس هایی که در گستره ی زیادی بررسی شده است عبارتند از:

1. 1. متالوسن ها: که لیگاند π به شدت با فلز جفت می شود

1. 1. کمپلکس های پیریدین دار که جفت شدن ضعیفی با فلز مرکزی وجود دارد.

با این وجود طراحی کمپلکس ها نوین با فوق قطبش پذیری بالا موضوعی جذاب و رقابت برانگیز است.
متالابنزن ها طبقه ی از کمپلکس های آلی فلزی اند که فلز بخشی از یک سیستم π- آروماتیک است. دو تا از شش الکترونπ اوربیتال های d فلزند که حول سیستم π نامستقرند و پس انتظار می رود از الکترونهای d دیگر کمپلکسهای آلی فلزی قطبش پذیرتر باشند.چندین کمپلکس متالابنزن جداسازی شده اند مانند اسمابنزن ها، ایریدابنزن ها و پلاتینابنزن ها. واکنشپذیری و پایداری این کمپلکس ها به صورت نظری مطاله شده است. آروماتیسیتی کمتر متالابنزن ها نسبت به بنزن و حلقه های ناجور اتم نفش مهمی در خواص نوری ناخطی (NLO) این کمپلکس ها دارد. جایگزینی حلقه های فنیل در رنگسازهای دهنده- π-پل- پذیرنده (D-π-A) با حلقه های ناجور اتم دار مانند تیوفن یا تیازول به صورت تجربی و نظری نشان داده است که فوق قطبش پذیری به گونه ی موثری افزاپش می یابد. این افزایش فوق قطبش پذیری توجیه می شود با:

1. 1. انرژی عدم استقرار آرواتیک کمتر ناجور آروماتیک نسبت به بنزن که شکاف انرژی بین حالت پایه و حالت برانگیخته انتقال بار (CT) را کاهش می دهد.

1. 1. اثرهای القایی حلقه های پر الکترون یا کم الکترون در به ترتیب دهندگی یا پذیرندگی.

1. 1. چگالی الکترونی بپشتر π پل.

مواد NLO آلی کاربردها خوبی در گستره هایی مانند الکترواپتیک و فوتونیک دارند^(۴۶). این مواد با میدان های الکترومغناطیس برهمکنش کرده و میدان های الکترومغناطیس نوینی ایجاد می کنند که فرکانس و فاز آنها تغییر کرده است.
فصل دوم: شیمی محاسباتی
۲-۱مقدمه
شیمی محاسباتی، پدیده های شیمیایی را بدون انجام آزمایش های تجربی امکان پذیر می کند. این روش نه تنها مولکولهای پایدار را مورد بررسی قرار می دهد بلکه مولکول هایی با طول عمر کوتاه حد واسط های ناپایدار و حتی حالت های گذار را نیز مورد بررسی قرار می دهد.همچنین از این طریق می توان اطلاعاتی راجع به مولکول ها و واکنش هایی که بررسی آن ها از طریق تجربی غیر ممکن است، بدست آورد. برای شروع یک مطالعه محاسباتی جنبه های زیادی باید در نظر گرفته شود از جمله اینکه روش های محاسباتی باید با توجه به اندازه سیستم مورد مطالعه و خاصیت هایی که مورد نظر است انتخاب شوند.
۲-۲نیروهای بین مولکولی
موضوع
اصلی بیان نیروی بین دو مولکول توسط یک تابع انرژی پتانسیل است. در فاصله بی نهایت بین ۲ اتم، هیچگونه برهمکنشی وجود ندارد و انرژی کل سیستم دو اتمی با مجموع انرژی های دو اتم مجزا برابر است.
اگر دو اتم به اندازه جزئی از هم فاصله داشته باشند، برهمکنش بین آنها بر انرژی کل سیستم تاثیر می گذارد و آن را افزایش می دهد.با توجه به متقارن بودن اتمها، انرژی برهمکنش بین آنها فقط به فاصله r بستگی دارد و مستقل از جهت گیری نسبی آنها می باشد.تغییر انرژی کل که ناشی از برهمکنش بین دو اتم است به عنوان تابع انرژی پتانسیل بین دو مولکول شناخته شده است .
بر این اساس، پتانسیل بین مولکولی عبارت است از تفاوت انرژی کل سیستم دو اتمی در جدایی بی نهایت و هنگامی که دو اتم به فاصله r از یکدیگر قرار گرفته باشند این اختلاف انرژی از لحاظ عددی با کار لازم برای آوردن دو اتم از فاصله بی نهایت به فاصله r برابر است.
۲-۳انواع نیروهای بین مولکولی
بر اساس دانش کنونی، نیروهای بین ذره ای را می توان به چهار دسته تقسیم بندی نمود:
۱-گرانشی
۲-الکترومغناطیسی
۳-هسته ای قوی
۴-هسته ای ضعیف
نیروهای هسته ای قوی عامل ایجاد پیوند بین نوترون های و پروتون های درون هسته بوده و محدوده عملکرد آنها در حدود nm 10 می باشد.از طرف دیگر امروزه معلوم شده نیروهای هسته ای ضعیف دارای منشا الکترومغناطیسی بوده و نظیر نیروهای هسته ای دارای برد کوتاه هستند.با توجه به اینکه ابعاد مولکولی معمولا از مرتبهnm10×۵ هستند لذا این نیروهای هسته ای نمی توانند مشارکت مؤثری در نیروی بین مولکولی داشته باشند. بر عکس ، نیروهای گرانشی دارای برد بسیار بلند بوده و می توانند به عنوان منبع جاذبه بین مولکولی در نظر گرفته شوند. اما از لحاظ بزرگی در حدود ۱۰ برابر کمتر از نیروهای بین مولکولی هستند بنابراین نیروهای بین مولکولی بایستی دارای یک منشا الکترومغناطیسی باشند.منبع برهمکنش می تواند ناشی از ذرات باردار، الکترون ها و پروتون هایی که یک اتم یا مولکول را تشکیل می دهند باشد. بر اساس ماهیت مولکول های برهمکنش دهنده سه عامل ممکن است بر نیروی جاذبه بین آنها مؤثر باشد که به صورت زیر خلاصه می شوند.
۲-۳-۱نیروهای الکترواستاتیکی

۳-۸-۳)معیار ارزیابی برازش بخش کلی
معیارGOF :توسط این معیار محقق می تواند پس از بررسی برازش بخش اندازه گیری وبخش ساختاری مدل کلی پژوهش خود،برازش بخش کلی را نیز کنترل نماید.معیارGOFتوسط تنهاوس وهمکاران (۲۰۰۴)ابداع گردید ومی توان آن را از طریق محاسبه میانگین هندسی میانگین مقداراشتراک وR2بدست آورد.
Gof=
:میانگین مقادیر اشتراکی هرسازه
:مقدار میانگین مقادیرR squaresسازه های درون زای مدل است.
۳-۹)روش های جمع‌ آوری اطلاعات
در هر روش پژوهش ، در دو نوبت گرد آوری اطلاعات انجام می شود.در مورد اول که مطالعات اکتشافی^[۳۱] نامیده می شود، پژوهشگر به گردآوری اطلاعاتی می پردازد که حاصل آن تدوین فرضیه با توجه به اهداف پژوهش است و در نوبت دوم به گردآوری اطلاعاتی می پردازد که حاصل آن آزمون فرضیه ها است.ابزار گردآوری اطلاعات در هر دو نوبت باید تراز باشد. (خلیلی شورینی ، ۱۳۹۰)
به منظور دستیابی به نتایج مورد نظر و انجام شایسته روش تحقیق از روش های زیر بهره گرفته شد :
۳-۹-۱)مطالعات کتابخانه ای
جهت تدوین مبانی، تعاریف و مفاهیم نظری از منابع کتابخانه ای استفاده شد که مهمترین و مفیدترین منبع موتورهای جستجو در اینترنت، بانکها و منابع اطلاعاتی و کتابخانه های دانشگاههای کشور بوده است.
۳-۹-۲)تحقیقات میدانی
هر مطالعه علمی بزرگ یا کوچکی که روابط را به طور نظام یافته دنبال کند، فرضیه ها را بیازماید، غیر آزمایشی باشد و در شرایط واقعی مانند جوامع محلی ،مدارس،کارخانه ها،سازمانها و موسسات اجرا گردد مطالعات میدانی تلقی می شود. ( خاکی ، ۱۳۸۷)
۳-۱۰)ابزار اندازه گیری
پرسشنامه یکی از ابزارهای رایج تحقیق و روشی مستقیم برای کسب داده های تحقیق است.پرسشنامه مجموعه ای از سوال ها( گویه ها) است که پاسخ دهنده با ملاحظه آن ها پاسخ لازم را ارائه می دهد.این پاسخ داده مورد نیاز پژوهشگر را تشکیل می دهد.از طریق سوال های پرسشنامه می توان دانش ،علایق،نگرش و عقاید فرد را مورد ارزیابی قرار داد،به تجربیات قبلی وی پی برده و به آنچه در حال حاضر انجام میدهد آگاهی یافت. (سرمد و همکاران،۱۳۷۷)در این تحقیق برای جمع آوری داده ها از پرسشنامه استاندارد ارائه شده توسط کریستالیز و کریسوچو(۲۰۱۳)استفاده شده است. در این پژوهش به دلیل نوع تحقیق و همچنین گستردگی جامعه آماری و به تبع آن پیچیدگی نمونه آماری و برای دسترسی سریعتر به نظرات پرسش شوندگان بهترین روش جمع آوری داده ها در این تحقیق پرسشنامه درنظر گرفته شد.

۳-۱۰-۱)شرح پرسشنامه:
ترتیب سوالات پرسشنامه نیز در جدول زیر آمده است :
جدول۳-۱) تقسیم بندی گویه های پرسشنامه

به جهت پاسخگویی به سوالات این پرسشنامه از مقیاس لیکرت استفاده گردیده است. مقیاس لیکرت از مجموعه ای منظم از گویه ها (عبارات)که به ترتیب خاصی تدوین شده است، ساخته میشود.این گویه ها حالات خاصی از پدیده مورد اندازه گیری را به صورت گویه هایی که از لحاظ ارزش اندازه گیری دارای فاصله های مساوی است ،عرضه می کند.برای تدوین گویه ها معمولا از عبارات مساعد یا نامساعد درباره پدیده مورد اندازه گیری به تعداد مساوی استفده می شود.پاسخ دهنده میزان موافقت خود را با هریک از این عبارات در یک مقیاس درجه بندی شده که معمولا از یک تا پنج (یا هفت)درجه است نشان میدهد.سپس پاسخ آزمودنی به هریک از گونه ها از نظر عددی (رتبه)ارزش گذاری می شود .حاصل جمع عددی این ارزش ها نمره آزمودنی را در این مقیاس بدست میدهد. (سرمد و همکاران،۱۳۷۷)
مقیاس اندازه گیری مورد استفاده در تحقیق مقیاس لیکرت است.مقیاس لیکرت ۵ تایی از خیلی کم تا خیلی زیاد به صورت زیر بوده است.
جدول۳-۲)ارزش گذاری لیکرت

. طباطبایی، همان، ج ۲۰، ص ۳۲۹٫ ↑
. همان، ج ۱۶، ص ۳۲۶٫ ↑
. همان، ج ۱۴، ص ۳۹۶- ۳۹۷٫ ↑
. همان، ج ۹، ص ۴۰۶٫ ↑
. همان، ج ۱۴، ص ۲۲۹٫ ↑
. رک: مسعودی، همان، ص۱۱۷-۱۳۹٫ ↑
. طباطبایی، همان، ج ۴، ص ۶۶٫ ↑
. قلم، ۴۲٫ ↑
.سیوطی، الدرالمنثور، ج ۶، ص ۲۵۴٫ ↑
. رک: طباطبایی، همان، ج ۱۹، ص ۳۹۰٫ ↑
. رک: مسعودی، همان، ص ۱۵۴-۱۴۰٫ ↑
. طباطبایی، همان، ج ۵، ص ۲۷۳٫ ↑
. جلال الدین سیوطی، تدریب الراوی، (مدین: مکتبه العلمیه، ۱۳۹۲ ق)، ج ۱، ص ۲۷۴٫ ↑
. شهید ثانی، الرعایه فی علم الدرایه، ص ۱۰۲٫ ↑
. احمد محمد شاکر، الباعث الحثیث: شرح اختصار علوم الحدیث للحافظ ابن کثیر،( بیروت، دارالکتب العلمیه، بیــروت، بی تا)، ص ۵۶٫ ↑
. غزالی، المستصفی، ج ۱، ص ۱۴۲٫ ↑
. صبحی صالح، علوم الحدیث و مصطلحه، (بیروت، دارالعلم للملایین، ۲۰۰۹ م)، ص ۲۵۸٫ ↑
. جعفر سبحانی، الحدیث النبوی بین الروایه و الدرایه، (قم: مؤسسه الامام الصادق(ع)، ۱۴۱۹ ق)، ص ۵۴- ۷۰٫ ↑
. عبدالله مامقانی، مقباس الهدایه فی علم الدرایه، ج ۱، ص ۴۰۰- ۴۵۰٫ ↑
. ابوالحسین علی‌بن محمد ابن عرّاق، تنزیه الشریعه المرفوعه عن الاحادیث الشنیعه الموضوعه، (بیروت: دارالکتب العلمیه، ۱۴۰۱ ق)، ج ۱، ص ۳۶٫ ↑
. ر.ک: ناصر رفیعی، درسنامه وضع حدیث، (قم: مرکز جهانی علوم اسلامی، ۱۳۸۴ ش)، ص ۱۹۸٫ ↑
. ر.ک: عبدالهادی فضلی، اصول الحدیث، (بیروت: مؤسسه ام القری للتحقیق و النشر، ۱۴۱۶ ق)، ص ۱۶۰ به بعد. ↑
. برای دیدن مثال رک: طباطبایی، همان، ج ۱، ص ۲۳۹؛ ج ۷، ص ۱۵۰؛ ج ۱، ص ۲۵۶؛ ج ۴، ص ۲۸۳ و … ↑

. برای دیدن مثال رک: همان، ج ۲۰، ص ۸۳ و… ↑
. برای دیدن مثال رک: همان، ج ۱، ص ۳۳۹ و … ↑
. برای دیدن مثال رک: همان، ج ۱۴، ص ۳۷۹؛ ج ۹، ص ۶۴ و … ↑
. همان، ج ۱۷، ص ۳۷۲؛ ج ۱۸، ص ۳۴۳؛ ج ۱۹، ص ۲۱۷ و نیز برای آگاهی بیشتر ر.ک: محمدتقی دیاری، پژوهشی در باب اسرائیلیات در تفاسیر، ص ۲۰۷- ۲۱۱٫ ↑
. توبه، ۸۴: «وَ لا تُصَلِّ عَلى‏ أَحَدٍ مِنْهُمْ ماتَ أَبَداً وَ لا تَقُمْ عَلى‏ قَبْرِهِ إِنَّهُمْ کَفَرُوا بِاللَّهِ وَ رَسُولِهِ وَ ماتُوا وَ هُمْ فاسِقُونَ». ↑
. توبه، ۸۰ :اسْتَغْفِرْ لَهُمْ أَوْلا تَسْتَغْفِرْ لَهُمْ إِنْ تَسْتَغْفِرْ لَهُمْ سَبْعینَ مَرَّهً فَلَنْ یَغْفِرَ اللَّهُ لَهُمْ ذلِکَ بِأَنَّهُمْ کَفَرُوا بِاللَّهِ وَ رَسُولِهِ وَ اللَّهُ لا یَهْدِی الْقَوْمَ الْفاسِقین ↑

2. 2. منافقون، ۶ :سَواءٌ عَلَیْهِمْ أَسْتَغْفَرْتَ لَهُمْ أَمْ لَمْ تَسْتَغْفِرْ لَهُمْ لَنْ یَغْفِرَ اللَّهُ لَهُمْ إِنَّ اللَّهَ لا یَهْدِی الْقَوْمَ الْفاسِقینَ. ↑

. سیوطی، الدرالمنثور، ج ۳ ص ۲۴۶ ↑
. ر.ک: محمد بن مسعود عیاشى، کتاب التفسیر، (تهران: چاپخانه علمیه، ۱۳۸۰ ق)، ج۲ ص۱۰۰-۱۰۲٫ ↑
. طباطبایی، المیزان، ج ۹، ص ۳۶۵- ۳۶۷٫ ↑
. توبه، ۱۱۳٫ ↑
. منافقون، ۸٫ ↑
. طباطبایی، همان ، ج‏۹، ص: ۳۶۸ ↑
. طباطبایی، همان ، ج ۹، ص ۳۵۱؛ طبری، جامع البیان، ج ۱۰، ص ۱۳۸؛ فخررازی، مفاتیح الغیب، ج ۱۶، ص ۱۱۲؛ ابن کثیر، تفسیر ابن کثیر، ج ۴، ص ۱۶۶؛ رشید رضا، المنار، ج ۱۰، ص؛ ابوالفتح رازی، روض الجنان، ج ۹، ص ۳۱۲؛ طبرسی، مجمع البیان، ج ۵، ص ۸۴؛ مکارم شیرازى ناصر، تفسیر نمونه، (قم: دار الکتب الإسلامیه، ۱۳۷۴ ش)، ج ۸، ص ۶۰٫ ↑
. طباطبایی، همان ، ج ۹، ص ۳۶۰؛ طبری، همان، ج ۱۰، ص ۱۴۱٫ ↑
. طبری، همان، ج ۱۰، ص ۱۴۲- ۱۴۱٫ ↑
. فخررازی، همان، ج ۱۶، ص ۱۱۵٫ ↑
. همان، ج ۱۶، ص ۱۱۶ ↑
. ابن کثیر، همان، ج ۴، ص ۱۷۱- ۱۶۹٫ ↑
. رشید رضا، همان، ج ۱۰، ص ۵۷۸- ۵۷۵٫ ↑
. ابوالفتح رازی، همان، ج ۹، ص ۳۱۵٫ ↑
. طبرسی، همان، ج ۵، ص ۸۴٫٫ ↑

شاید بتوان این مسئله که هدا دوست دارد با کسی ازدواج کند که برترین باشد را با فرضیه ی اسطوره ای فروید به نام موسی و یکتاپرستی مطابقت داد.” این فرضیه تماماً ساخته و پرداخته ی فروید حائز نهایت اهمیت است. مطابق این اسطوره در قبائل وحشی اولیه رئیس صاحب مطلق تمامی زنان بود و پسران را از دسترسی بدان ها باز می داشت.” (همان منبع،۱۰۹). پس شاید بتوان گفت که هدا دنبال رئیسی بود که همانند پدرش برهمه فائق آید نه اینکه تنها او را تحت سلطه قرار دهد، بلکه همراه او همه را زیر سلطه ی خود بگیرد اما این شخص را در اطرف خود نیافت.
او نه تحمل همسری تا این حد بی‌اراده را دارد، نه این که بپذیرد باردار است و هر چه زودتر دارای فرزند می‌شود و نه تحمل زیر نفوذ بودن، آن هم تحمل شخصی مانند قاضی براک این شخصیت خلق شده برای افشای رازهای پنهان شخصیت‌های نمایشنامه. او قصد بر این دارد تا از آگاهی خود نسبت به تپانچه‌ای که میراث پدری هداست و اجلرت لاوبرگ با آن خود را کشته است به نفع خود استفاده ببرد. هدا خسته است، از بی‌هدفی، از این که دیگران او را درک نمی‌کنند. او دیگر این نمایش احمقانه زندگی را تحمل تماشا ندارد. او به زیبایی اعتقاد دارد و در خانه‌ای که پر از فضای مرگ است. موسیقی شاد و دلنوازی رامی‌نوازد و با تپانچه‌های پدر به زندگی هدای همیشه گابلر باشلیک گلوله‌ای در شقیقه‌اش پایان می دهد و قاضی براک می‌گوید:

«وای خدای بزرگ ولی این کاری نیست که همه مردم انجام می‌دهند.»
اگر به دقت هدا‌گابلر را مورد ارزیابی قرار دهیم درمی‌یابیم، به واسطه درون مایه‌ی آن یکی از بزرگترین افشاگری‌ها از چهره‌ی خود هنرمند صورت گرفته است و در واقع، شاید بتوان به نمایش عنوان دیگری با این مضمون داد. ”چهره‌ای از هنریک ایبسن در قالب زنی جوان”.
رویدادهایی که ایبسن هداگابلر را براساس آن نوشته به این ترتیب است: ایبسن، در سال ۱۸۸۹ هنگامی که ۶۱ سال داشت، شدیداً شیفته‌ی یک دختر ۱۸ ساله‌ی اطریشی به نام«امیلی برداخ» شد. پس از بازگشت‌ ایبسن به مونیخ در ماه سپتامبر آن‌ها برای ۴ ماه متوالی با هم نامه‌نگاری کردند، و بعد ایبسن مکاتباتشان را قطع کرد، و فقط دو نامه‌ی کوتاه دیگر و در پایان همان سال سومین نامه و هفت سال بعد یک تلگرام تبریک به پاس تقدیر و تشکر و دیگر هیچ تماسی با آن دختر نداشت. دو سال بعد او این شیدایی و شور دو طرفه را مبنای نوشتن نمایشنامه‌ی استاد معمار قرار داد. ایبسن به عمد سال‌های زیادی تمام هیجانات زندگی خود را به دلیل زشتی چهره‌اش سرکوب کرد و به یک ازدواج بی‌عشق تن در داد. رویارویی و برخورد با امیلی چشمان او را روی واقعیتی گشود؛ همان طور که گراهام گرین بیان کرده، شهرت دارای خاصیت آفردویتیِ قدرتمندی است، و او حالا وارد یک ارتباط عاشقانه با زنی سی الی چهل سال جوانتر از خودش شده بود. (درواقع دومین عشق او، با هنرپیشه‌ای به نام«هلن راف» هنگامی شروع شد که او هنوز با امیلی مکاتبه داشت).
با این وصف، بعید است که این رابطه‌های عاشقانه منتهی به یک رابطه‌ی فیزیکی شده باشد، و به همین خاطر است که آثار او بی‌اندازه از عشق‌های بد فرجام و با ته رنگی قوی از بدبینی پر است.
کسی که هیجانات زندگی‌اش را برای مدت‌های طولانی سرکوب کرده و حالا از فرصت‌ها استفاده می‌کرد تا به آن‌ها جامه‌ی عمل بپوشاند، اما قادر نبود از آن‌ها سودی ببرد. نتیجه‌ی ملاقات‌های او با امیلی برداخ همان گونه که خشنودی تازه‌ای به دنبال داشت، تیرگی تازه‌ای هم وارد آثار او کرد. وقتی ایبسن از تعطیلات و ملاقات با برداخ بازگشت بلافاصله یک نمایش جدید را طرح ریزی کرد. فقط یک هفته پس از رسیدن به مونیخ در تاریخ ۷ اکتبر سال ۱۸۸۹ به امیلی نوشت”شعری تازه شروع شده تا مرا در خود غرق کند، می‌خواهم این زمستان روی آن کار کنم تا با درخشش و گرمای الهام و اشتیاق‌اش، زمستان را به تابستان تبدیل کنم. یک هفته بعد در ۱۵ اکتبر به امیلی نوشت:”تخیل من خوب کار می‌کند اما همیشه سرگردان و آواره است و به مکان‌هایی می‌رود که نباید برود و ساعت‌ها کار به هدر می‌رود. من نه می‌توانم خاطرات تابستان را به یاد بیاورم و نه آن چه را که می‌خواهم انجام دهم. چیزهایی که ما به خاطر آن‌ها زندگی کرده‌ایم و من به کرات و هنوز برای آن‌ها زندگی می‌کنم. فعلاً و موقتاً از آن‌ها یک شعر ساختن برای من غیر ممکن است فعلاً و موقتاً؟ آیا من در آینده موفق خواهم شد؟ و آرزوی واقعی‌ام را انجام خواهم داد این که من می‌توانستم و می‌خواستم موفق شوم. به هر تقدیر، در این لحظات، نمی‌توانم.”
با این حال در ۱۹ نوامبر او با خوشحالی بیشتری نوشت:”من به طور جدی مشغول تهیه مقدمات برای نمایش جدیدم هستم.من تمام روز محکم روی صندلی و پشت میزم می‌نشینم وتا عصربیرون نمی‌روم و تخیل می‌کنم و به یاد می‌آورم و می‌نویسم.”
متأسفانه، ما نمی‌دانیم آیا واقعاً نمایشنامه‌ای که در این زمان ایبسن روی آن کار می‌کرده هداگابلربوده یا نه؟ از ایبسن هشت بخشِ پیش نویس از این زمان به جا مانده است که بیشتر آن‌ها آشکارا به هداگابلر اشاره دارند اما بعضی از آن‌ها هم به نظر می‌رسد مربوط به استاد معمارباشند و بخشی نیز مربوط به نمایشی که او هیچ گاه ننوشت. و از آن جا که برخی از این پیش‌نویس‌ها بدون تاریخ هستند ما نمی‌توانیم مطمئن باشیم که کدامیک از این سه نمایش دقیقاً به زمان نامه‌نگاری با امیلی باز می‌گردد. برخی از تاریخ پژوهان معتقدند که او طرح هداگابلر را تا آوریل ۱۸۹۰ شروع نکرد و برخی دیگر بر این باورند که نطفه این طرح در فوریه ۱۸۸۹ بسته شده است. در هر صورت، در بهار سال ۱۸۹۰ طرح‌های ایبسن برای هداگابلربه حد کافی بسنده بودند که او با امیدواری توضیح دهد که”قادر است در نیمه تابستان آن را آماده کند. بنابراین می‌توانسته در طی تعطیلات تابستان روی آن کار کرده باشد. اما در ۲۹ ژوئن ۱۸۹۰ برای کارل راسنولسکی(شاعر سوئدی که به نظر می‌رسد شخصیت روسمرس هلم از او گرفته شده باشد) نوشت، ”نمایشی که روی آن کار می‌کردم هنوز تمام نشده و در مونیخ می‌مانم تا بتوانم اولین طرح‌های آن را تمام کنم” شاید او از این می‌ترسید که بازگشتن به جایی که برای تعطیلات رفته بود، خاطرات پریشانی را بیدار کند. ایبسن پرده اول را تا ۱۰ آگوست کامل نکرده بود. در ۱۳ اگوست او پرده ۲ را شروع کرده، اما در سپتامبر او این پیش‌نویس را دور ریخت و در ۶ سپتامبر شروع به نوشتن یک پیش‌نویس جدید از این نمایش کرد. بعدها وضعیت بهتر شد برای این که در ۷ اکتبر او پیش‌نویس را کامل کرد و نه تنها پرده دوم بلکه پرده سوم و چهارم را هم نوشت. این اثر نمایشنامه‌ای بود برای صحنه که به نام«هدا» نامگذاری شده بود و پیش‌نویسی که وجود داشت حاوی همه شواهدی بود که این پیش‌نویس تمام مزایای یک نوشته آماده چاپ را دارد. اما ایبسن راضی نبود و به منظور نشان دادن جنبه‌های چشمگیر و گیرای آن، متن را کاملاً بازنویسی کرد. این دور اندیشی و کمال‌گرایی او را تا ۱۸ نوامبر مشغول کرد، و”هداگابلر” که حال او چنین نامگذاری‌اش کرده بود بر این حقیقت را تاکید می‌کرد که”هدا” ترجیحاً دختر پدرش بوده است تا همسرِ شوهرش. این متن برای اولین بار در کپنهاک، در ۱۶ دسامبر سال ۱۸۹۰ چاپ شد. عکس‌العمل جامعه نسبت به آثارش با بهت و سردرگمی همراه بود. هان دان کوت در مقدمه خود(۱۹۳۴) درباره نمایش‌های ایبسن در صدمین یادمان انتشار آثار ایبسن شرح داده است که چگونه نروژ آثار ایبسن را پذیرفت. پیام ایبسن به نظر می‌رسید فقط ناامیدی باشد. نه معنی، نه هدف، یک خودکشی ساده در پایان، یک زندگی مطقاً بی‌هدف….
منتقدان معاصر بیشترین واژه‌هایی که برای شخصیت‌های اصلی ایبسن شرح داده‌اند عبارتند از؛ معماگونه، سرگشته، یا خارق‌العاده. تاثیری که خوانندگان پس از خواندن خط آخر نمایشنامه می‌گرفتند این بود ـ"اما، خدای من! مردم اصلاً چنین عملی را انجام نمی‌دهند!” ـ ایبسن آن‌ها را مورد ریشخند قرار می‌داد، به آن‌ها یادآوری می‌کرد که خیلی از آن‌ها همین مطلب را درباره آخرین عمل نورا درخانه عروسک هم گفته بودند، در صورتی که مواردی درهداگابلر وجود دارد که در نقطه مقابل خانه عروسک است.برای مثال دروغ هدا درباره از بین بردن دست نوشته‌ها به منظور کمک به همسرش، یا شکل غریب و نادر از دوستی بین زنان و مردان که در این جا ترسیم شده است..( «بردو مورگن»^[۳۹] در«آفیس پوسن»^[۴۰] درباره ی هدا نوشت:«نامتعارف، گنگ، روانشناسیِ غیر طبیعی، تاثیری پوچ و عبث، تصویری است که کلی‌ باقی می‌ماند.» در نقد دیگری آلفرد سیندینگ‌ لارتین نوشت‌: «هدا خود مظهر شکست بدفرجام قدرت تخیل است، یک هیولای ماده که کسی را همانند او در زندگی واقعی نمی‌توانیم بیابیم.»
همانند برخی از نمایشنامه‌های ایبسن(مثل اشباح) هداگابلرهم هنگامی که به نمایش درآمد خیلی واضح روشن نبود. در اوایل سال ۱۸۹۱ یعنی در ۳۱ ژانویه در تئاتر«رزیدنس»^[۴۱] مونیخ مردم برای این نمایش سوت کشیدند و آن را مسخره کردند. ایبسن آن جا حاضر بود و از شیوه بازی و قرائت هنرپیشه زنی که نقش هدا را بازی می‌کرد ناراضی به نظر می‌رسید. در ۱۰ فوریه اجرای بهتری از این نمایش در تئاتر برلین اجرا شد، اما این جا هم نه تنها مردم بلکه منتقدان هم چیزی از نمایش درک نکردند. نمایش نه در استکهلم موفق بود نه در گوتنبرگ. حتی در کپنهاک هم کاملاً شکست خورد. به گونه‌ای که با سوت و خنده و تمسخر مواجه شد. بعد هم در«کریستیانا» اجرا شد که آن هم اجرای شایسته‌ای نبود. اولین اجرای قابل قبول ازهداگابلر در لندن و در ۲۰ آوریل ۱۸۹۱ صورت گرفت. گرچه توسط روزنامه‌های محلی به شدت به باد انتقاد گرفته شد. برای مثال کلمنت اسکات در دیلی تلگراف نوشت«چه داستان وحشتناکی! چه نمایشنامه ی کریهی» و P.w تفسیر کرد که«نمایش هداگابلر نمایشی پیش پا افتاده و معمولی با فضایی بد و اخلاقیات کثیف و آلوده… روح هدا یک روح ظالم با تاثیری ناپاک روی انسانیت است».
اما هنری جیمز که پس از خواندن هداگابلر سردرگم و گیج شده بود، اجرا را بسیار لذت بخش و با مفهوم و روشن یافت. او نوشت”مطالعه نمایشنامه یک آشفتگی و سردرگمی نسبی همراه با جذابیت رازآمیزی باقی گذاشت اما از نگره‌ی عقلانی قابل قبول نبود. اجرای این نمایش به ما این گونه نشان می‌دهد که همدلی بالاتر از تمام راه و روش‌هاست و همه نشاط آوری یک آرامش فوق‌العاده‌ را داراست.
«دووِی»^[۴۲] معتقد است که هدا آشکار کننده موانع و فلج کننده‌های غرایز زندگی ایبسن است. او به ما یادآوری می‌کند، ایبسن در جوانی دارای غرایزی وحشی بوده است. در ۱۸ سالگی پدر یک فرزند نامشروع بوده و در همان سال‌های اوان جوانی تقریباً معتاد به الکل می‌شود و این باورپذیر است که تلاشی در جهت خودکشی کرده باشد. دکتر دووِی معتقد است، لوبرگ و تسمان هر کدام صورت و مظهر بخشی از زندگی ایبسن هستند. لوبرگ خودِ غریزی و هیجانی و تسمان خودِ روشنفکری او است. ایبسن در سراسر نیمه آخر زندگی‌اش مکرراً از این احساس سرخورده بود که احساس غریزی خودش را خفه کرده و با فکر بورژوا منش و روشنفکر و حقیر و مزخرف‌اش زندگی کرده است و خودش را قانع کرده بود که این موقعیت شغلی و اجتماعی را قبول کند. اما مواجهه با«امیلی برداخ» به نظر می‌رسید باید همه احساسات مجرمانه گذشته او را به سطح آورده باشد. هدا مدت طولانی لوبرگ را دوست داشت اما فقدان شجاعت باعث شد او این ارتباط را نپذیرد(آیا ایبسن خودش این گونه نبود؟) دو احساس بر هدا غلبه دارند، ترس از رسوایی و ترس از مورد استهزا قرار گرفتن و ایبسن هم همیشه می‌خواست مثل دیگران باشد و به نظر می‌رسد این احساس‌ها بر او نیز در خفا غلبه داشته است. این ترس بحرانی روانی است همچون ترسی که بانوی دریایی از حسی غریب دارد، حسی که برای او ناشناخته است و برای هدا شناخته شده.
اما اگرهداگابلر واقعاً ترسیمِ یک پرتره از خودِ نویسنده است یکی از ناخودآگاه‌ترینِ آ‌نهاست. نه این که با واقعیت کمتری ساخته شده باشد یا ارزش کمتری داشته بلکه حتی برعکس آن است زیرا پیش‌نویس‌های اولیه و عجولانه ایبسن روشن می‌کند که او قصد داشته نمایشنامه‌اش را به صورت یک تراژدی از بی‌هدفی در زندگی بنویسد و در جزئیات این بی‌هدفی روی زنان زمان خودش تاکید کند که به وسیله تربیت خانوادگی و سنت‌ها و آئین‌های اجتماعی فعالیت اجتماعی- ‌شان محدود شده است. عنوان‌های زیر به عنوان مثال گویا خواهند بود:
ـ هیچ کدام از آن‌ها نمی‌خواهند مادر شوند.
ـ همه تکیه بر احساساتشان دارند اما از بی آبرویی می‌ترسند.
ـ آن‌ها درک می‌کنند که زندگی به آن‌ها هدفی می‌دهد اما نمی‌توانند آن هدف را بیابند.
ـ زنان هیچ نفوذی در کارها و امور جامعه ندارند. بنابراین آن‌ها می‌خواهند بر هویت فردی و روانی خود نفوذ داشته باشند.
ـ بزرگترین تراژدی زندگی این است که بیشتر آن‌ها کاری برای انجام دادن ندارند اما مشتاق شادی هستند بدون آن که حتی قادر به یافتن آن باشند.
ـ مردان و زنان متعلق به زمان خود نیستند.
ـ تعداد کمی از آن‌ها والدین حقیقی دارند. بیشتر مردم توسط عمو و عمه بزرگ می‌شوند، با بی‌توجهی، درک نشده و یا تباه شده.
نمایشنامه درباره کوشیدن و جهد مداوم برای به مبارزه طلبیدن آداب و رسوم و سنت‌هاست و به منظور مبارزه با آن چه مرم قبول کرده‌اند.
هدا یک زن نوعی است در موقعیت و شخصیت خاص خودش، هدا با تسمان ازدواج کرده است اما با تخیلات اجلرت لوبرگ زندگی می‌کند. تفاوت چشم‌گیری است. بین هدا و این که خانم الوستد می‌گوید:«کار باعث شده اخلاق لوبرگ بهتر شود.» در حالی که برای هدا، لوبرگ فقط موضوعی برای ترس و بزدلی و دست انداختن رویاهایش است. هدا فاقد شجاعت لازم برای شریک شدن در فعالیت‌ها و ادامه آن‌هاست و بعد هم اقرارهای او به منظور این که او واقعاً چگونه احساس می‌کند.«ببند! نفهم! برای این که مورد استهزا و تمسخر نباشی! »
قدرت خارق‌العاده‌ هدا در این است که او می‌خواهد روی انسان‌های دیگر نفوذ کند اما وقتی این اتفاق می‌افتد او آن‌ها را تحقیر می‌کند.
لوبرگ به بوهمی‌ها تمایل دارد. هدا هم همین تمایل و کشش را دارد اما جرأت پرش به آن سو را ندارد. او واقعاً می‌خواهد به سمت یک زندگی انسانی سوق داده شود. در همه جنبه‌ها، اما بعد در پا به میان گذاشتن تردید می‌کند این تردید در جاهایی ارثی و بعضی مواقع اکتسابی است.
«به یاد آورید من از یک پیرمرد و نه فقط پیر، خارج از رده یا به هر حال فرتوت و سالخورده به دنیا آمدم که شاید این نشانه‌ها به نوعی در من باقی مانده باشد.»
«این فریب بزرگی است که یک نفر فقط عاشق یک شخص می‌شود.»
تسمان تظاهر به تناسب و برازندگی می‌کند هدا تظاهر به ملالت و خستگی. خانم الوستد تظاهر به بیماری عصبی و هیستری مدرن می‌کند. براک نمونه آشکار از جامعه بورژوازی است. ناامیدی و یاس لوبرگ از این حقیقت سرچشمه می‌گیرد که او می‌خواهد اداره کنترل جهان پیرامون خود را به دست گیرد اما حتی نمی‌تواند اداره کنترل خودش را به دست داشته باشد.
زندگی برای هدا یک نمایش بیهوده و مسخره است که از ابتدا تا انتها هیچ ارزشی ندارد. به طور معمول نمایشنامه‌های ایبسن، نشانه‌های اصلی درهداگابلر هم می‌تواند برگرفته از رویدادها و زندگی اشخاص پیرامون ایبسن باشد که او درباره آن‌ها شنیده یا مطلبی خوانده است، برای مثال وقتی او در سال ۱۸۸۵ دیداری از نروژ داشت از ازدواج یک دوشیزه زیبا و معروف به نام سوفیا ماگلس با زبان شناسی به نام”پیتر گروث” مطلع شد. گروث با این دوشیزه زیبا به واسطه برخورداری از یک امتیاز ویژه ازدواج کرده بود، او در یک مسابقه با فالک (استاد زبانشناسی) که عده زیادی فکر می‌کردند فالک استاد برتر است برنده شده بود. (او کسی است که در نمایشنامه به شکل وزیر کابینه مرده در آمده و صاحب قبلی ویلای تسمان بوده است.) ایبسن به پسرش «سیگارو» گفته بود که او تسمان را براساس شخصیت جولیوس الیاس که یک دانشجوی ادبیات آلمانی در مونیخ بوده، پایه‌ریزی کرده است. الیاس اشتیاق زیادی داشت که مردم را سر کار بگذارد. بعدها او یک مرد متشخص در ادبیات شد. «لوبرگ» از یک پرفسور زبان شناس و روانشناس دانمارکیِ مقیم در برلن وام گرفته شد، او یک مرد مستعد اما نامتعادل بود که با زنان بد کاره آزادانه رفت و آمد می‌کرد و شبی در یک مجلس باده گساری ناپدید شد و دیگر هرگز کسی او را ندید. ایبسن هنگام نوشتن هداگابلر ترجیح داده که لووبرگ را مستعار این پرفسور کند.
دوشیزه تسمان، عمه‌یِ جورج، برمبنای خانم پیری اهل «ترون»^[۴۳] به نام «الیس هُک»^[۴۴] پایه‌ریزی شده است. ایبسن این خانم را در ۷۰ سالگی عمرش هنگامی که او از خواهر پیرش به مدت سه سال تا هنگام مرگ خواهرش پرستاری کرده بود، ملاقات کرد. ایبسن یک شعر دل ربا و سحر انگیز در ستایش این خانم در سال ۱۸۱۴ نوشت. این خانم تنها شخصیت نمایشنامه است ـ تا جایی که مشخص شده ـ که بر مبنای یک نروژی اصیل پایه‌ریزی شده و این مسئله ممکن است روی آن دسته از منتقدان که نمایش هداگابلر را آخرین نمایش نروژی ایبسن می‌دانند، تاثیر گذاشته باشد.
سه اتفاق دیگر نیز توجه ایبسن را به خودش جلب کرد به حدی که آن‌ها را در نمایشنامه‌اش آورد. اولین اتفاق مربوط به زوج جوانی بود که نزد او آمدند تا با او مشورت کنند. آن‌ها اظهار کردند، شادی آن‌ها از بین رفته چون شوهر به وسیله یک زن دیگر هیپنوتیزم شده است. مورد دوم مربوط به یک آهنگساز نروژی به نام«جان سودمن» بود که همسرش، سالی، هنگامی که نامه یک زن دیگر را دید که در یک دسته گل پنهان شده بود، در یک خشم ناگهانی امتیاز یک سمفونی را که شوهرش مشغول ساختن آن بود، سوزاند. و آخرین حادثه نامیمون دیگری که او شنید این بود که یک خانم نروژی همسرش را که مبتلا به الکل بوده معالجه کرده به ترتیبی که دیگر لب به مشروب نزند. و این که چگونه قدرت زن بر مرد غالب شده است. اما یک روز زن یک جام براندی را می‌پیچد و در اتاق همسرش به شکل یک هدیه تولد می‌گذارد و مرد با خوردن آن می‌میرد. تمام این اتفاقات به شکلی درهداگابلر انعکاس یافته است.
این که هداگابلر چه کسی است هنوز شناخته شده نیست. بعضی از منتقدان این طور فرض کرده‌اند که تصویری از«امیلی» بوده که او هم مثل هدا زیبا و اشراف‌زاده بوده و نمی‌دانسته با زندگانی خود چه کند. و توصیفات ایبسن از هدا(صورت اشرافی، چهره‌ای زیبا و خوب، برق پنهانی در چشمان و…) با عکس‌های آخر امیلی ارتباط دارد. البته این شخصیت می‌تواند در تصویر هر زن جوان و زیبایی که در این دوره به دنیا آمده نیز یافت شود. اما بعضی دیگر به واسطه این توصیفات هدا را با ملکه الکساندرا و تعدادی از زنان دیگر زمان ایبسن مقایسه می‌کنند. از این دیدگاه، ایده خلق چنین شخصیتی خیلی قبل از آن که ایبسن با امیلی ملاقات کند به ذهنش آمده است.
وقتی که ایبسن هداگابلر را می‌نوشته، شاید هدا را آگاهانه یا ناآگاهانه از آن چه که امیلی در ده سال بعد می‌شد، اگر با مرد دلخواه خودش ازدواج نمی‌کرد یا یک هدف ثابت برای زندگی‌اش پیدا نمی‌کرد تاثیر گرفته باشد. شاید این نمایشنامه پیشگویی‌ای ناخوشایند اما نزدیک به حقیقت در مورد امیلی بود، که اتفاقاً امیلی هم در زندگی‌اش هیچ کاری انجام نداد، هرگز ازدواج نکرد، تا ۸۳ سالگی زندگی کرد و در ۱ نوامبر سال ۱۹۵۵ از دنیا رفت.
“در هدا گابلر به جز موقعیت انتخاب، که یکی از لایه‌های زیرین نمایش‌نامه را تشکیل می‌دهد، معصومیت زن در تقابل با رشد سریع جامعه‌ی صنعتی و مدرن قرار می‌گیرد. هدا قربانی‌ آنچه است که پیرامونش را فرا می‌گیرد. زندگی و انتخاب‌های او، آنی نیست که می‌خواهد. همه چیز در برخورد نخست برای او جذاب و خواستنی است، اما همین که زمانی از آن بگذرد، یا با پدیده‌ای قوی‌تر از ان روبرو شود، بدون هیچ درنگی به سوی آن کشیده می‌شود.
هدا حقیقت نهفته در درون جامعه‌ی آزاد را نمی‌شناسد. دریافته است که اگر می‌خواهد زنی آزاد و برابر با شرایط پیشرفته جامعه باشد، باید در همه چیز زندگی‌اش نقش داشته باشد. بتواند در همه برنامه‌ها امر و نهی کند، تلاش هم می‌کند. اما چون درک درستی از موقعیت خود و موقعیت آزادی زن در خانواده و جامعه ندارد،‌ خواست‌ها و کارهایش بیش از آن که جدی به نظر آیند، مضحک می‌شوند. مدام اشتباه می‌کند. کمال طلبی‌اش او را نه به سوی زندگی، که به سوی مرگ هدایت می‌کند. چرا که نمی‌تواند از دایره‌ی فرهنگ خود پا فراتر بگذارد. نسبت به زمانه‌ی خود غریبه است. او نه سنت‌های فرهنگی‌ گذشته را دارد و نه برآمدهای فرهنگی‌ جامعه‌ی نوین را. او از پدر ژنرالش، تنها امر و نهی را به ارث می‌برد و برای نمایش خودبزرگ‌بینی‌اش، از همان آغاز نمایش‌نامه،‌ مخالف خوانی‌های بی‌نتیجه و گاه مضحک می‌کند. در نهایت،‌ هدا، که هیچ کاری را از روی خیانت و بدطینتی انجام نمی‌دهد، خود را درک نمی‌کند. اعمال او بدون آن که به راستی سودی برای او داشته باشد، برآمد تضادهای ناگزیر دوران خود می‌شود. برآمد تضادهایی که در طول زمان رشد می‌کنند و میلیون‌ها هدا می‌آفرینند.
ایبسن با آفرینش هدا در هدا گابلر فرا رسیدن نیهلیسم / آنارشیسم و فاشیسم را هشدار می‌دهد. سرنوشت شخصیت‌هایی را آشکار می‌کند که بعدها در نمایش‌نامه‌های پوچ‌گرا (ابسرت) به اوج تکامل خود می‌رسند. آنان، از این دیدگاه، برای بسیاری از کارهایی که می‌خواهند انجام بدهند، آگاهی‌ لازم را ندارند. قربانی شرایط موجودند.” (کوشان،۱۳۸۶،۲۱۶-۲۱۷).
مرگ در این نمایشنامه از ابتدا خود را نمایان می کند؛ پدرو مادر هدا زنده نیستند واین مسأله به خصوص در مورد پدرش که تأثیر بسیاری بر زندگی هدا داشته و تحت نظارت او بزرگ شده بسیار قابل توجه می شود. در اینجا می توان به بحث سائق مرگ که در نظریات روانکاوی مورد استفاده قرار می گیرند توجه کرد. همانطور که می بینیم پوشیدن لباس سیاه ، اتاق تاریکی که هدا وارد آن می شود و همینطور اسلحه هایی که نشانه ای از مرگ را در ذهن می آورند در کل نمایشنامه حضور دارند و نشانه ی مرگ های پایان نمایش هستند. حتی این اتاق تاریک که به جمله ی متناقض عمه جولیان که از آن به خانه ی زندگی یاد می کند می تواند ناخودآگاه هدا باشد که تاریک است و از روشنایی بیزار. و این دوگانگی اتاق برای مرگ و زندگی نظریات فروید را به یاد می آورد که تنها با کنش دو غریزه ی آغازین زندگی ومرگ و نه صرفاً با یکی از آنهاست که می توانیم تنوع پایان ناپذیر پدیده های زندگی را شرح دهیم. اواز حاملگی اش بیزار است ، گویی نشانی از ورود به آینده ای است که دوست ندارد وارد آن بشود، او هنوز حال زندگی اش را آنچنان که میخواست به دست نیاورده است، چگونه وارد آینده ای شود که از آن هیچ تصویری ندارد.
هدا نقابی دارد که برای هر کدام از شخصیت های نمایش به شکلی رفتار می کند که آنها از درونیاتش مطلع نمی شوند، البته شاید بتوان گفت این نقاب خودخواسته نیست و از ناخودآگاه او شکل می گیرد. زیرا حتی خود او گاه خود را پیروز می بیند و گاه شکست خورده، گاه قربانی و گاه قربانی کننده. آنیموس در هدا قویتر است ، بااینکه او جنبه های زنانه ی زیادی دارد اما شخصیت واقعی او به دنبال تسط و قدرتی است که مردها بیشتر به دنبالش هستند و شاید این به خاطر تربیتی باشد که توسط پدرش« گابلر» بر او صورت گرفته است. و این نشان می دهد که فرامن بر او مسلط است، در عین حال این فرامن از ابتدا و دوران کودکی به گونه ای براثرتربیت در اوشکل گرفته که میتوان گفت نهادی که در او قوی است با فرامنی که باید بر آن غلبه کند قویتر هم شده است، البته در زاویه ای که فرامن در نظر داشته است.
هدا همانطور که گفته شد شخصیت پیچیده ای دارد که در عین حال که به دنبال زیبایی است از هیچ مسیری برای رسیدن به آن دریغ نمی کند، حتی گاهی مسیرزشتی و بدی را پی می گیرد تا به زیبایی مورد علاقه اش دست یابد همانطور که می خواهد اجلرت مرگ زیبایی داشته باشد تا در نظر او زیبا بماند.
اگر شخصیت های نمایش را از مدنظر نهاد ومن و فرا من تقسیم کنیم می توانیم نهاد را در هدا قویتر بدانیم، در پاراگراف بالا اشاره کردم که فرامن هم بر او تأثیری قوی داشته و شاید بتوان گفت نهاد و فرامن در او به دوئلی می پردازند که در این دوئل هر دوی آنها به یک اندازه قدرتمندند. او درزندگی کنونی اش به فرامن که فرهنگ اجتماعش نیز قسمتی از آن است کم توجه است بااینکه درزندگی خودش نیز می داند که باید ازدواج کند و از این نظر قوانین جامعه را پذیرفته اما نمی تواند مادر شدنش راقبول کند. هدا قادر نیست تعادلی بین نهاد و فرامن برقرارکند.
به نظر می رسد «من» در ته آ و عمه جولیان قویتر است و به خصوص در عمه جولیان.
اجلرت زمانی که به می خوارگی و زن بازی می پردازد پیرو نهادش می شود و نهاد، خود را در اوبیشتراز همه نشان می دهد اما بعد از آن سعی می کند من را در خود قویتر کند. اوبین نهادومن در حرکت است.
تسمان سعی دارد من را در خود تثبیت کند اما او نیز مابین من و فرامن معلق است. به نظر می رسد که در قاضی براک هم نهاد قویتر باشد.
و در آخر میتوانم بگویم نام نمایشنامه نشان دهنده ی تسلط قانون پدر بر هدا است زیرا با همه ی تغییراتی که در کل نمایش در مورد او رخ می دهد اسم کل نمایشنامه همچنان هداگابلر خوانده می شود، هدادخترگابلر.
۴-۴) ایولف کوچک
آلفرد و ریتا یک سال بعد از ازدواج‌شان فرزندپسری به دنیا میآورند که نام او را ایولف می گذارند. هنگامی که ایولف یکی دو سال بیشتر ندارد بر اثر غفلت آن دو از روی میز به کف اتاق می‌افتد و برای همیشه مفلوج می‌شود. افتادن او زمانی رخ می دهد که ریتا و آلفرد مست از شهوت جوانی مشغول عشقبازی بوده‌اند و ایولف کوچک را در کنار خود از یاد برده بودند.^[۴۵]
“مفلوج شدن اییلف چون بار سنگین گناهی بر زندگی آتی زوج جوان سایه می‌افکند. آلفرد، برای گریز از این بار، خود را سرگرم نگارش کتابی می‌کند، که با طنزی وارونه نمایانه، عنوان «مسئولیت انسانی» رادارد، و در حمایت زندگی خصوصی تمام عشق و عاطفه‌اش را متوجه اییلف می‌کند. در مقابل ریتا با عشق دیوانه‌واری که به شوهرش دارد، در دام حسادتی درمان ناپذیر می‌افتد.” (اسلامیه،۱۳۸۹،۲۷۰).
در روانکاوی آمده است؛ اُبژه از این رو به دور افکنده می شود که انسان به آن تمایل بیابد، اُبژه گم می شود تا بتوان برای اولین بار پیدایش کرد. میل به نحوی متناقض نما از و در قالب محدودیتش پا به هستی می گذارد، و از این رو برآمدن میل همزمان و ملازم با بازداری آن است. همانگونه که لاکان می گوید: ” اولین شکل رشد میل بدین سان و بدین عنوان مشابه نظم بازداری است. وقتی میل برای اولین بار پدیدار می شود، خویشتن را با کنشی که سبب پدیدار شدن ماهیت اصلی و آغازینش یه مثابه ی میل می گردد، در تضاد قرار میدهد". لاکان آشکارا اُبژه ی قابل واگذاری را به اُبژه ی قربانی پیوند می زند. او اصرار می کند که کارکرد واقعی قربانی بیش از آن که تبادلی خاص یا این به جای دیگری باشد، متعین ساختن دیگری به مثابه ی موجودی دارای میل است. از این رو لاکان مدعی است که “تقدیر قربانی به هیچ وجه این نیست که نوعی هدیه یا هبه-که خود را به دل بُعدی کاملاً تازه می کشاند- باشد، بلکه سرنوشت محتوم آن اسیر دیگری شدن در شبکه ی میل است". (بوتبی،۱۳۸۴،۳۷۰-۳۷۱). همانگونه که ایولف کوچک در شبکه ی میل عشق پدرو مادرش به اُبژه ی قربانی بدل می شود.
” در همان پرده ی اول یکی از عجیب‌ترین و وهم‌انگیزترین شخصیتهای آفریده ی ایبسن به صحنه می‌آید که ایبسن در نمایشنامه‌اش نام او را بیوه موش گذاشته است – زنی کوچک اندام و ژولیده و پریشان حال با اندامی لاغر، موهایی خاکستری، چشم‌هایی نافذ، در لباسی گلدار با کلاه خودی سیاه بر سر و ردایی سیاه بر دوش و چتری بزرگ و سرخ رنگ در دست که سگی به نام موپسیماند همراه اوست.^[۴۶] شخصیت بیوه زن عجیبی که از خاطرات کودکی ایبسن مایه گرفته، در این محیط خلوت شهرستانی، ویژگی رمزآلود و افسون کننده‌ای را می‌یابد که دریانورد اسرارآمیز الیدا در بانوی دریایی داشت. آلفرد آلمرس و همسرش ریتا در تنهایی خود با همان حسرتی به دریا خیره می‌شوند که الیدا به دور شدن کشتی حامل دریانورد مرموزش نگاه می‌کرد.” (اسلامیه،۱۳۸۹،۲۶۹).
بیوه موش فقط در پرده اول نمایشنامه حضور دارد اما شخصیت عجیب و غریب او بر رویدادهای دو پرده دیگر سایه‌ای شوم می‌اندازد. او که در میان شخصیت‌های نمادین آثار ایبسن از همه هراس انگیزتراست نقشی مشابه جادوگران مکبث دارد. هنگامی که او با حرف‌های وهم انگیزش از صحنه بیرون می‌رود، زندگی شخصیت‌های دیگر نمایشنامه به کلی دگرگون می‌شود.
“نام مستعار یکی از بیماران فروید موش مرد است. تصویر بالینی ای که موش مرد ارائه می دهد بی شک تحت تأثیر خیال هیجان انگیز شکنجه به وسیله ی موش است. بی شک این واقعیت که فروید برای نامگذاری این مورد از عنصر موش استفاده کرده، اتفاقی نیست. این نام حالتی را که فروید «ترس وسواسی شدید» می نامید به بهترین نحو متجلی می ساخت و همانگونه که خود او در یادداشت اصلی روند درمان گفته، “نقطه ی کانونی” مورد تحت بررسی را در برمی گرفته است.” (بوتبی،۱۳۸۴،۱۵۲) .
“تحلیل ایده ی موش نمونه ای است از چگونگی ایجاد ثبت ادراکی شدیداً فشرده ای به واسطه ی تلاقی و هم آمیزی نامحسوس دال ها. تصویر موش به واسطه ی ماتریسی دلالتگر روشن وآشکار می شود. این تصویر، درواقع، ادراک پذیر شدن تکواژ"موش” است که دارای تعیّنی چند عاملی^[۴۷] است. موش مرد از سر اتفاق، بحث میان پدر و مادر راشنیده وآگاه شده بود که پدرش اندکی پیش از آشنا شدن با مادر او به دنبال دختری زیبا، اما تهیدست بوده است، واقعیتی که مؤید مصلحتی بودن ازدواج پدر بود.” (بوتبی،۱۳۸۴،۱۵۳-۱۵۴).
چرا آلفرد آلمرس برای بهبود وضع روحی اش برای مدتی به شهری دیگر می رود؟
آلفرد که گذشته ای سخت و تؤام با عشق به خواهرش آستا را پشت سر گذاشته، در تلاش انتخاب بین گذشته وحال خود، زندگی همراه با آستا یا زندگی همراه با ریتا، امیدوار یافتن راه سومی است. راهی که رفتار و احساساتش را بتواند با آن توجیه کند. مطالعه ی مداوم و تمرکز روی مسئولیت انسان، محملی می شود برای گریز او از پاسخگویی به عشق همسرش. چرا که او نمی تواند چهره ی خواهرش آستا را درعشق همسرش ریتا نادیده بگیرد.
اگر بخواهیم این مسأله را با تعریفی که فروید از آسیب روانی بیان کرده تطبیق دهیم متوجه می شویم عشق ریتا همانند تلنگری است که عقده ی درونی آلفرد یعنی عشقش به آستا را بیدار می کند. در تعریف آسیب روانی از نظر فروید می خوانیم:
“آسیب روانی صرفاً ناشی از تأثری شدید نیست، بلکه حاصل عقده ی ادراکی رفع نشده ای نیز هست که از قابلیت سوژه برای بازنمایی فراتر می رود و بعدی باز نمایی ناپذیر از خود سوژه را پدید می آورد.” (بوتبی،۱۳۸۴،۳۱۶).
آلفرد با این اعتقاد که شور عشق ریتا می تواند خلأ وجود آستا را پر کند ازدواج می کند. نام کودکشان را ایولف می گذارد که در بچگی خواهرش را با آن صدا می زده است و این مورد حسادت ریتا را بر می انگیزد زیرا او از علاقه ی خواهر و برادر به هم آگاه است. همانطور که می بینیم همچون قضیه ی موش مرد عشقی قبل از ازدواج وجود دارد، حال این عشق مابین برادر و خواهر است اما با این وجود در ازدواج آلفرد و ریتا تأثیر می گذارد. در اینجا موش مرد حاصل این ازدواج نیست بلکه بیوه موش موجودی بیرونی است که باز بر حاصل این ازدواج یعنی اییلف تأثیر می گذارد. بنابراین می توان گفت شاید این نمایش هم در انتخاب نام موش مرد برای بیمار فرویداز طرف او بی تأثیر نبوده است.