«آنتی آرنه، پژوهشگر فنلاندی، در سال ۱۹۱۵ بر اساس تیپها، فهرستی به نام “فهرست تیپ‌های قصه” تهیه کرد. این فهرست براساس روش ده دهی دیوئی عمل میکند؛ چنانکه برای هر تیپ یک شماره اصلی در نظر میگیرد که این شماره خود زیر مجموعههایی را در برمیگیرد. بعدها تامپسون افسانهشناس آمریکایی مواردی را به آن افزود. صرفنظر از شیوهی مؤثر این تقسیمبندی، مبنای تقسیمبندی آرنه/ تامپسون چندان روشن و منطقی نیست»(همان،۳۱).

اولریش مارزلف، قصهشناس آلمانی، محقق دیگری است که کتابی با عنوان “طبقهبندی قصه‌های ایرانی“ را منتشر کرده است. تقسیمبندی وی با دیگر تقسیمبندیها تفاوتهایی دارد؛ زیرا وی تنها قصههای شفاهی را اساس کار خود قرار داه است. در حالی که دیگر پژوهشگران بخشی از از ادبیات مکتوب و قصههای بلند را نیز در تقسیمبندی خود قرار دادهاند. در این پایان نامه، با توجه به جامعیت اثر مارزلف نسبت به دیگران و در دسترس بودن آن، منبع کار قرار گرفته است.
۲-۳-کارکردهای قصههای عامیانه
قصههای عامیانه کارکردهای گوناگون دارند، اولین کارکردی که در برخورد با این قصهها به نظر میآید، این است که این قصهها را صرفاً برای سرگرمی و آموزش کودکان دانست. در حالی که این کمترین و کوچکترین کارکرد این قصههاست.
قصه، هنری است که نزد انسانهای نخستین کارکردهای مختلفی داشته است. گروهی قصه را بر تفکر مقدم میدانند و به عبارت بهتر قصه‌گویی را مرحلهی ابتدایی تفکر انتزاعی میشمارند و معتقدند که اولین اقوام انسانی تفکر را نه با کمک مفاهیم و تصورات، بلکه با تصاویر شاعرانه انجام میدادند. مطالب خود را به صورت داستان نقل میکردند و با خط هیروگلیف چیزی مینوشتند (تقوی، ۱۳۷۶: ۳).
پس اولین کارکرد قصه، وسیلهای برای تفکر، انتقال تجربه و تثبیت زندگی است، علاوهبراین قصهها ابزاری برای بیان آرزوها و امیال انسانی هست، به این دلیل که قصه توصیف زندگی است، خواسته ها و امیال را به وسیلهی آن بهتر میتوان تصویر کرد. « انگیزهی اصلی روی آوردن انسان به هنر و ادبیات، به تعبیر روانشناسان گریز از تنگناها و ارضای برخی امیال سرکوب شده است»(تقوی: ۱۳۷۶،۴). کارکرد دیگر قصهها، بیان باورهای اسطورهای مردم است، در قصههایی که به اساطیر پرداخته، میتوان به ارتباط انسان با خدایان و دیگر موجودات طبیعت پیبرد، البته «این خدایان خود بازتابی از نیروهای طبیعت و انعکاس خواسته های آدمی» (همان، ۶) است.
کارکردهای متفاوت قصه را برای انسان میتوان انها را چنین دستهبندی کرد:
سرگرمی
تاریخ
وسیلهای برای بیان مسائل اجتماعی
ابزاری برای تشفی دردها و نیازهای روحی و روانی.
به همین دلیل است که میتوان قصهها را از رویکردهای مختلف نقد و بررسی کرد. در این پایان نامه سعی شده است که قصهها از سه منظر نقد اسطورهای، نقد اجتماعی و نقد روانشناسی مورد بررسی قرار گیرد. در ذیل به معرفی مختصر این رویکردها میپردازیم.
۲-۳-۱-رویکرد اسطورهای
نقد اسطورهای از رویکردهای تقریبا جدید در حوزهی نقد است. این نقد در اوایل قرن بیستم در غرب آغاز شد. در تعریف اسطوره باید گفت که « اسطوره (myth) داستانهای کهنی است که زمانی در نزد اقوام باستانی حقیقت تلقی میشده است؛ اما امروزه جنبهی افسانهیی یافته و کسی بدانها باور ندارد. اسطوره زمانی تارخ بوده است و امروزه، جنبهی داستانی یافته است»(شمیسا«۱»، ۱۳۸۳: ۲۳۳).
همزمان با اوجگیری تحقیقات مردمشناسی مشابهتهایی میان افسانهها و اساطیر کشف شد، همین مسأله باعث شد که برخی اساطیر را با قصههای پریان و فولکلور یکی بدانند، در صورتیکه فولکلور قصهها و روایاتی غالباً پندآموز و برای بیان تجربه‌های زندگی است که میتواند از اساطیر و باورهای اساطیری نیز بهره گیرد.
ماکس مولر، لوی اشتروس، میرچا الیاده، دی.اچ. لارنس، جیمز فریزر و… از کسانی هستند که این نوع نقد را آغاز کردند و هر کدام نظریات خاص خود در مورد اسطوره و نقد اسطورهگرا دارند. مهم‌ترین کارکرد اسطوره، «کشف و آفتابی کردن سرمشقهای نمونهوار همه‌ی آیین‌ها و فعالیت‌های معنی‌دار آدمی از تغذیه و زناشویی گرفته تا کار، تربیت، هنر و زندگی است»(علی‌پور،۱۳۸۱: ۱۰».
منتقد اسطورهای در پی کشف رازهای ازلی و پیامهای نمادینی است که تقریبا در سراسر جهان با مفاهیم مشترکی در آثار ادبی تکرار میشود، مفاهیمی که در همهی اعصار و جوامع شاهد آن هستیم، از جمله نفاق بین پدر و پسر، ستایش بارآوری، نفرت از خشکسالی، برخورد با مسألهی مرگ و… . شمیسا مهمترین اصطلاحات در حوزهی اسطورهها را در کتاب انواع ادبی خود چنین برمیشمرد: توتم، تابو، کهنالگو، صور مثالی، آنیمیسم و… . بخشی از این مفاهیم در بررسی قصهها به تفصیل توضیح داده شده است. نقد اسطورهگرا با روانشناسی(یونگ) ارتباط تنگاتنگ دارد. روانشناسانی چون یونگ اسطوره را رؤیایی جمعی میدانند، « بر این اساس هر اثر ادبی زادهی رؤیای جمعی انسان است. مطابق این تعریف هر نویسنده یا شاعری میتواند یک اسطورهپرداز باشد»( اسماعیلپور، ۱۳۸۲: ۲۳).
۲-۳-۲-رویکرد اجتماعی
از دیگر رویکردهایی که به بررسی ادبیات میپردازد و به ارتباط آن با نظام اجتماعی توجه می‌کند، نقد جامعهشناسانه است. جامعهشناسی ادبیات، علمی بین رشتهای است که چندان به آن پرداخته نشدهاست. «هدف از جامعهشناسی اثر هنری، ابتدا تحلیل اثر برای یافتن معانی آشکار و پنهان آن و در مرحلهی بعد ربط دادن این معانی به ساخت جامعهی معاصر اثر می‌باشد» (راودراد،۱۳۸۶: ۶۷).
بررسی ادبیات و هنر با توجه به عوامل بیرونی نظیر علوم اجتماعی و تأثیر و تأثر آن از قرن نوزدهم میلادی آغاز میشود. از نامآوران این عرصه میتوان به مارکس، لوکاچ، گلدمن، باختین و … اشاره کرد. نعمتالله فاضلی در مقالهای عامل یکپارچگی اثر هنری را وابسته به جهانبینیای گروهی میداند که اثر را پدید اورده و همین جهانبینی عامل تمایز گروه های مختلف اجتماعی از هم میشود.« بیان جهانبینی، یعنی مجموعهی آرزوها، احساسها و اندیشههایی که اعضاء گروهی و بیشتر افراد طبقهای را به هم میپیوندد و آنها را در برابر گروه یا طبقهای دیگری قرار میدهد. یکپارچگی هر اثر، بستگی به این جهانبینی دارد» (فاضلی،بیتا: ۱۱۹). جامعهشناسان هنر و ادبیات با دو رویکرد به بررسی آثار هنری و ادبی میپردازند، رویکرد بازتاب و رویکرد شکلدهی. در رویکرد بازتاب به تأثیر جامعه بر هنر توجه میشود و علاقهمندان به آن معتقدند، هنر(اثر هنری) بازتاب وقایعی است که در یک جامعه رخ میدهد.
براساس این رویکرد آثار هنری همانند آینهای جامعهی معاصر خود را بازمیتابانند، البته همانطور که آینه تنها بخشی از واقعیت گزینش شدهی مورد نظر را در چارچوب قاب خویش بازتاب میدهد، آثار هنری نیز بخشی از جامعه را به نمایش میگذارند. آثار هنری به تناسب تواناییها، ارزشها و معیارهای هنرمند ممکن است به میزان متفاوتی واقعیت را به نمایش بگذارند یا از آن انحراف حاصل نمایند. در مقابل رویکرد شکلدهی قرار دارد و آن مبتنی براین باور است که هنرها در مرتبهای بالاتر از جامعه قرار دارند و هنرمند با ارائه ارزشها و ایدئولوژیهای جدید در اثرش، آنها را در جامعه طرح و نهادینه میکند، بنابراین بسیاری از تغییرات ارزشی و رفتاری در جوامع مختلف تحت تأثیر آثار هنری رخ میدهند (راودراد، ۱۳۸۶: ۶۸-۶۹).
این پایان نامه سعی دارد که با توجه به محتوای قصهها به شناخت بهتر جامعه و جهانبینی حاکم بر آن دست یابد، لذا رویکرد بازتاب در این مورد کارآمدتر و مؤثرتر است.
۲-۳-۳-رویکرد روانشناسانه
همانگونه که پیشتر هم گفته شد، قصهها گریزگاهی مناسب برای رهایی مردم از تنگناهای سخت زندگی هستند و به همین دلیل رویکرد دیگری که میتوان قصهها را از آن منظر مورد بررسی قرار داد ، رویکرد روانشناسانه است. توجه روانشناسانه به اثر در نقد قدیم نیز جایگاهی داشته که البته با نقد روانشناسی معاصر متفاوت است. « در نقد روانشناسی قدیم از مسائلی چون وجدان نویسنده، جذبه و الهام و در نقد روانشناسانهی جدید از مسائلی چون ضمیر ناخودآگاه فردی و جمعی»( شمیسا«۱»،۱۳۸۳: ۲۱۷)، عقدههای روانی و … بحث میشود. « این رویکردمیتواند سرنخهای مهم بسیاری برای کشف رازهای نمادین (درونمایهای یا موضوعی) یک اثر هنری ارائه دهد»( گورین و همکاران،۱۳۷۰: ۱۴۱).
نقد روانشناسی جدید با آراء فروید شروع شد و با آدلر و یونگ ادامه یافت، هرچند نظرات آدلر و یونگ با فروید مخالف بود؛ اما این دو ابتدا از شاگردان فروید بودند. فروید، هنرمندان را در حکم بیماران روانی میدانست و معتقد بود که ذهن آدمی داراری سه سطح ناخودآگاه، نیمه‌خودآگاه و خودآگاه است. فروید همانطور که برای روان یا ذهن آدمی به سه بخش قائل است، ساختار شخصیتی را هم از سه جزء مرکب میداند: فرامن، من و نهاد.
نهاد، سرچشمهی نیروهای روانی است و در راه کسب لذت و پرهیز از درد فعالیت میکند و چون به دنبال لذت مطلق است، باید کنترل شود و کنترل آن بر عهدهی من و فرامن است. من باعث ارتباط فرد با جهان واقعیت است و باعث میشود تا با قوانین اجتماعی سرکند. کار من ایجاد تعادل بین منازعات نهاد و فرامن است. من را میتوان نمایندهی عقل دانست که نهاد را، نمایندهی نفس اماره، کنترل میکند. فرامن آن بخش از شخصیت است که به ارزشها بها میدهد ( شمیسا،(۱) ۱۳۸۳: ۲۱۹-۲۲۰).
روانشناسان معتقدند همانگونه که هر فردی ناخودآگاهی خاص خود دارد که معروف به ناخودآگاه فردی است، روان بشریت هم به صورت همگانی ناخودآگاهی دارد که به ناخودآگاه جمعی معروف است. در میان روانشناسان فروید بیشتر طرفدار ناخودآگاه فردی و یونگ بیشتر طرفدار ناخودآگاه جمعی بود. نوع نگرش یونگ به روانشناسی، این نقد را به رویکرد اسطورهای بسیار نزدیک میکند. یونگ معتقد است در میان این ناخودآگاه جمعی، صوری مشترک میان همهی انسانها وجود دارد که وی آنها را صور مثالی یا کهن الگو معرفی می‌داند. وی بین اساطیر و این صور مثالی ارتباط برقرار میکند و میگوید:
اساطیر ابزاری هستند که صور مثالی، به ویژه گونه های ناخودآگاه آن، به واسطهی آنان در ضمیر ناخودآگاه متجلی و بیان میگردد. یونگ بعدها نشان داد که صورمثالی در رؤیاهای افراد به تبلور می‌رسند، بهطوری که میتوان گفت که رؤیاها اسطورههای فردی و اسطورهها رؤیاهای غیر فردی شدهاند(گورین و همکاران،۱۳۷۰: ۱۹۳).
از صورتهای مثالی که یونگ معرفی میکند و در قصههای عامیانه کاربرد داشته، میتوان به سایه، آنیما، آنیموس و مادر مثالی اشاره کرد. مطلب دیگری که در روانشناسی مطرح است و در قصهها نیز وجود دارد، بحث عقدههای روانی است. « آدمی در طی زندگی خود مکرراً دچار وازدگی میشود و این وازدگیهای پیاپی ایجاد عقده میکند»(شمیسا(۱)،۱۳۸۳: ۲۲۱). از معروفترین عقدهها که در قصهها هم بارها به آن اشاره شده، عقدهی ادیپ است. این عقده به بیان وابستگی دختر به پدر و حسادت پسر به پدر یا برعکس میپردازد.
فصل سوم
بررسی محتوایی قصه‌ها
۳-۱- آب حیات و بختک
* خلاصهی قصه
اسکندرکه بر شرق و غرب عالم حکم میکرد، روزی در طلب آب حیات به سمت ظلمات حرکت کرد. در راه بسیاری از لشکریانش تلف شدند تا به دهانهی غار رسید. هرچه کوشش کردند، اسبها به غار نرفتند. پدر پیر اسکندر گفت: « مادیانها را جلو بکشید تا اسبها به دنبال آنها بروند». همین کار را کردند و نتیجه داد. بعد از رسیدن به چشمهی آب حیات، اسکندر مشکی پر از آب کرد و برگشتند. اسکندر مشک را به غلامش داد تا از آن مراقبت کند. بعد از مدتی، غلام به خواب رفت و در همین حین کلاغی آمد، مشک را سوراخ کرد و مقداری از آن را نوشید، وقتی غلام بیدار شد، مشک پاره شده را دید که فقط چند قطره از آن باقی مانده بود. غلام هم آن چند قطره را خورد. اسکندر بیدار و متوجه ماجرا شد. غلام را به قصد کشت زد و گوش و بینی او را برید؛ اما چون غلام آب حیات خورده بود، زنده ماند و بهصورت بختک درآمد. اسکندر حریص هم بهرهای از آب حیات نبرد و تنها غلام و کلاغ عمر طولانی پیدا کردند.
■ عناصر اساطیری
¨ شخصیت های اساطیری
- اسکندر
شخصیت اصلی این قصه، اسکندر است که به جست و جوی آب حیات میرود؛ اما ناکام باز میگردد. در نگاه نخست اسکندر شخصیت تاریخی است که میخواست تاریخ خویش را به ثبت برساند؛ اما «گاه آنقدر در وصف اقتدارش سخن گفتهاند که به یکی از ماندگارترین اسطوره‌های ذهنی بشر تبدیل شدهاست» (رحیمی(۱)،۱۳۹۱: ۱۵۶). درباره‌ی تولد او و پدرش نیز افسانه‌های بیشماری شکل گرفتهاست.
به گفتهی پلوتارک، اسکندر را پسر فیلیپ نمی‌دانستند بلکه بر این باور بودند که مادرش، المپیاس که خدمتکار معبد آپولون در جزیرهی ساموتراس بود، از راهب بزرگ خدا بار گرفت و برخی او را فرزند بازپسین فرعون نکتانبو دانستهاند، حتی برای قداست بخشیدن به شخصیتش، او را فرزند زئوس نیز دانستهاند و پیشینهای خدایی برای او قائل شدهاند (ستاری، ۱۳۸۰: ۹۴-۹۵و ۱۱۴-۱۱۵).
یاحقی نیز در فرهنگ اساطیر می‌گوید: « مورخان یونانی نژاد او را از طرف پدر به نیم رب‌النوع هرکول و از طرف مادر به آشیل می‌رسانند» (یاحقی، ۱۲۴:۱۳۸۶).
اسکندر در این قصه، شخصیتی حریص و جاه‌طلب دارد. درباره‌ی تولد او و زندگی‌اش صحبتی به میان نیامده، تنها به فتوحات وی با این عنوان که بر شرق و غرب عالم حکم می‌کرد، اشاره شده است.
-پدر پیر اسکندر
وجود پدر پیر اسکندر در این قصه نیز از دیگر مصادیق اسطورهای است که میتوان آن را به «پیر فرزانه» یکی از صورتهای مثالی تعمیم داد.
پیر فرزانه (منجی، مصلح، هندوی خردمند) انسانی است که معنویات در او تجسم یافته، از یک سو نمایندهی علم، بینش، خرد و ذکاوت بوده و از سوی دیگر خصایص اخلاقی چون ارادهی محکم و آمادگی برای کمک به دیگران را در خود دارد که شخصیت معنوی او را پاک و بیآلایش می سازد … پیر فرزانه همواره وقتی پدیدار میشود که قهرمان داستان در موقعیتی عاجزانه و ناامیدکننده قرار گرفته و تنها واکنشی بهجا و عمیق یا پند و اندرزهای نیک میتواند او را از این ورطه برهاند (گورین و دیگر همکاران،۱۳۷۰ : ۱۷۸).
در این قصه هم وقتی که اسکندر و یارانش از همه جا ناامید میشوند، ناگهان به یاد پدر پیر اسکندر میافتند و از وی چاره میخواهند؛ در نهایت با چاره اندیشی این پیر است که موفق میشوند آب حیات را به دست آورند، البته در دیگر روایات این قصه، پیر فرزانه، پدر یکی از سربازان اسکندر است که مخفیانه همراه آنان آمدهاست.
¨کنشهای اساطیری
- جستوجوی جاودانگی و رسیدن به نامیرایی
تلاش برای رهایی از مرگ و اشتیاق به جاودانگی، موضوع بسیاری از سفرهای اسرارآمیز قهرمانان در طول تاریخ است. «جاودانگی و گریز از مرگ، موضوع اصلی بسیاری از اسطورههای متفاوت جهانند که همگی آینهی تمامنمای وجود آدمیند که جمعی از تضادهاست»(رحیمی(۱)، ۱۳۹۱: ۱۶۴). بازتاب این مضمون اسطورهای بسیار کهن را به گونه های مختلف در افسانهها و حماسههای بسیاری از ملل شاهدیم.
حداقل سه هزار سال پیش از پردازش داستان اسکندر، روایت بسیار جالبی از مضمون افسانهای مذکور در حماسهی بینالنهرینی گیلگمش بازگو شدهاست. داستان سفر دوازدهم هرقل، پهلوان بلند آوازهی یونانی برای آوردن سیبهای زرین هسپونیدها در اساطیر یونانی مشهور همگان است. در روایات ایرانی، علاوهبر نوشدارو که در گنج کاووس بود، به چشمهی آب نوش آن شهریار نیز اشاره شدهاست. مطابق گزارش بندهشن و اشارهی کوتاه بیرونی در کتاب ماللهند، در پردیس یکی از کاخهای هفتگانهی کاووس بر فراز البرز کوه، چشمهی آب نوش روان بود. با نظیرههای دیگر از این بنمایه در افسانههای هندی، کلتی، ژرمنی، اسلاوی و… نیز برخورد میکنیم (سرکاراتی، ۱۳۷۸: ۲۸۷و۲۸۸).
- سفر کردن
از دیگر کنشهای اسطورهای، سفر کردن برای نیل به هدفی مهم است. قهرمان سفری طولانی را برای رسیدن به هدفی مهم آغاز می‌کند. این سفرها گاه برای نجات مملکت، گاه برای دست یافتن به چشمه‌ی آب حیات و شاید ازدواج با شاهزاده خانمی زیبا است، وی در این راه باید سختی‌های بی‌شماری را پشت سر بگذارد و خطرات و موانعی را از پیش رو بردارد. در برخی قصه‌ها و داستان‌ها قهرمان مجبور به ترک خانه می‌شود و سفری را شروع می‌کند. «در سفر با مشکلات و سختی‌های بسیاری روبه‌رو می‌شود؛ اما در بسیاری از این داستان‌ها قهرمان با پشت سر گذاردن سختی‌ها و رسیدن به نوعی پختگی و بلوغ به سرزمین خود باز می‌گردد» (رحیمی،(۲) ۱۲۷:۱۳۹۱).
در این قصه، اسکندر به دنبال یافتن آب حیات سفری را آغاز میکند و به ابتدای جهان میرود؛ اما موفق به نوشیدن آب حیات نمیشود.
اسطورههای بیشماری هست که توصیف کنندهی سفر جادویی قهرمان برای دستیابی به چشمهای، درختی، گیاهی یا هر مادهی دیگر هستند که موهبت طول عمر و تجدید حیات و بیمرگی را ارزانی میدارند. این سفرها در زمان بیزمانی و در مکانی قدسی، اتفاق میافتد. سفری دایرهوار که قهرمان را به آغاز جهان میرساند، آغازی که معادل پایان جهان سرمدی است. بنابر آنکه در اسطوره، زمان ازلی به شکل آرکیتایپ دایره است، شخص خواستار جاودانگی باید به سرآغاز جهان سفر کند؛ جایی که خورشید طلوع می‌کند در تاریکی مطلق و در سرزمین نور، جایی که تقابل مرگ و زندگی موجب شگفتی است؛ سفر به لحظهی سرآغاز (ازل) همان لحظهی پایان جهان( ابد) است (رحیمی(۱)،۱۳۹۱: ۱۵۲و۱۶۵).
سفر اسکندر به غار ظلمات و یافتن آب حیات « نوعی بازگشت به زهدان و سرچشمهی زایش و باروری است که نوعی آیین تشرف و رازآموزی است» (همان، ۱۶۵).
¨موجودات و پدیده های اساطیری
- آب
آب از پدیده های اساطیری و مقدس است که از ابتدای زندگی بشر با وی همراه بوده است. «آب راز آفرینش، تولد، مرگ، رستاخیز، پالایش و شفا، باروری و رشد است؛ طبق گفته‌ی کارل یونگ آب متداولترین نماد ناخودآگاه است» (گورین و دیگر همکاران،۱۳۷۰: ۱۷۴)، به همین دلیل سرچشمه در تاریکی دارد. « آب، عنصر نخستین که همه چیز از آن آفریده شده است، بنابراین یک نماد باستانی برای زهدان، باروری و همچنین نماد تطهیر و نوزایی است» (شوالیه،۱۳۸۰،ج۱: ۸). معانی نمادین آب را میتوان در سه مضمون اصلی «چشمهی حیات، وسیلهی تزکیه و مرکز حیات دوباره» (یاحقی، ۱۳۸۶: ۳) خلاصه کرد. « آب حیات در فارسی به معنی نوش، انوش و نوشابه آمده است. آب حیات، آب یا چشمهای است که هر کس از آن بخورد زندگانی جاوید مییابد. قضیهی آب حیات نخستین بار در قصهی اسکندر مطرح شده است» (همان، ۱۰).