ارائه خدمات بانکداری الکترونیک و رضایت مشتریان

۲۰۰

۵۲۵/۰

۲۷۵/۰

۰۰۰/۰

تائید فرضیه

با توجه به جدول مشاهده می شود که مقدار سطح معنی داری بدست آمده برای آزمون ضریب همبستگی پیرسون فرضیه اصلی تحقیق کوچک تر از پنج صدم می باشد،( ۰۵/۰ > 000/0 = سطح معنی داری) به همین دلیل با اطمینان ۹۵ درصد فرض H₀ رد و فرض H₁تایید می شود و این رابطه معنی دار می باشد. همچنین بر اساس این جدول می توان گفت شدت همبستگی بین دو متغیر ارائه خدمات بانکداری الکترونیک و رضایت مشتریان ۵/۵۲ + درصد می باشد که این بیان گر رابطه مستقیم بین دو متغیر می باشد. ازسویی ضریب تعیین بین دو متغیر برابر با ۲۷۵/۰ می باشد که این نشان می دهد که ارائه خدمات بانکداری الکترونیک به میزان ۵/۲۷ درصد می تواند رضایت مشتریان را پیش بینی کند.

فرضیه های فرعی:
فرضیه فرعی اول: بین ارائه خدمات اینترنت بانک و رضایت مشتریان رابطه وجود دارد.
بین ارائه خدمات اینترنت بانک و رضایت مشتریان ارتباط معناداری وجود ندارد :
بین ارائه خدمات اینترنت بانک و رضایت مشتریان ارتباط معناداری وجود دارد :
جدول۴-۱۲) ضریب همبستگی بین ارائه خدمات اینترنت بانک و رضایت مشتریان

متغیر ها

تعداد

میزان ضریب همبستگی

ضریب تعیین

سطح معنی داری

نتیجه

ارائه خدمات اینترنت بانک و
رضایت مشتریان

۲۰۰

۳۶۴/۰

۱۳۲/۰

۰۰۰/۰

تائید فرضیه

با توجه به جدول مشاهده می شود که مقدار سطح معنی داری بدست آمده برای آزمون ضریب همبستگی پیرسون فرضیه اصلی تحقیق کوچک تر از پنج صدم می باشد،( ۰۵/۰ > 000/0 = سطح معنی داری) به همین دلیل با اطمینان ۹۵ درصد فرض H₀ رد و فرض H₁تایید می شود و این رابطه معنی دار می باشد. همچنین بر اساس این جدول می توان گفت شدت همبستگی بین دو متغیر ارائه خدمات اینترنت بانک و رضایت مشتریان ۴/۳۶ + درصد می باشد که این بیان گر رابطه مستقیم بین دو متغیر می باشد. ازسویی ضریب تعیین بین دو متغیر برابر با ۱۳۲/۰ می باشد که این نشان می دهد که ارائه خدمات اینترنت بانک به میزان ۲/۱۳ درصد می تواند رضایت مشتریان را پیش بینی کند.
فرضیه فرعی دوم: بین ارائه خدمات خودپرداز و رضایت مشتریان رابطه وجود دارد.
بین ارائه خدمات خودپرداز و رضایت مشتریان ارتباط معناداری وجود ندارد :
بین ارائه خدمات خودپرداز و رضایت مشتریان ارتباط معناداری وجود دارد :
جدول۴-۱۳) ضریب همبستگی بین ارائه خدمات خودپرداز و رضایت مشتریان

متغیر ها

تعداد

میزان ضریب همبستگی

ضریب تعیین

سطح معنی داری

نتیجه

شعری است که در یکی از معاصرترین انواع زبان در تجلی است.
و سر انجام شعری است که در خدمت تجربهی رخداد های نا منتظر بیرونی است و نه در صدد تذکار و تزکیهی درون.»^۱۹
تصاویر شاعرانه از نظرگاه سرشک
در نگاهی به اشعار محمد رضا شفعی کدکنی هم می توان به تصاویری که ساخته و پرداخته احساسی لطیف است دست یافت، که به حق می توان گفت یک تابلوی نقاشی زیبا از طبیعت خاطره انگیز پیرامون خود را نه با رنگ و قلم مو که با خط و نوشته در برابر دیدگان مخاطب خویش ترسیم می کند و به نمایش می گذارد. محمد رضا شفیعی کدکنی در کتاب صور خیال خود می گوید:« هر گوشه ای از زندگی انسان؛ با گوشه ای از طبیعت هزاران پیوند و ارتباط دارد که از این همه پیوند های گوناگون، ذهن شاعر گاه یکی را احساس می کند و در برابر آن بیدار می شود، و حاصل این بیداری خود را به ما نشان می دهد. شعر زاده این کوشش شاعر است. برای نمایش درک او از نسبت های میان انسان و طبیعت یا طبیعت و انسان یا انسان و انسان»^۲۰ به استناد همین تعریفی که شفیعی کدکنی بدست داده است می توان گفت شعر ایشان شعر ارتباط انسان و طبیعت است لکن بگذارید همین جا بگویم که شعر سیمین شعر ارتباط انسان با انسان است. « بهبهانی، از جمله شاعران مفهوم گرا و متعهد اجتماعی است که در همه ی دوره های شعری خود کوشیده است تا زخم ها و درد های مردم جامعه ی خود را فریاد بکشد و فرزند زمان خویش باشد.»^۲۱

باید گفت؛ شفیعی کدکنی خصوصا درمجموعه ” در کوچه باغ های نشابور” به خوبی توانسته است تصاویر خلاقانه خود را مانند یک گالری نقاشی پیش چشم تماشاگران قرار دهد. و مخاطب خود را درعمق رویایی تابلوی خود با احساس پر شور هم نوایی با طبیعت آشنا کند. این تصاویر محصول به کارگیری علم بیان و اجزاء متشکله آن یعنی مجاز، تشبیه، استعاره و کنایه است همهی آن چیزی که تخیل شاعر را بر می انگیزد تا به خلق تصویری شاعرانه و ملموس دست یابد.« شعر گره خوردگی عاطفه و تخیل است در زبان. زبان شعر، زبان عاطفه است و نه زبان خبر، وظیفه زبان خبر، اطلاع دادن درباره چیزی است و وظیفه زبان عاطفی، تجسم بخشیدن و نشان دادن عواطف و احساسات شاعر نسبت به آن چیز.»^۲۲
شاعر هنگام نگریستن به آن چه که در اطرافش اتفاق می افتد درست به نکته سنجی و کیاست هنرمند نقاش یا تصویر گری چیره دست زوایا و خبایای رویدادها را با عواطف و تخیل ذهنی پرورش می دهد و در حاصل شعری سروده می شود که می تواند عینیت و تجسم بیابد. « جهان واقعی برای اثر هنری امکان های بی شمار می سازد. به همین شکل جهان اثر برای دریافت های گوناگون مخاطبان اثر؛ در گروه های متفاوت، در موقعیت های تاریخی و فرهنگی متفاوت، امکان های بی شمار می سازد.»^۲۳ و به تبع این امکان ها تصاویر بی شمار ساخته می شود. عواملی که موجبات غلیان روح و احساسات خالق اثر خواه شعر و خواه دیگر آثار هنری می شود نشأت گرفته از عالم خارج است اعم از این که این عوامل دیدنی یا شنیدنی باشد و یا با دیگر احساسات انسانی قابل لمس و درک باشد. همین ملموس بودن امور پیرامونی، هیجانات درونی انسان را بر انگیخته می کند تا بر اساس آن دست به عملی خلاقانه بزند. « زیبایی یکی از فعالیت های روح است. منتها این فعالیت رخ نمی دهد مگر در برابر محرکی از عالم خارج یا حتی از عالم خیال و همین که اثر یک چنین انگیزه ای با جنبش درونی روح یکی باشد. زیبایی پیدا می شود این اتحاد و عامل پیدایش زیبایی در اصطلاح کروچه ” Expression ” یا ” بیان ” نامیده می شود.»^۲۴
پیش تر در مورد به تصویر کشیدن یک رویداد تاریخی نمونه ای از سیمین آوردیم در این بخش برای آشنایی با نوع نگاه سرشک تصویری تاریخی را که در اثری از ایشان نمود یافته یادآور می شویم.
حلاّج
در آینه، دوباره، نمایان شد:
با ابر گیسوانش در باد،
باز آن سرود سرخ « انا الحق »
ورد زبان اوست.
تو در نماز عشق چه خوانده یی؟-
که سالهاست
بالای دار رفتی و این شحنه های پیر
از مرده ات هنوز
پرهیز می کنند.
نام تو را، به رمز،
رندان سینه چاکِ نشابور
در لحظه های مستی
مستی و راستی -
آهسته زیر لب
تکرار می کنند.
وقتی تو
روی چوبه ی دارت،
خموش و مات
بودی،
ما:
انبوه کرکسان تماشا،
با شحنه های مأمور:
مأمور های معذور،
همسان و همسکوت
ماندیم.
خاکستر تو را
باد سحرگهان
هر جا که برد،
مردی ز خاک رویید.
در کوچه باغ های نشابور،
مستان نیم شب، به تَرنّم،
آواز های سرخ تو را
باز
ترجیع وار زمزمه کردند.
نامت هنوز ورد زبان هاست.
( آینه ای برای صدا ها، درکوچه باغ های نشابور، صفحه ۲۷۵)
این آن تصویری است که شاعر از مرگ محکوم ارائه می کند مرثیه ای که حالات شخصی را بر چوبه دار ترسیم می کند، گیسوان رها در باد، خاموشی و مات، خاکستر شدن و بر باد رفتن و هر آن چه که از جریان یک واقعه تاریخی شنیده شده با تشبیهات لطیف پرداخته و تصویر شده است. چیزی که در تصویر ساخته شده شفیعی کدکنی به وضوح قابل درک است چندان که در سطور پیش گفتم رویدادی تاریخی در معیت عناصر سازنده تصویر شکل جذاب تری را پیش روی مخاطب قرار داده است تا به درک او کمک کند و بر فهم مقصود شاعر نائل گرداند، « جهان متن، یا جهان اثر هنری دنیایی است که هنرمند آزادانه در آن به چیزی که خواهان آن است، به آرمان هایش، خواست هایش، و به آینده اش شکل می دهد.»^۲۵ و مخاطب هم فکر و هم اندیش خویش را به مسیری که خود در آن گام نهاده دعوت می کند مسیری که به لطایف الحیل بیانی آراسته شده و فریبنده و دلربا گشته است. این قوت طبع و قلم گیراست که می تواند نیروی جاذبی برای کشش مخاطب به سوی صاحب اثر شود. «همواره در جریان آفرینش آثار هنری لحظه هایی پیش می آید که زبان یا ابزار بیان بر هنرمند مسلط می شوند، و به اصطلاح او را “همراه با خود می برند” دراین حالت، هنرمند بی این که خود بخواهد یا بداند به فرمان زبان اثر هنری، شیوه های بیان و شگرد های مجازی در می آید. این جا مجازهای بیان و سرمشق های بیان هنری راه خود را می یابد.»^۲۶
محمود کیانوش در کتاب بررسی شعر و نثر فارسی معاصر پیرامون وزن های شعری شفیعی کدکنی گفته است « وزن های سرشک بیش تر نرم اند و در خور روایت و حدیث نفس و گلایه و ندایی نه با خشم یا سلطه، بلکه با مهربانی و همدردی. وزن های او نه چندان محدودند که ملال بیاورند و نه چندان متنوع که او را در میدان خود آزمایی ومهارت فروشی ببینیم، و بیش تر وزن هایی هستند که سخن ساده و بی تکلف را می شایند. مصراع هایش در حد نیاز الفاظ برای انتقال معانی می آیند.»^۲۷ در واقع این نیز نوعی دیگر از انتخاب شاعر است بنا به سلیقه های شخصی و اقتضا های زبانی در بیان آن چه که در ضمیر شاعر نهفته است و قصد بیان آن را دارد تا بدان جا که مقصود خود را به خواننده منتقل کند. سخن کیانوش در خصوص اوزان مورد استفاده کدکنی همان سخن سیمین است. هر شاعری درست بر اساس طرز تلقی خود از جهان اطراف دست به انتخاب می زند و چیزی را بر می گزیند که بتواند حرف خود، سخن خود و اندیشه خود را در آن وزن و قالب بهتر و راحت تر به جان مخاطب اثر بنشاند سیمین اوزان جدید را بر می گزیند و شفیعی کدکنی به قدر بیان غرض از وزن و قافیه استفاده می کند. این مختصر اشاره به اوزان را از این جهت ذکر کردیم که وزن به زعم بزرگان ادب، بی تاثیر در ایجاد تصویر نیست چه این که اشاره هم رفت که اوزان شفیعی کدکنی ونیز سیمین بهبهانی با درون مایه اشعارشان مرتبط است و وزن را در خدمت درون مایه در آورده اند.
شفیعی کدکنی در مقابل کلمه « ایماژ» فرنگی که بسیاری آن را معادل تصویر می دانند؛ واژهی خیال را قرار داده و گفته اند که ایماژ مشتمل است بر خیال و تصویر و سایه، یعنی این هر سه عنوان را معادل واژه ایماژ تلقی کرده اند چه این که خود لفظ خیال را نیز مشتمل بر تصویر و سایه دانسته اند و بر همین اساس است که ایماژ را معادل خیال می دانند و نه تصویر به تن هایی؛ ایشان در همین راستا آورده اند که خیال و استعمال آن در شعر عرب به معنی تصویر است. وی همچنین در مورد عنصر خیال در ادوار گذشتهی شعر فارسی آورده است:« خیال به معنی تصویر و پر هیب و شبح و سایه و مفاهیم مشابه ونزدیک به این معنی، به کار رفته است.»^۲۸
برخی نویسندگان درآثار خود دربارهی شعر شفیعی کدکنی اظهاراتی داشته اند که استنباط از آن آدمی را به این اندیشه نزدیک می کند که شعر وی شعری صرفاً معناگراست و خالی از خیال. « گاه شعر او مطلق زیبایی است که گوش می نوازد و دل می انگیزد، بی این که در سر بنشیند. در این هنگام سرشک آذین بند زیبایی است، و اگر گاهی بتوان، با او همراه شد، گذشتی است، زیرا که از او شراب معنی می خواهیم در ساغر کلام نه فانوس خیال.»^۲۹ این سطوری که از نظر گذشت از همان دست آراءی است که نسبت به شعر شفیعی کدکنی ایراد شده؛ لکن ابتدا باید پرسید این مطلق زیبایی را چه چیز ساخته است؟ آیا جز خیال و تصاویر شاعرانه و اگر این عنصر در خدمت معنی و محتوا نباشد اساساً اثر خلق شده اثری بی روح، جامد و خشک نخواهد بود؟ شگفت اینکه در این نظر جمله شرطی ” اگر گاهی بتوان با او همراه شد ” را می بینیم، که صاحب نظر آن را از گذشت مخاطب می داند که باز باید گفت شعر شفیعی کدکنی، شعری آرمان خواه است شعری برای فطرت بشری است و این شعر یقیناَ در روح مخاطب تاثیرات خود را دارد و نیاز به آن بذل توجه و عنایت از سرگذشت نیست چه این که خود شعر آدمی را به سوی خویش خواهد کشاند.
ضمن اینکه ما نیز با این بخش از گفتار که شعر شفیعی کدکنی شراب را در ساغر کلام عرضه داشته هم داستانیم لذا این جام مستانه را خالی از خیال و تصویر نمی دانیم و نمی توانیم این گونه اش بپنداریم. « سرشک از طبیعت است، افسون زده ی طبیعت است. آگاه یا ناآگاه طبیعت را در برابر مدنیت گزیده است. ابر و باران و کشتزاران، گل های ساده روستایی با فیضی از جویباران، و قدس سبز: این ها چنان در شعرهای او جاری است که گویی شاعر فردیت خود را در جامعه پاک آن ها کمال می بخشد.» ^۳۰ این یعنی شاعر خویشتن خویش را و انسان را به طور کلی حل شده در طبیعت می انگارد و همواره وام دار به این زیبایی سترگی که او را احاطه کرده است و روح و دل او را ربوده ومجذوب خویش ساخته است. اشعار شفیعی کدکنی غنایی است اما معشوق او طبیعت است تشبیهات و استعارات و دیگر لوازم زیبایی سخن در جهت و خدمت، ساختن تصویری ملموس از طبیعت به کار گرفته می شود. « در شعر سرشک انسان و طبیعت از هم جدا نیست. صفاتشان همان گونه است. سرشک از این آمیختگی تنها قصد تشبیه و استعاره ندارد. خوش زبان تهی مایه نیست که ” کاه ” معنایی را با تشبیه و استعاره های ساخته از طبیعت به ” کوه” سخن موزون و مقفا تبدیل کند. قصد او آشتی انسان و طبیعت است، و از این، بازگشت انسان را می خواهد به زمانی که از خاک می زیست، بر خاک می زیست، با خاک می زیست، بازگشت به زمانی که سوداگری و زیب نیاز او نبود.»^۳۱
شفیعی کدکنی عاشق است و شاعرانه سروده است. لذا این عشق نه آن عشقی است که در عاشقانه های سیمین یا دیگر شعرا سراغ می توان گرفت پیش تر گفتیم اشعار شفیعی کدکنی در زمرهی اشعار غنایی است لکن « در آثار او اثری از آواز های عاشقانه نیست، رسالتی خاص برای سرود و سخن قائل است، و کمتر اجازه داده است اشعارش به سوی تمایلات شخصی و خواست های معانی و مسائل خصوصی متمایل شود.»^۳۲ از این روست که این وجه سرایش سرشک نوع سرایش غنایی او را نه تنها با سیمین بلکه با دیگر شعرای هم عصر وی متمایز می کند. بگذارید اشاره ای داشته باشیم به سخن بهاء الدین خرمشاهی در خصوص شعر شفیعی کدکنی. ایشان در کتاب نبض شعر که مجموعه ای نقادانه بر اشعار معاصرین است، آورده اند: « یک صدم ” انانیتی ” که در شعر دیگران هست در شعر شفیعی نیست مردم را مطرح می داند، نه خودش را. از همین است که از هنر برای هنر فاصله می گیرد و به دنبال شعر ناب ” مشغله اعماق ” و ” حجم” های تو خالی نمی رود. شفیعی درد آشناست- و در زمانه ای که شاعران هم نسل او یا با رودکی مسابقه دو می دهند یا ” نوای خسروانی” ساز می کنند غنیمت است- درد هایش هم روشنفکرانه و مجرد و تجملی نیست، بلکه از عشقی به فریاد رسیده است.»^۳۳ شاید به همین خاطر بتوان گفت که در شعر شفیعی کدکنی ویژگی های شعر زنانه از این جهت که الفاظ و تعابیر ویژه به کار برده باشد جز در چند شعر نمی توان یافت و به دیگر سخن نوع نگاه ایشان را کمتر زنانه - به همان استدلال که پیش تر کردیم- وبیش تر حسی و طبیعت گرایانه انگاشت این که نگارنده درمقابل لفظ زنانه واژه مردانه را به کار نمی برد به خاطر این است که شعر شفیعی کدکنی صرفاً هم مردانه نیست که این مطلب را به فراخور متن در مطاوی دست نوشته خواهیم آورد. و بدان اشاره خواهیم کرد.

‏۴-۴: جدول فراوانی مربوط به وضعیت افراد پاسخ دهنده از نظر میزان تحصیلات
‏۴-۵: نمودار فراوانی مربوط به وضعیت افراد پاسخ دهنده از نظر میزان تحصیلات
تحلیل استنباطی داده ها
بعد از تجزیه تحلیل توصیفی داده ها، به تحلیل استنباطی داده ها می پردازیم. در تجزیه تحلیل استنباطی، فرضیه های تحقیق مورد ارزیابی و آزمون قرار می گیرند.
ارزیابی تناسب مدل^[۱۰۱]
وقتی گفته می‌شود مدل با یکسری داده‌های مشاهده شده تناسب دارد، که ماتریس کوواریانس ضمنی مدل با ماتریس کوواریانس داده های مشاهده شده هم ارز (معادل) باشد یعنی وقتی ماتریس باقیمانده و عوامل (عناصر آن) نزدیک صفر باشند.البته این تناسب به روش تخمین، به مدل، ویژگی‌های داده های مشاهده شده و غیره. بستگی دارد.
مهم‌ترین شاخص تناسب مدل^[۱۰۲] آزمون مجذور کای است. البته استفاده از این آزمون متضمن رعایت یکسری مفروضاتی است که در برخی از موارد امکان نقض این مفروضات وجود دارد. با گسترش نارضایتی از آزمون مجذور کای، یکسری شاخص‌های ثانویه^[۱۰۳] به وجود آمد.
تفاوت مهمی که بین آزمون تناسب مجذور کای و شاخص‌های تناسب ثانویه وجود دارد، این است که آزمون مجذور کای به واقع شاخص عدم تناسب مدل است؛و هرچه ارزش آن کوچک‌تر باشد نشان می‌دهد که مدل تناسب بهتری دارد. اما در مقابل شاخص‌های تناسب ثانوی از قبیل^[۱۰۴] GFI ^[۱۰۵]NFI, و AGFI^[106]، شاخص‌های تناسب مدل هستند، در این شاخص‌ها هرچه ارزش آن‌ها بیشتر باشد، مدل تناسب بهتری دارد.
در ادامه به طور خلاصه برخی از شاخص‌های تناسب مدل را شرح می‌دهیم:
۱- آزمون مجذور کای، مجذور کای به درجه آزادی
از شاخص مجذور کای اغلب به عنوان شاخص موفقیت نام برده می‌شود. این شاخص به سادگی نشان می‌دهد که آیا بیان مدل ساختار روابط میان متغیرهای مشاهده شده را توصیف می‌کند یا خیر. این شاخص نسبت به اندازه نمونه حساس است، وقتی حجم نمونه برابر ۷۵ تا ۲۰۰ باشد، مقدار مجذور کای یک اندازه معقول برای برازندگی است. اما برای مدل‌های با n بزرگ‌تر، مجذور کای تقریباً همیشه از لحاظ آماری معنادار است. از طرف دیگر مجذور کای تحت تأثیر مقدار همبستگی‌های موجود در مدل نیز هست. هر چه این همبستگی‌ها زیادتر باشد، برازش ضعیف‌تر است.

برخی از محققان از نسبت مجذور کای به درجه آزادی به عنوان شاخص جایگزینی استفاده می‌کنند.
۲- شاخص، GFIA GFI
این شاخص به وسیله اندازه نمونه تحت تأثیر قرار نمی‌گیرد. مقدار مطلوب آن می‌بایستی از ۹۰% بیشتر باشد. البته این مقادیر می‌تواند برای مدل‌هایی که به گونه ضعیفی فرمول بندی شده‌اند، بزرگ باشد. درباره کاربرد آن توافق کلی وجود ندارد.
۳- شاخص^[۱۰۷] RMSR یا RMR
RMSR معیار میانگین اختلاف بین داده‌ها و ماتریس کوواریانس- واریانس ضمنی است. این معیار هر چقدر که کوچک‌تر باشد، برای تناسب مدل با داده‌ها بهتر است. (زیر ۰۵/۰ بسیار عالی، زیر ۰۸/۰ مناسب و بالای ۰۹/۰ نامناسب است) این شاخص یک شاخص با ارزشی است هنگامی که میانگین واریانس- کوواریانس داده‌ها شناخته شده باشد. ارزیابی آن هنگامی که ماتریس واریانس-‌‌کوواریانس غیراستاندارد مورد استفاده قرار می‌گیرد، سخت و مشکل است.
هر چند از میان شاخص‌های فوق، به گونه کلیRMSEA^[108] به عنوان شاخص مطلوب و GFI به عنوان بهترین شاخص درنظر گرفته می‌شود، اما درباره آن‌ها توافق کلی وجود ندارد. شاخص‌های برازندگی به گونه کلی در دامنه بین صفر و یک قرار داده می‌شود. ضرایبی که بالاتر از ۹/۰ باشد، قابل قبول در نظر گرفته می‌شود. (هر چند این سطح نیز مانند سطح خطای ۰۵/۰ اختیاری است. (هومن، ۱۳۸۷،۴۳) عاقلانه است همه آن‌ها در گزارش قید شوند.
‏۴-۶: راهنمای شناسایی علائم اختصاری متغیرهای مدل

(۴-۸۲)

قوانین تطبیق پارامترهای شبکه عصبی-فازی عبارتنداز:

(۴-۸۳)

(۴-۸۴)

(۴-۸۵)

(۴-۸۶)

(۴-۸۷)

(۴-۸۸)

در این شبیه­سازی، برای هر مفصل ۳ گروه عضویت درنظر گرفته شده است. این قانون کنترل و به همراه قوانین تطبیق (۴-۸۳) تا (۴-۸۶) را به ربات اسکارا و موتورهای توصیف شده در فصل قبل اعمال می­کنیم. مسیر مطلوب در (۴-۶۳) داده شده است. مقادیر  و  به ترتیب برای ماتریس­های  و

شکل (۴-۱۴) ساختار شبکه عصبی-فازی
انتخاب شده است. ضرایب همگرایی  در (۴-۸۳) تا (۴-۸۶) به طور یکسان روی عدد ۵ تنظیم شده ­اند. مقادیر اولیه  به طور تصادفی در بازه  قرار داده شده ­اند. همچنین، مقادیر اولیه  به طور تصادفی در بازه­  و مقادیر اولیه  به طور یکسان  انتخاب شده ­اند.

شکل (۴-۱۵) بلوک دیاگرام کنترل کننده عصبی-فازی
این مقادیر با توجه به حداکثر تغییرات  در (۴-۷۰) بدست آمده­اند. در شکل (۴-۱۶)، خطاهای ردگیری کنترل­ کننده عصبی-فازی و کنترل­ کننده پیشنهادی با یکدیگر مقایسه شده ­اند. همان­طور که در این شکل دیده می­ شود، خطاهای ردگیری کنترل­ کننده مبتنی بر سری فوریه به مراتب بهتر از کنترل­ کننده عصبی­-فازی می­باشد. البته با افزایش مقادیر  و  و ضرایب همگرایی  خطای ردگیری کنترل کننده عصبی-فازی کاهش می­یابد. اما این امر موجب افزایش لرزش در سیگنال کنترل خواهد شد. در شکل (۴-۱۷) سیگنالهای کنترل با یکدیگر مقایسه شده ­اند. همان­طور که در این شکل مشاهده می­ شود، ولتاژ موتورها در کنترل­ کننده عصبی-فازی لرزش دارند و با افزایش  و  این لرزش بیشتر نیز می­ شود. علاوه بر این، حجم محاسبات کنترل ­کننده عصبی-فازی بسیار بیشتر از کنترل­ کننده مبتنی بر سری فوریه می­باشد، به طوری که زمان اجرای شبیه­سازی مربوط به کنترل کننده پیشنهادی کمتر از ۲ دقیقه است، در حالی که این زمان برای کنترل­ کننده عصبی-فازی بیش از ۱۵ دقیقه می­باشد.

شکل (۴-۱۶) مقایسه خطاهای ردگیری دو کنترل کننده (سری فوریه: ــــــــ عصبی-فازی: - - -)

شکل (۴-۱۷) مقایسه ولتاژ موتورها در دو کنترل کننده (سری فوریه: ــــــــ عصبی-فازی: - - -)
۴-۵- نتایج آزمایشگاهی
در این قسمت به تشریح دستگاه آزمایشگاهی ساخته شده در این پایان نامه می­پردازیم. تاکنون انتقادات بسیاری نسبت به راهبرد کنترل ولتاژ صورت گرفته است و برخی از صاحب­نظران در موفقیت­­آمیز بودن آن در پیاده­سازی عملی به دلیل نادیده گرفتن دینامیک بازو و طراحی کنترل­ کننده بر مبنای مدل موتور، تردید کرده ­اند. در این پایان نامه پیاده­سازی موفقیت­آمیز قانون کنترل ارائه شده در این فصل که مبتنی بر راهبرد کنترل ولتاژ می­باشد، روی ربات اسکارا را نشان می­دهیم. اگرچه مشخصات ربات اسکارای در نظرگرفته شده برای شبیه­سازی با ربات اسکارای ساخته شده تفاوت بسیاری دارد، اما رفتار کنترل­ کننده پیشنهادی در مورد هر دو ربات بسیار شبیه است که نشان­دهنده معتبر بودن نتایج شبیه­سازی­های مبتنی بر راهبرد کنترل ولتاژ می­باشد.
نکته مهم دیگر، مستقل از مدل بودن قانون کنترل پیشنهادی است. در حال حاضر، تمامی پارامترهای ربات ساخته شده اعم از پارامترهای دینامیکی توصیف شده در جدول (۳-۲) و مشخصات موتورها از قبیل مقاومت، اندوکتانس و نسبت تبدیل چرخ­دنده مجهول هستند و قانون کنترل (۴-۲۰) که در این قسمت پیاده­سازی شده است نیز به آنها نیازی ندارد. فقط ولتاژ قابل تحمل موتورها معلوم می­باشد.
دستگاه آزمایشگاهی ساخته شده در شکل (۴-۱۸) به تصویر کشیده شده است. همان­طور که در شکل (۴-۱۸) مشاهده می­ شود، از پاور کامپیوتر به عنوان منبع تغذیه استفاده شده است. از خروجی ۵ ولت آن برای تحریک موتورهای مفاصل اول و دوم و از خروجی ۱۲ ولت آن برای تحریک موتور مفصل کشویی استفاده شده است. نام تجاری سروموتورهای DC مفاصل اول و دوم TowerPro MG995 و حداکثر ولتاژ قابل تحمل آنها ۵ ولت است. حداکثر جابجایی زاویه­ای این موتورها حدود ۲۰۰ درجه می­باشد. نام تجاری موتور سوم ZKJS-180-370 است که یک موتور DC دوازده ولتی می­باشد.
شکل (۴-۱۸) ستاپ آزمایشگاهی

۸ـ۱ـ ناظر یا ویرایشگر به منزله مؤلف:
انوشه، حسن، ویرایشگر. دانشنامه ادب فارسی، ج۲: فرهنگنامه ادبی فارسی. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان چاپ و انتشارات، ۱۳۷۶، ۱۵۳۷ص.
۹ـ۱ـ ترجمه یک اثر:
تاوادیا، ج. زبان و ادبیات پهلوی. ترجمه سیف‌الدین نجم‌آبادی. تهران: [بی‌نا]، ۱۳۴۸، ۲۰+۲۴۹ص.
۱۰ـ۱ـ اثری از یک مؤلف در مجموعه‌ای از همان مؤلف:
پروین گنابادی، محمد. گزینه مقاله‌ها: “نکته‌هایی درباب تاریخ بیهقی". تهران: شرکت سهامی کتاب‌های جیبی، ۱۳۵۶، ص ۵۷۳ـ۵۷۴.
۱۱ـ۱ـ کتاب چند جلدی با عنوانی عام و عنوان‌هایی خاص هر جلد:
صفا، ذبیح‌الله. تاریخ ادبیات در قلمرو زبان پارسی. ج ۴: از پایان قرن هشتم تا اوایل قرن دهم هجری. تهران: فردوسی، مجید، ۱۳۷۳، ص ۱۱۴ـ۱۱۶.
۱۲ـ۱ـ کتابی از یک سلسله انتشارات:
عماد افشار، حسین. دستور و ساختمان زبان فارسی. سلسله انتشارات دانشگاه علامه طباطبایی، شماره ۷۳. تهران: دانشگاه علامه طباطبایی، ۱۳۷۱، شانزده+۲۶۴.
۱۳ـ۱ـ ویرایش‌های بعدی کتاب:
احمدی گیوی، حسن؛ انوری، حسن. دستور زبان فارسی. ویرایش ۲. تهران: فاطمی، ۱۳۷۴، ج ۱، ۲۵۵ص.
۱۴ـ۱ـ اثری با پیشگفتار یا دیباچه‌ای از نویسنده دیگر:
اقبال آشتیانی، عباس. مجموعه‌ مقالات عباس اقبال آشتیانی. با مقدمه و تصحیح محمد دبیر سیاقی. تهران: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، ۱۳۸۲.
۱۵ـ۱ـ یک کتاب با دو ترجمه:
بروفر، کریستوفر. نحو در ایران میانه غربی. ترجمه رقیه بهزادی. تهران: نشر بردار، ۱۳۷۳، ۴۱۵ص؛ ترجمه سعید عریان. تهران: سازمان تبلیغات اسلامی، حوزه هنری، ۱۳۷۶، ۵۹۲ص.
۱۶ـ۱ـ کتابی با دو ناشر:
امینی، امیر. تحقیقی پیرامون زبان کردی دستور زبان کردی و برابری لغات کردی، انگلیسی، عبری، فارسی. قائم‌شهر؛ تهران: امیر امینی؛ هدف، ۱۳۷۷، ۱۶۲ص.
۱۷ـ۱ـ چاپ‌های مختلف یک اثر:
قریب، عبدالعظیم، و دیگران. دستور زبان فارسی پنج استاد. تهران: اشرافی، ۱۳۷۱، ۲ج در یک مجلد؛ زیرنظر سیروس شمیسا. [ویرایش ۳؟]. تهران: فردوسی، ۱۳۷۳، ۳۵۶ص، جدول؛ به کوشش امیر اشرف الکتابی. تهران: اشرافی، ۱۳۶۳، ۲ج در یک مجلد، ۲۷۴ص؛ به اهتمام جهانگیر منصور. تهران: اشرافی، ۱۳۶۹، هشت+ ۳۳۱ص.
۲ـ گزارش و مقاله سمینار:
۱ـ۲ـ گزارش چاپ شده دارای مؤلف:
در این کار چنین موردی نبود.
۲ـ۲ـ گزارش چاپ شده بدون مؤلف:
“پاسداری از زبان فارسی، وظایف ما” [گزارش]. همشهری. ۲۷ تیر۱۳۷۴، ص ۵.
۳ـ۲ـ مقاله سمینار (چاپ شده):
ثمره، یدالله. “ساختمان فونولوژیکی هجا در فارسی تهران"، در کنگره تحقیقات ایرانی (تهران، ۱۱ـ ۱۶ شهریورماه ۱۳۴۹)، مجموعه خطابه‌های نخستین کنگره تحقیقات ایرانی. به کوشش مظفر بختیار. تهران: دانشگاه تهران، ۱۳۵۰، ج ۱، ص ۴۸ـ۷۶.
۴ـ۲ـ مقاله سمینار (چاپ نشده):
حق‌بین، فریده. “زیرساخت متعدی و روساخت‌های نامتعدی"، ارائه شده در نخستین هم‌اندیشی دستور زبان فارسی (تهران، ۲۸ـ۲۹ بهمن‌ماه ۱۳۸۲).
۳ـ مقاله نشریه یا مجموعه:
۱ـ۳ـ مقاله روزنامه دارای مؤلف:
پدرام، علی اکبر. “زبان فارسی و برخی نکته‌ها” اطلاعات. ش ۲۰۱۷۴. ۳۱ فروردین ۱۳۷۳، ص۶.
۲ـ۳ـ مقاله روزنامه بدون مؤلف:
“تاملی در زبان فارسی «او» یعنی چه کسی؛ مرد یا زن؟". ایران. س ۸ . ش ۲۲۵۱. ۲ مهرماه ۱۳۸۱، ص ۱۳.
۳ـ۳ـ مقاله مجله دارای مؤلف:
آخوندی، عبدالحمید. “انواع متمم". رشد آموزش زبان و ادب فارسی. س ۱۵. پیاپی ۵۶. زمستان ۱۳۷۹، ص ۶۳ـ۶۵.
۴ـ۳ـ مقاله مجله بدون مؤلف:
“طرح اجمالی برای تحقیق در لهجه‌های محلی ایران"، سخن. دوره ۱۰. س ۶. شهریور ۱۳۳۸، ص ۵۶۵ـ۵۷۵.

۵ـ۳ـ نقد کتاب و معرفی کتاب:
ابومحبوب، احمد. “ساختمان زبان شعر امروز” [نقد اثر مصطفی علی‌پور]. کتاب ماه، ادبیات و فلسفه. س ۳. ش ۵ـ۶. فروردین ۱۳۷۹، ص ۳۲ـ۳۵.
۶ـ۳ـ مقاله در مجموعه:
ایزدی، پیروز. “نقش‌های نحوی در زبان فارسی: مطالعه‌ای در چهارچوب نظریه نقش‌گرایی مارتینه"، در: جشن‌نامه دکتر علی اشرف صادقی. به اهتمام امید طبیب‌زاده. تهران: هرمس، ۱۳۸۲، ص ۱۱۷ـ۲۲۷.
۴ـ مصاحبه:
۱ـ۴ـ مصاحبه چاپ شده:
انوری، حسن. “ضرورت پژوهش در دستور زبان". مصاحبه مطبوعاتی. اطلاعات. ش ۲۱۷۷۴. ۲۵ آبان ۱۳۷۸، ص ۶.
۵ـ پایان‌نامه:
باطنی، محمدرضا. “توصیف ساختمان دستوری زبان فارسی بر بنیاد یک نظریه عمومی زبان“. رساله دکترای زبان شناسی همگانی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه تهران، ۱۳۴۶، ۱۹۵ص، جدول، نمودار، واژه‌نامه، کتابنامه.
۷ـ دشواری‌های کار:

1. 1. معرفی‌نامه‌ای که از سوی دانشگاه برای انجام کارهای پژوهشی به دانشجو داده می‌شود؛ در هر ترم تحصیلی تعداد محدودی است و این برای کسی که کار کتاب شناسی انجام می‌دهد و ملزم به استفاده همزمان از هر مرکز قابل دسترسی است؛ مانع بزرگی است چرا که از جمله شرایط استفاده از این مراکز، داشتن معرفی‌نامه می‌باشد.

1. 1. بسیاری از کتابخانه‌های خصوصی و سایر کتابخانه‌های عمومی قادر به ارائه فهرست کتاب‌های خود به شبکه اینترنت هستند اما چنین کاری را انجام نمی‌دهند از سویی، برخی کتابخانه‌ها دارای فهرست موضوعی نیستند و این، جستجو را برای محقق بسیار دشوار می‌کند.

1. برخی از مراکز، از استفاده مستقیم محقق از مخزن خود خودداری می‌کنند و خواهان فهرست از پیش تهیه شده‌ای برای دادن خدمات خود هستند و این به معنی تکرار کار پیشینیان است.