. طباطبایی، همان، ج ۲۰، ص ۳۲۹٫ ↑
. همان، ج ۱۶، ص ۳۲۶٫ ↑
. همان، ج ۱۴، ص ۳۹۶- ۳۹۷٫ ↑
. همان، ج ۹، ص ۴۰۶٫ ↑
. همان، ج ۱۴، ص ۲۲۹٫ ↑
. رک: مسعودی، همان، ص۱۱۷-۱۳۹٫ ↑
. طباطبایی، همان، ج ۴، ص ۶۶٫ ↑
. قلم، ۴۲٫ ↑
.سیوطی، الدرالمنثور، ج ۶، ص ۲۵۴٫ ↑
. رک: طباطبایی، همان، ج ۱۹، ص ۳۹۰٫ ↑
. رک: مسعودی، همان، ص ۱۵۴-۱۴۰٫ ↑
. طباطبایی، همان، ج ۵، ص ۲۷۳٫ ↑
. جلال الدین سیوطی، تدریب الراوی، (مدین: مکتبه العلمیه، ۱۳۹۲ ق)، ج ۱، ص ۲۷۴٫ ↑
. شهید ثانی، الرعایه فی علم الدرایه، ص ۱۰۲٫ ↑
. احمد محمد شاکر، الباعث الحثیث: شرح اختصار علوم الحدیث للحافظ ابن کثیر،( بیروت، دارالکتب العلمیه، بیــروت، بی تا)، ص ۵۶٫ ↑
. غزالی، المستصفی، ج ۱، ص ۱۴۲٫ ↑
. صبحی صالح، علوم الحدیث و مصطلحه، (بیروت، دارالعلم للملایین، ۲۰۰۹ م)، ص ۲۵۸٫ ↑
. جعفر سبحانی، الحدیث النبوی بین الروایه و الدرایه، (قم: مؤسسه الامام الصادق(ع)، ۱۴۱۹ ق)، ص ۵۴- ۷۰٫ ↑
. عبدالله مامقانی، مقباس الهدایه فی علم الدرایه، ج ۱، ص ۴۰۰- ۴۵۰٫ ↑
. ابوالحسین علی‌بن محمد ابن عرّاق، تنزیه الشریعه المرفوعه عن الاحادیث الشنیعه الموضوعه، (بیروت: دارالکتب العلمیه، ۱۴۰۱ ق)، ج ۱، ص ۳۶٫ ↑
. ر.ک: ناصر رفیعی، درسنامه وضع حدیث، (قم: مرکز جهانی علوم اسلامی، ۱۳۸۴ ش)، ص ۱۹۸٫ ↑
. ر.ک: عبدالهادی فضلی، اصول الحدیث، (بیروت: مؤسسه ام القری للتحقیق و النشر، ۱۴۱۶ ق)، ص ۱۶۰ به بعد. ↑
. برای دیدن مثال رک: طباطبایی، همان، ج ۱، ص ۲۳۹؛ ج ۷، ص ۱۵۰؛ ج ۱، ص ۲۵۶؛ ج ۴، ص ۲۸۳ و … ↑

. برای دیدن مثال رک: همان، ج ۲۰، ص ۸۳ و… ↑
. برای دیدن مثال رک: همان، ج ۱، ص ۳۳۹ و … ↑
. برای دیدن مثال رک: همان، ج ۱۴، ص ۳۷۹؛ ج ۹، ص ۶۴ و … ↑
. همان، ج ۱۷، ص ۳۷۲؛ ج ۱۸، ص ۳۴۳؛ ج ۱۹، ص ۲۱۷ و نیز برای آگاهی بیشتر ر.ک: محمدتقی دیاری، پژوهشی در باب اسرائیلیات در تفاسیر، ص ۲۰۷- ۲۱۱٫ ↑
. توبه، ۸۴: «وَ لا تُصَلِّ عَلى‏ أَحَدٍ مِنْهُمْ ماتَ أَبَداً وَ لا تَقُمْ عَلى‏ قَبْرِهِ إِنَّهُمْ کَفَرُوا بِاللَّهِ وَ رَسُولِهِ وَ ماتُوا وَ هُمْ فاسِقُونَ». ↑
. توبه، ۸۰ :اسْتَغْفِرْ لَهُمْ أَوْلا تَسْتَغْفِرْ لَهُمْ إِنْ تَسْتَغْفِرْ لَهُمْ سَبْعینَ مَرَّهً فَلَنْ یَغْفِرَ اللَّهُ لَهُمْ ذلِکَ بِأَنَّهُمْ کَفَرُوا بِاللَّهِ وَ رَسُولِهِ وَ اللَّهُ لا یَهْدِی الْقَوْمَ الْفاسِقین ↑

2. 2. منافقون، ۶ :سَواءٌ عَلَیْهِمْ أَسْتَغْفَرْتَ لَهُمْ أَمْ لَمْ تَسْتَغْفِرْ لَهُمْ لَنْ یَغْفِرَ اللَّهُ لَهُمْ إِنَّ اللَّهَ لا یَهْدِی الْقَوْمَ الْفاسِقینَ. ↑

. سیوطی، الدرالمنثور، ج ۳ ص ۲۴۶ ↑
. ر.ک: محمد بن مسعود عیاشى، کتاب التفسیر، (تهران: چاپخانه علمیه، ۱۳۸۰ ق)، ج۲ ص۱۰۰-۱۰۲٫ ↑
. طباطبایی، المیزان، ج ۹، ص ۳۶۵- ۳۶۷٫ ↑
. توبه، ۱۱۳٫ ↑
. منافقون، ۸٫ ↑
. طباطبایی، همان ، ج‏۹، ص: ۳۶۸ ↑
. طباطبایی، همان ، ج ۹، ص ۳۵۱؛ طبری، جامع البیان، ج ۱۰، ص ۱۳۸؛ فخررازی، مفاتیح الغیب، ج ۱۶، ص ۱۱۲؛ ابن کثیر، تفسیر ابن کثیر، ج ۴، ص ۱۶۶؛ رشید رضا، المنار، ج ۱۰، ص؛ ابوالفتح رازی، روض الجنان، ج ۹، ص ۳۱۲؛ طبرسی، مجمع البیان، ج ۵، ص ۸۴؛ مکارم شیرازى ناصر، تفسیر نمونه، (قم: دار الکتب الإسلامیه، ۱۳۷۴ ش)، ج ۸، ص ۶۰٫ ↑
. طباطبایی، همان ، ج ۹، ص ۳۶۰؛ طبری، همان، ج ۱۰، ص ۱۴۱٫ ↑
. طبری، همان، ج ۱۰، ص ۱۴۲- ۱۴۱٫ ↑
. فخررازی، همان، ج ۱۶، ص ۱۱۵٫ ↑
. همان، ج ۱۶، ص ۱۱۶ ↑
. ابن کثیر، همان، ج ۴، ص ۱۷۱- ۱۶۹٫ ↑
. رشید رضا، همان، ج ۱۰، ص ۵۷۸- ۵۷۵٫ ↑
. ابوالفتح رازی، همان، ج ۹، ص ۳۱۵٫ ↑
. طبرسی، همان، ج ۵، ص ۸۴٫٫ ↑

شاید بتوان این مسئله که هدا دوست دارد با کسی ازدواج کند که برترین باشد را با فرضیه ی اسطوره ای فروید به نام موسی و یکتاپرستی مطابقت داد.” این فرضیه تماماً ساخته و پرداخته ی فروید حائز نهایت اهمیت است. مطابق این اسطوره در قبائل وحشی اولیه رئیس صاحب مطلق تمامی زنان بود و پسران را از دسترسی بدان ها باز می داشت.” (همان منبع،۱۰۹). پس شاید بتوان گفت که هدا دنبال رئیسی بود که همانند پدرش برهمه فائق آید نه اینکه تنها او را تحت سلطه قرار دهد، بلکه همراه او همه را زیر سلطه ی خود بگیرد اما این شخص را در اطرف خود نیافت.
او نه تحمل همسری تا این حد بی‌اراده را دارد، نه این که بپذیرد باردار است و هر چه زودتر دارای فرزند می‌شود و نه تحمل زیر نفوذ بودن، آن هم تحمل شخصی مانند قاضی براک این شخصیت خلق شده برای افشای رازهای پنهان شخصیت‌های نمایشنامه. او قصد بر این دارد تا از آگاهی خود نسبت به تپانچه‌ای که میراث پدری هداست و اجلرت لاوبرگ با آن خود را کشته است به نفع خود استفاده ببرد. هدا خسته است، از بی‌هدفی، از این که دیگران او را درک نمی‌کنند. او دیگر این نمایش احمقانه زندگی را تحمل تماشا ندارد. او به زیبایی اعتقاد دارد و در خانه‌ای که پر از فضای مرگ است. موسیقی شاد و دلنوازی رامی‌نوازد و با تپانچه‌های پدر به زندگی هدای همیشه گابلر باشلیک گلوله‌ای در شقیقه‌اش پایان می دهد و قاضی براک می‌گوید:

«وای خدای بزرگ ولی این کاری نیست که همه مردم انجام می‌دهند.»
اگر به دقت هدا‌گابلر را مورد ارزیابی قرار دهیم درمی‌یابیم، به واسطه درون مایه‌ی آن یکی از بزرگترین افشاگری‌ها از چهره‌ی خود هنرمند صورت گرفته است و در واقع، شاید بتوان به نمایش عنوان دیگری با این مضمون داد. ”چهره‌ای از هنریک ایبسن در قالب زنی جوان”.
رویدادهایی که ایبسن هداگابلر را براساس آن نوشته به این ترتیب است: ایبسن، در سال ۱۸۸۹ هنگامی که ۶۱ سال داشت، شدیداً شیفته‌ی یک دختر ۱۸ ساله‌ی اطریشی به نام«امیلی برداخ» شد. پس از بازگشت‌ ایبسن به مونیخ در ماه سپتامبر آن‌ها برای ۴ ماه متوالی با هم نامه‌نگاری کردند، و بعد ایبسن مکاتباتشان را قطع کرد، و فقط دو نامه‌ی کوتاه دیگر و در پایان همان سال سومین نامه و هفت سال بعد یک تلگرام تبریک به پاس تقدیر و تشکر و دیگر هیچ تماسی با آن دختر نداشت. دو سال بعد او این شیدایی و شور دو طرفه را مبنای نوشتن نمایشنامه‌ی استاد معمار قرار داد. ایبسن به عمد سال‌های زیادی تمام هیجانات زندگی خود را به دلیل زشتی چهره‌اش سرکوب کرد و به یک ازدواج بی‌عشق تن در داد. رویارویی و برخورد با امیلی چشمان او را روی واقعیتی گشود؛ همان طور که گراهام گرین بیان کرده، شهرت دارای خاصیت آفردویتیِ قدرتمندی است، و او حالا وارد یک ارتباط عاشقانه با زنی سی الی چهل سال جوانتر از خودش شده بود. (درواقع دومین عشق او، با هنرپیشه‌ای به نام«هلن راف» هنگامی شروع شد که او هنوز با امیلی مکاتبه داشت).
با این وصف، بعید است که این رابطه‌های عاشقانه منتهی به یک رابطه‌ی فیزیکی شده باشد، و به همین خاطر است که آثار او بی‌اندازه از عشق‌های بد فرجام و با ته رنگی قوی از بدبینی پر است.
کسی که هیجانات زندگی‌اش را برای مدت‌های طولانی سرکوب کرده و حالا از فرصت‌ها استفاده می‌کرد تا به آن‌ها جامه‌ی عمل بپوشاند، اما قادر نبود از آن‌ها سودی ببرد. نتیجه‌ی ملاقات‌های او با امیلی برداخ همان گونه که خشنودی تازه‌ای به دنبال داشت، تیرگی تازه‌ای هم وارد آثار او کرد. وقتی ایبسن از تعطیلات و ملاقات با برداخ بازگشت بلافاصله یک نمایش جدید را طرح ریزی کرد. فقط یک هفته پس از رسیدن به مونیخ در تاریخ ۷ اکتبر سال ۱۸۸۹ به امیلی نوشت”شعری تازه شروع شده تا مرا در خود غرق کند، می‌خواهم این زمستان روی آن کار کنم تا با درخشش و گرمای الهام و اشتیاق‌اش، زمستان را به تابستان تبدیل کنم. یک هفته بعد در ۱۵ اکتبر به امیلی نوشت:”تخیل من خوب کار می‌کند اما همیشه سرگردان و آواره است و به مکان‌هایی می‌رود که نباید برود و ساعت‌ها کار به هدر می‌رود. من نه می‌توانم خاطرات تابستان را به یاد بیاورم و نه آن چه را که می‌خواهم انجام دهم. چیزهایی که ما به خاطر آن‌ها زندگی کرده‌ایم و من به کرات و هنوز برای آن‌ها زندگی می‌کنم. فعلاً و موقتاً از آن‌ها یک شعر ساختن برای من غیر ممکن است فعلاً و موقتاً؟ آیا من در آینده موفق خواهم شد؟ و آرزوی واقعی‌ام را انجام خواهم داد این که من می‌توانستم و می‌خواستم موفق شوم. به هر تقدیر، در این لحظات، نمی‌توانم.”
با این حال در ۱۹ نوامبر او با خوشحالی بیشتری نوشت:”من به طور جدی مشغول تهیه مقدمات برای نمایش جدیدم هستم.من تمام روز محکم روی صندلی و پشت میزم می‌نشینم وتا عصربیرون نمی‌روم و تخیل می‌کنم و به یاد می‌آورم و می‌نویسم.”
متأسفانه، ما نمی‌دانیم آیا واقعاً نمایشنامه‌ای که در این زمان ایبسن روی آن کار می‌کرده هداگابلربوده یا نه؟ از ایبسن هشت بخشِ پیش نویس از این زمان به جا مانده است که بیشتر آن‌ها آشکارا به هداگابلر اشاره دارند اما بعضی از آن‌ها هم به نظر می‌رسد مربوط به استاد معمارباشند و بخشی نیز مربوط به نمایشی که او هیچ گاه ننوشت. و از آن جا که برخی از این پیش‌نویس‌ها بدون تاریخ هستند ما نمی‌توانیم مطمئن باشیم که کدامیک از این سه نمایش دقیقاً به زمان نامه‌نگاری با امیلی باز می‌گردد. برخی از تاریخ پژوهان معتقدند که او طرح هداگابلر را تا آوریل ۱۸۹۰ شروع نکرد و برخی دیگر بر این باورند که نطفه این طرح در فوریه ۱۸۸۹ بسته شده است. در هر صورت، در بهار سال ۱۸۹۰ طرح‌های ایبسن برای هداگابلربه حد کافی بسنده بودند که او با امیدواری توضیح دهد که”قادر است در نیمه تابستان آن را آماده کند. بنابراین می‌توانسته در طی تعطیلات تابستان روی آن کار کرده باشد. اما در ۲۹ ژوئن ۱۸۹۰ برای کارل راسنولسکی(شاعر سوئدی که به نظر می‌رسد شخصیت روسمرس هلم از او گرفته شده باشد) نوشت، ”نمایشی که روی آن کار می‌کردم هنوز تمام نشده و در مونیخ می‌مانم تا بتوانم اولین طرح‌های آن را تمام کنم” شاید او از این می‌ترسید که بازگشتن به جایی که برای تعطیلات رفته بود، خاطرات پریشانی را بیدار کند. ایبسن پرده اول را تا ۱۰ آگوست کامل نکرده بود. در ۱۳ اگوست او پرده ۲ را شروع کرده، اما در سپتامبر او این پیش‌نویس را دور ریخت و در ۶ سپتامبر شروع به نوشتن یک پیش‌نویس جدید از این نمایش کرد. بعدها وضعیت بهتر شد برای این که در ۷ اکتبر او پیش‌نویس را کامل کرد و نه تنها پرده دوم بلکه پرده سوم و چهارم را هم نوشت. این اثر نمایشنامه‌ای بود برای صحنه که به نام«هدا» نامگذاری شده بود و پیش‌نویسی که وجود داشت حاوی همه شواهدی بود که این پیش‌نویس تمام مزایای یک نوشته آماده چاپ را دارد. اما ایبسن راضی نبود و به منظور نشان دادن جنبه‌های چشمگیر و گیرای آن، متن را کاملاً بازنویسی کرد. این دور اندیشی و کمال‌گرایی او را تا ۱۸ نوامبر مشغول کرد، و”هداگابلر” که حال او چنین نامگذاری‌اش کرده بود بر این حقیقت را تاکید می‌کرد که”هدا” ترجیحاً دختر پدرش بوده است تا همسرِ شوهرش. این متن برای اولین بار در کپنهاک، در ۱۶ دسامبر سال ۱۸۹۰ چاپ شد. عکس‌العمل جامعه نسبت به آثارش با بهت و سردرگمی همراه بود. هان دان کوت در مقدمه خود(۱۹۳۴) درباره نمایش‌های ایبسن در صدمین یادمان انتشار آثار ایبسن شرح داده است که چگونه نروژ آثار ایبسن را پذیرفت. پیام ایبسن به نظر می‌رسید فقط ناامیدی باشد. نه معنی، نه هدف، یک خودکشی ساده در پایان، یک زندگی مطقاً بی‌هدف….
منتقدان معاصر بیشترین واژه‌هایی که برای شخصیت‌های اصلی ایبسن شرح داده‌اند عبارتند از؛ معماگونه، سرگشته، یا خارق‌العاده. تاثیری که خوانندگان پس از خواندن خط آخر نمایشنامه می‌گرفتند این بود ـ"اما، خدای من! مردم اصلاً چنین عملی را انجام نمی‌دهند!” ـ ایبسن آن‌ها را مورد ریشخند قرار می‌داد، به آن‌ها یادآوری می‌کرد که خیلی از آن‌ها همین مطلب را درباره آخرین عمل نورا درخانه عروسک هم گفته بودند، در صورتی که مواردی درهداگابلر وجود دارد که در نقطه مقابل خانه عروسک است.برای مثال دروغ هدا درباره از بین بردن دست نوشته‌ها به منظور کمک به همسرش، یا شکل غریب و نادر از دوستی بین زنان و مردان که در این جا ترسیم شده است..( «بردو مورگن»^[۳۹] در«آفیس پوسن»^[۴۰] درباره ی هدا نوشت:«نامتعارف، گنگ، روانشناسیِ غیر طبیعی، تاثیری پوچ و عبث، تصویری است که کلی‌ باقی می‌ماند.» در نقد دیگری آلفرد سیندینگ‌ لارتین نوشت‌: «هدا خود مظهر شکست بدفرجام قدرت تخیل است، یک هیولای ماده که کسی را همانند او در زندگی واقعی نمی‌توانیم بیابیم.»
همانند برخی از نمایشنامه‌های ایبسن(مثل اشباح) هداگابلرهم هنگامی که به نمایش درآمد خیلی واضح روشن نبود. در اوایل سال ۱۸۹۱ یعنی در ۳۱ ژانویه در تئاتر«رزیدنس»^[۴۱] مونیخ مردم برای این نمایش سوت کشیدند و آن را مسخره کردند. ایبسن آن جا حاضر بود و از شیوه بازی و قرائت هنرپیشه زنی که نقش هدا را بازی می‌کرد ناراضی به نظر می‌رسید. در ۱۰ فوریه اجرای بهتری از این نمایش در تئاتر برلین اجرا شد، اما این جا هم نه تنها مردم بلکه منتقدان هم چیزی از نمایش درک نکردند. نمایش نه در استکهلم موفق بود نه در گوتنبرگ. حتی در کپنهاک هم کاملاً شکست خورد. به گونه‌ای که با سوت و خنده و تمسخر مواجه شد. بعد هم در«کریستیانا» اجرا شد که آن هم اجرای شایسته‌ای نبود. اولین اجرای قابل قبول ازهداگابلر در لندن و در ۲۰ آوریل ۱۸۹۱ صورت گرفت. گرچه توسط روزنامه‌های محلی به شدت به باد انتقاد گرفته شد. برای مثال کلمنت اسکات در دیلی تلگراف نوشت«چه داستان وحشتناکی! چه نمایشنامه ی کریهی» و P.w تفسیر کرد که«نمایش هداگابلر نمایشی پیش پا افتاده و معمولی با فضایی بد و اخلاقیات کثیف و آلوده… روح هدا یک روح ظالم با تاثیری ناپاک روی انسانیت است».
اما هنری جیمز که پس از خواندن هداگابلر سردرگم و گیج شده بود، اجرا را بسیار لذت بخش و با مفهوم و روشن یافت. او نوشت”مطالعه نمایشنامه یک آشفتگی و سردرگمی نسبی همراه با جذابیت رازآمیزی باقی گذاشت اما از نگره‌ی عقلانی قابل قبول نبود. اجرای این نمایش به ما این گونه نشان می‌دهد که همدلی بالاتر از تمام راه و روش‌هاست و همه نشاط آوری یک آرامش فوق‌العاده‌ را داراست.
«دووِی»^[۴۲] معتقد است که هدا آشکار کننده موانع و فلج کننده‌های غرایز زندگی ایبسن است. او به ما یادآوری می‌کند، ایبسن در جوانی دارای غرایزی وحشی بوده است. در ۱۸ سالگی پدر یک فرزند نامشروع بوده و در همان سال‌های اوان جوانی تقریباً معتاد به الکل می‌شود و این باورپذیر است که تلاشی در جهت خودکشی کرده باشد. دکتر دووِی معتقد است، لوبرگ و تسمان هر کدام صورت و مظهر بخشی از زندگی ایبسن هستند. لوبرگ خودِ غریزی و هیجانی و تسمان خودِ روشنفکری او است. ایبسن در سراسر نیمه آخر زندگی‌اش مکرراً از این احساس سرخورده بود که احساس غریزی خودش را خفه کرده و با فکر بورژوا منش و روشنفکر و حقیر و مزخرف‌اش زندگی کرده است و خودش را قانع کرده بود که این موقعیت شغلی و اجتماعی را قبول کند. اما مواجهه با«امیلی برداخ» به نظر می‌رسید باید همه احساسات مجرمانه گذشته او را به سطح آورده باشد. هدا مدت طولانی لوبرگ را دوست داشت اما فقدان شجاعت باعث شد او این ارتباط را نپذیرد(آیا ایبسن خودش این گونه نبود؟) دو احساس بر هدا غلبه دارند، ترس از رسوایی و ترس از مورد استهزا قرار گرفتن و ایبسن هم همیشه می‌خواست مثل دیگران باشد و به نظر می‌رسد این احساس‌ها بر او نیز در خفا غلبه داشته است. این ترس بحرانی روانی است همچون ترسی که بانوی دریایی از حسی غریب دارد، حسی که برای او ناشناخته است و برای هدا شناخته شده.
اما اگرهداگابلر واقعاً ترسیمِ یک پرتره از خودِ نویسنده است یکی از ناخودآگاه‌ترینِ آ‌نهاست. نه این که با واقعیت کمتری ساخته شده باشد یا ارزش کمتری داشته بلکه حتی برعکس آن است زیرا پیش‌نویس‌های اولیه و عجولانه ایبسن روشن می‌کند که او قصد داشته نمایشنامه‌اش را به صورت یک تراژدی از بی‌هدفی در زندگی بنویسد و در جزئیات این بی‌هدفی روی زنان زمان خودش تاکید کند که به وسیله تربیت خانوادگی و سنت‌ها و آئین‌های اجتماعی فعالیت اجتماعی- ‌شان محدود شده است. عنوان‌های زیر به عنوان مثال گویا خواهند بود:
ـ هیچ کدام از آن‌ها نمی‌خواهند مادر شوند.
ـ همه تکیه بر احساساتشان دارند اما از بی آبرویی می‌ترسند.
ـ آن‌ها درک می‌کنند که زندگی به آن‌ها هدفی می‌دهد اما نمی‌توانند آن هدف را بیابند.
ـ زنان هیچ نفوذی در کارها و امور جامعه ندارند. بنابراین آن‌ها می‌خواهند بر هویت فردی و روانی خود نفوذ داشته باشند.
ـ بزرگترین تراژدی زندگی این است که بیشتر آن‌ها کاری برای انجام دادن ندارند اما مشتاق شادی هستند بدون آن که حتی قادر به یافتن آن باشند.
ـ مردان و زنان متعلق به زمان خود نیستند.
ـ تعداد کمی از آن‌ها والدین حقیقی دارند. بیشتر مردم توسط عمو و عمه بزرگ می‌شوند، با بی‌توجهی، درک نشده و یا تباه شده.
نمایشنامه درباره کوشیدن و جهد مداوم برای به مبارزه طلبیدن آداب و رسوم و سنت‌هاست و به منظور مبارزه با آن چه مرم قبول کرده‌اند.
هدا یک زن نوعی است در موقعیت و شخصیت خاص خودش، هدا با تسمان ازدواج کرده است اما با تخیلات اجلرت لوبرگ زندگی می‌کند. تفاوت چشم‌گیری است. بین هدا و این که خانم الوستد می‌گوید:«کار باعث شده اخلاق لوبرگ بهتر شود.» در حالی که برای هدا، لوبرگ فقط موضوعی برای ترس و بزدلی و دست انداختن رویاهایش است. هدا فاقد شجاعت لازم برای شریک شدن در فعالیت‌ها و ادامه آن‌هاست و بعد هم اقرارهای او به منظور این که او واقعاً چگونه احساس می‌کند.«ببند! نفهم! برای این که مورد استهزا و تمسخر نباشی! »
قدرت خارق‌العاده‌ هدا در این است که او می‌خواهد روی انسان‌های دیگر نفوذ کند اما وقتی این اتفاق می‌افتد او آن‌ها را تحقیر می‌کند.
لوبرگ به بوهمی‌ها تمایل دارد. هدا هم همین تمایل و کشش را دارد اما جرأت پرش به آن سو را ندارد. او واقعاً می‌خواهد به سمت یک زندگی انسانی سوق داده شود. در همه جنبه‌ها، اما بعد در پا به میان گذاشتن تردید می‌کند این تردید در جاهایی ارثی و بعضی مواقع اکتسابی است.
«به یاد آورید من از یک پیرمرد و نه فقط پیر، خارج از رده یا به هر حال فرتوت و سالخورده به دنیا آمدم که شاید این نشانه‌ها به نوعی در من باقی مانده باشد.»
«این فریب بزرگی است که یک نفر فقط عاشق یک شخص می‌شود.»
تسمان تظاهر به تناسب و برازندگی می‌کند هدا تظاهر به ملالت و خستگی. خانم الوستد تظاهر به بیماری عصبی و هیستری مدرن می‌کند. براک نمونه آشکار از جامعه بورژوازی است. ناامیدی و یاس لوبرگ از این حقیقت سرچشمه می‌گیرد که او می‌خواهد اداره کنترل جهان پیرامون خود را به دست گیرد اما حتی نمی‌تواند اداره کنترل خودش را به دست داشته باشد.
زندگی برای هدا یک نمایش بیهوده و مسخره است که از ابتدا تا انتها هیچ ارزشی ندارد. به طور معمول نمایشنامه‌های ایبسن، نشانه‌های اصلی درهداگابلر هم می‌تواند برگرفته از رویدادها و زندگی اشخاص پیرامون ایبسن باشد که او درباره آن‌ها شنیده یا مطلبی خوانده است، برای مثال وقتی او در سال ۱۸۸۵ دیداری از نروژ داشت از ازدواج یک دوشیزه زیبا و معروف به نام سوفیا ماگلس با زبان شناسی به نام”پیتر گروث” مطلع شد. گروث با این دوشیزه زیبا به واسطه برخورداری از یک امتیاز ویژه ازدواج کرده بود، او در یک مسابقه با فالک (استاد زبانشناسی) که عده زیادی فکر می‌کردند فالک استاد برتر است برنده شده بود. (او کسی است که در نمایشنامه به شکل وزیر کابینه مرده در آمده و صاحب قبلی ویلای تسمان بوده است.) ایبسن به پسرش «سیگارو» گفته بود که او تسمان را براساس شخصیت جولیوس الیاس که یک دانشجوی ادبیات آلمانی در مونیخ بوده، پایه‌ریزی کرده است. الیاس اشتیاق زیادی داشت که مردم را سر کار بگذارد. بعدها او یک مرد متشخص در ادبیات شد. «لوبرگ» از یک پرفسور زبان شناس و روانشناس دانمارکیِ مقیم در برلن وام گرفته شد، او یک مرد مستعد اما نامتعادل بود که با زنان بد کاره آزادانه رفت و آمد می‌کرد و شبی در یک مجلس باده گساری ناپدید شد و دیگر هرگز کسی او را ندید. ایبسن هنگام نوشتن هداگابلر ترجیح داده که لووبرگ را مستعار این پرفسور کند.
دوشیزه تسمان، عمه‌یِ جورج، برمبنای خانم پیری اهل «ترون»^[۴۳] به نام «الیس هُک»^[۴۴] پایه‌ریزی شده است. ایبسن این خانم را در ۷۰ سالگی عمرش هنگامی که او از خواهر پیرش به مدت سه سال تا هنگام مرگ خواهرش پرستاری کرده بود، ملاقات کرد. ایبسن یک شعر دل ربا و سحر انگیز در ستایش این خانم در سال ۱۸۱۴ نوشت. این خانم تنها شخصیت نمایشنامه است ـ تا جایی که مشخص شده ـ که بر مبنای یک نروژی اصیل پایه‌ریزی شده و این مسئله ممکن است روی آن دسته از منتقدان که نمایش هداگابلر را آخرین نمایش نروژی ایبسن می‌دانند، تاثیر گذاشته باشد.
سه اتفاق دیگر نیز توجه ایبسن را به خودش جلب کرد به حدی که آن‌ها را در نمایشنامه‌اش آورد. اولین اتفاق مربوط به زوج جوانی بود که نزد او آمدند تا با او مشورت کنند. آن‌ها اظهار کردند، شادی آن‌ها از بین رفته چون شوهر به وسیله یک زن دیگر هیپنوتیزم شده است. مورد دوم مربوط به یک آهنگساز نروژی به نام«جان سودمن» بود که همسرش، سالی، هنگامی که نامه یک زن دیگر را دید که در یک دسته گل پنهان شده بود، در یک خشم ناگهانی امتیاز یک سمفونی را که شوهرش مشغول ساختن آن بود، سوزاند. و آخرین حادثه نامیمون دیگری که او شنید این بود که یک خانم نروژی همسرش را که مبتلا به الکل بوده معالجه کرده به ترتیبی که دیگر لب به مشروب نزند. و این که چگونه قدرت زن بر مرد غالب شده است. اما یک روز زن یک جام براندی را می‌پیچد و در اتاق همسرش به شکل یک هدیه تولد می‌گذارد و مرد با خوردن آن می‌میرد. تمام این اتفاقات به شکلی درهداگابلر انعکاس یافته است.
این که هداگابلر چه کسی است هنوز شناخته شده نیست. بعضی از منتقدان این طور فرض کرده‌اند که تصویری از«امیلی» بوده که او هم مثل هدا زیبا و اشراف‌زاده بوده و نمی‌دانسته با زندگانی خود چه کند. و توصیفات ایبسن از هدا(صورت اشرافی، چهره‌ای زیبا و خوب، برق پنهانی در چشمان و…) با عکس‌های آخر امیلی ارتباط دارد. البته این شخصیت می‌تواند در تصویر هر زن جوان و زیبایی که در این دوره به دنیا آمده نیز یافت شود. اما بعضی دیگر به واسطه این توصیفات هدا را با ملکه الکساندرا و تعدادی از زنان دیگر زمان ایبسن مقایسه می‌کنند. از این دیدگاه، ایده خلق چنین شخصیتی خیلی قبل از آن که ایبسن با امیلی ملاقات کند به ذهنش آمده است.
وقتی که ایبسن هداگابلر را می‌نوشته، شاید هدا را آگاهانه یا ناآگاهانه از آن چه که امیلی در ده سال بعد می‌شد، اگر با مرد دلخواه خودش ازدواج نمی‌کرد یا یک هدف ثابت برای زندگی‌اش پیدا نمی‌کرد تاثیر گرفته باشد. شاید این نمایشنامه پیشگویی‌ای ناخوشایند اما نزدیک به حقیقت در مورد امیلی بود، که اتفاقاً امیلی هم در زندگی‌اش هیچ کاری انجام نداد، هرگز ازدواج نکرد، تا ۸۳ سالگی زندگی کرد و در ۱ نوامبر سال ۱۹۵۵ از دنیا رفت.
“در هدا گابلر به جز موقعیت انتخاب، که یکی از لایه‌های زیرین نمایش‌نامه را تشکیل می‌دهد، معصومیت زن در تقابل با رشد سریع جامعه‌ی صنعتی و مدرن قرار می‌گیرد. هدا قربانی‌ آنچه است که پیرامونش را فرا می‌گیرد. زندگی و انتخاب‌های او، آنی نیست که می‌خواهد. همه چیز در برخورد نخست برای او جذاب و خواستنی است، اما همین که زمانی از آن بگذرد، یا با پدیده‌ای قوی‌تر از ان روبرو شود، بدون هیچ درنگی به سوی آن کشیده می‌شود.
هدا حقیقت نهفته در درون جامعه‌ی آزاد را نمی‌شناسد. دریافته است که اگر می‌خواهد زنی آزاد و برابر با شرایط پیشرفته جامعه باشد، باید در همه چیز زندگی‌اش نقش داشته باشد. بتواند در همه برنامه‌ها امر و نهی کند، تلاش هم می‌کند. اما چون درک درستی از موقعیت خود و موقعیت آزادی زن در خانواده و جامعه ندارد،‌ خواست‌ها و کارهایش بیش از آن که جدی به نظر آیند، مضحک می‌شوند. مدام اشتباه می‌کند. کمال طلبی‌اش او را نه به سوی زندگی، که به سوی مرگ هدایت می‌کند. چرا که نمی‌تواند از دایره‌ی فرهنگ خود پا فراتر بگذارد. نسبت به زمانه‌ی خود غریبه است. او نه سنت‌های فرهنگی‌ گذشته را دارد و نه برآمدهای فرهنگی‌ جامعه‌ی نوین را. او از پدر ژنرالش، تنها امر و نهی را به ارث می‌برد و برای نمایش خودبزرگ‌بینی‌اش، از همان آغاز نمایش‌نامه،‌ مخالف خوانی‌های بی‌نتیجه و گاه مضحک می‌کند. در نهایت،‌ هدا، که هیچ کاری را از روی خیانت و بدطینتی انجام نمی‌دهد، خود را درک نمی‌کند. اعمال او بدون آن که به راستی سودی برای او داشته باشد، برآمد تضادهای ناگزیر دوران خود می‌شود. برآمد تضادهایی که در طول زمان رشد می‌کنند و میلیون‌ها هدا می‌آفرینند.
ایبسن با آفرینش هدا در هدا گابلر فرا رسیدن نیهلیسم / آنارشیسم و فاشیسم را هشدار می‌دهد. سرنوشت شخصیت‌هایی را آشکار می‌کند که بعدها در نمایش‌نامه‌های پوچ‌گرا (ابسرت) به اوج تکامل خود می‌رسند. آنان، از این دیدگاه، برای بسیاری از کارهایی که می‌خواهند انجام بدهند، آگاهی‌ لازم را ندارند. قربانی شرایط موجودند.” (کوشان،۱۳۸۶،۲۱۶-۲۱۷).
مرگ در این نمایشنامه از ابتدا خود را نمایان می کند؛ پدرو مادر هدا زنده نیستند واین مسأله به خصوص در مورد پدرش که تأثیر بسیاری بر زندگی هدا داشته و تحت نظارت او بزرگ شده بسیار قابل توجه می شود. در اینجا می توان به بحث سائق مرگ که در نظریات روانکاوی مورد استفاده قرار می گیرند توجه کرد. همانطور که می بینیم پوشیدن لباس سیاه ، اتاق تاریکی که هدا وارد آن می شود و همینطور اسلحه هایی که نشانه ای از مرگ را در ذهن می آورند در کل نمایشنامه حضور دارند و نشانه ی مرگ های پایان نمایش هستند. حتی این اتاق تاریک که به جمله ی متناقض عمه جولیان که از آن به خانه ی زندگی یاد می کند می تواند ناخودآگاه هدا باشد که تاریک است و از روشنایی بیزار. و این دوگانگی اتاق برای مرگ و زندگی نظریات فروید را به یاد می آورد که تنها با کنش دو غریزه ی آغازین زندگی ومرگ و نه صرفاً با یکی از آنهاست که می توانیم تنوع پایان ناپذیر پدیده های زندگی را شرح دهیم. اواز حاملگی اش بیزار است ، گویی نشانی از ورود به آینده ای است که دوست ندارد وارد آن بشود، او هنوز حال زندگی اش را آنچنان که میخواست به دست نیاورده است، چگونه وارد آینده ای شود که از آن هیچ تصویری ندارد.
هدا نقابی دارد که برای هر کدام از شخصیت های نمایش به شکلی رفتار می کند که آنها از درونیاتش مطلع نمی شوند، البته شاید بتوان گفت این نقاب خودخواسته نیست و از ناخودآگاه او شکل می گیرد. زیرا حتی خود او گاه خود را پیروز می بیند و گاه شکست خورده، گاه قربانی و گاه قربانی کننده. آنیموس در هدا قویتر است ، بااینکه او جنبه های زنانه ی زیادی دارد اما شخصیت واقعی او به دنبال تسط و قدرتی است که مردها بیشتر به دنبالش هستند و شاید این به خاطر تربیتی باشد که توسط پدرش« گابلر» بر او صورت گرفته است. و این نشان می دهد که فرامن بر او مسلط است، در عین حال این فرامن از ابتدا و دوران کودکی به گونه ای براثرتربیت در اوشکل گرفته که میتوان گفت نهادی که در او قوی است با فرامنی که باید بر آن غلبه کند قویتر هم شده است، البته در زاویه ای که فرامن در نظر داشته است.
هدا همانطور که گفته شد شخصیت پیچیده ای دارد که در عین حال که به دنبال زیبایی است از هیچ مسیری برای رسیدن به آن دریغ نمی کند، حتی گاهی مسیرزشتی و بدی را پی می گیرد تا به زیبایی مورد علاقه اش دست یابد همانطور که می خواهد اجلرت مرگ زیبایی داشته باشد تا در نظر او زیبا بماند.
اگر شخصیت های نمایش را از مدنظر نهاد ومن و فرا من تقسیم کنیم می توانیم نهاد را در هدا قویتر بدانیم، در پاراگراف بالا اشاره کردم که فرامن هم بر او تأثیری قوی داشته و شاید بتوان گفت نهاد و فرامن در او به دوئلی می پردازند که در این دوئل هر دوی آنها به یک اندازه قدرتمندند. او درزندگی کنونی اش به فرامن که فرهنگ اجتماعش نیز قسمتی از آن است کم توجه است بااینکه درزندگی خودش نیز می داند که باید ازدواج کند و از این نظر قوانین جامعه را پذیرفته اما نمی تواند مادر شدنش راقبول کند. هدا قادر نیست تعادلی بین نهاد و فرامن برقرارکند.
به نظر می رسد «من» در ته آ و عمه جولیان قویتر است و به خصوص در عمه جولیان.
اجلرت زمانی که به می خوارگی و زن بازی می پردازد پیرو نهادش می شود و نهاد، خود را در اوبیشتراز همه نشان می دهد اما بعد از آن سعی می کند من را در خود قویتر کند. اوبین نهادومن در حرکت است.
تسمان سعی دارد من را در خود تثبیت کند اما او نیز مابین من و فرامن معلق است. به نظر می رسد که در قاضی براک هم نهاد قویتر باشد.
و در آخر میتوانم بگویم نام نمایشنامه نشان دهنده ی تسلط قانون پدر بر هدا است زیرا با همه ی تغییراتی که در کل نمایش در مورد او رخ می دهد اسم کل نمایشنامه همچنان هداگابلر خوانده می شود، هدادخترگابلر.
۴-۴) ایولف کوچک
آلفرد و ریتا یک سال بعد از ازدواج‌شان فرزندپسری به دنیا میآورند که نام او را ایولف می گذارند. هنگامی که ایولف یکی دو سال بیشتر ندارد بر اثر غفلت آن دو از روی میز به کف اتاق می‌افتد و برای همیشه مفلوج می‌شود. افتادن او زمانی رخ می دهد که ریتا و آلفرد مست از شهوت جوانی مشغول عشقبازی بوده‌اند و ایولف کوچک را در کنار خود از یاد برده بودند.^[۴۵]
“مفلوج شدن اییلف چون بار سنگین گناهی بر زندگی آتی زوج جوان سایه می‌افکند. آلفرد، برای گریز از این بار، خود را سرگرم نگارش کتابی می‌کند، که با طنزی وارونه نمایانه، عنوان «مسئولیت انسانی» رادارد، و در حمایت زندگی خصوصی تمام عشق و عاطفه‌اش را متوجه اییلف می‌کند. در مقابل ریتا با عشق دیوانه‌واری که به شوهرش دارد، در دام حسادتی درمان ناپذیر می‌افتد.” (اسلامیه،۱۳۸۹،۲۷۰).
در روانکاوی آمده است؛ اُبژه از این رو به دور افکنده می شود که انسان به آن تمایل بیابد، اُبژه گم می شود تا بتوان برای اولین بار پیدایش کرد. میل به نحوی متناقض نما از و در قالب محدودیتش پا به هستی می گذارد، و از این رو برآمدن میل همزمان و ملازم با بازداری آن است. همانگونه که لاکان می گوید: ” اولین شکل رشد میل بدین سان و بدین عنوان مشابه نظم بازداری است. وقتی میل برای اولین بار پدیدار می شود، خویشتن را با کنشی که سبب پدیدار شدن ماهیت اصلی و آغازینش یه مثابه ی میل می گردد، در تضاد قرار میدهد". لاکان آشکارا اُبژه ی قابل واگذاری را به اُبژه ی قربانی پیوند می زند. او اصرار می کند که کارکرد واقعی قربانی بیش از آن که تبادلی خاص یا این به جای دیگری باشد، متعین ساختن دیگری به مثابه ی موجودی دارای میل است. از این رو لاکان مدعی است که “تقدیر قربانی به هیچ وجه این نیست که نوعی هدیه یا هبه-که خود را به دل بُعدی کاملاً تازه می کشاند- باشد، بلکه سرنوشت محتوم آن اسیر دیگری شدن در شبکه ی میل است". (بوتبی،۱۳۸۴،۳۷۰-۳۷۱). همانگونه که ایولف کوچک در شبکه ی میل عشق پدرو مادرش به اُبژه ی قربانی بدل می شود.
” در همان پرده ی اول یکی از عجیب‌ترین و وهم‌انگیزترین شخصیتهای آفریده ی ایبسن به صحنه می‌آید که ایبسن در نمایشنامه‌اش نام او را بیوه موش گذاشته است – زنی کوچک اندام و ژولیده و پریشان حال با اندامی لاغر، موهایی خاکستری، چشم‌هایی نافذ، در لباسی گلدار با کلاه خودی سیاه بر سر و ردایی سیاه بر دوش و چتری بزرگ و سرخ رنگ در دست که سگی به نام موپسیماند همراه اوست.^[۴۶] شخصیت بیوه زن عجیبی که از خاطرات کودکی ایبسن مایه گرفته، در این محیط خلوت شهرستانی، ویژگی رمزآلود و افسون کننده‌ای را می‌یابد که دریانورد اسرارآمیز الیدا در بانوی دریایی داشت. آلفرد آلمرس و همسرش ریتا در تنهایی خود با همان حسرتی به دریا خیره می‌شوند که الیدا به دور شدن کشتی حامل دریانورد مرموزش نگاه می‌کرد.” (اسلامیه،۱۳۸۹،۲۶۹).
بیوه موش فقط در پرده اول نمایشنامه حضور دارد اما شخصیت عجیب و غریب او بر رویدادهای دو پرده دیگر سایه‌ای شوم می‌اندازد. او که در میان شخصیت‌های نمادین آثار ایبسن از همه هراس انگیزتراست نقشی مشابه جادوگران مکبث دارد. هنگامی که او با حرف‌های وهم انگیزش از صحنه بیرون می‌رود، زندگی شخصیت‌های دیگر نمایشنامه به کلی دگرگون می‌شود.
“نام مستعار یکی از بیماران فروید موش مرد است. تصویر بالینی ای که موش مرد ارائه می دهد بی شک تحت تأثیر خیال هیجان انگیز شکنجه به وسیله ی موش است. بی شک این واقعیت که فروید برای نامگذاری این مورد از عنصر موش استفاده کرده، اتفاقی نیست. این نام حالتی را که فروید «ترس وسواسی شدید» می نامید به بهترین نحو متجلی می ساخت و همانگونه که خود او در یادداشت اصلی روند درمان گفته، “نقطه ی کانونی” مورد تحت بررسی را در برمی گرفته است.” (بوتبی،۱۳۸۴،۱۵۲) .
“تحلیل ایده ی موش نمونه ای است از چگونگی ایجاد ثبت ادراکی شدیداً فشرده ای به واسطه ی تلاقی و هم آمیزی نامحسوس دال ها. تصویر موش به واسطه ی ماتریسی دلالتگر روشن وآشکار می شود. این تصویر، درواقع، ادراک پذیر شدن تکواژ"موش” است که دارای تعیّنی چند عاملی^[۴۷] است. موش مرد از سر اتفاق، بحث میان پدر و مادر راشنیده وآگاه شده بود که پدرش اندکی پیش از آشنا شدن با مادر او به دنبال دختری زیبا، اما تهیدست بوده است، واقعیتی که مؤید مصلحتی بودن ازدواج پدر بود.” (بوتبی،۱۳۸۴،۱۵۳-۱۵۴).
چرا آلفرد آلمرس برای بهبود وضع روحی اش برای مدتی به شهری دیگر می رود؟
آلفرد که گذشته ای سخت و تؤام با عشق به خواهرش آستا را پشت سر گذاشته، در تلاش انتخاب بین گذشته وحال خود، زندگی همراه با آستا یا زندگی همراه با ریتا، امیدوار یافتن راه سومی است. راهی که رفتار و احساساتش را بتواند با آن توجیه کند. مطالعه ی مداوم و تمرکز روی مسئولیت انسان، محملی می شود برای گریز او از پاسخگویی به عشق همسرش. چرا که او نمی تواند چهره ی خواهرش آستا را درعشق همسرش ریتا نادیده بگیرد.
اگر بخواهیم این مسأله را با تعریفی که فروید از آسیب روانی بیان کرده تطبیق دهیم متوجه می شویم عشق ریتا همانند تلنگری است که عقده ی درونی آلفرد یعنی عشقش به آستا را بیدار می کند. در تعریف آسیب روانی از نظر فروید می خوانیم:
“آسیب روانی صرفاً ناشی از تأثری شدید نیست، بلکه حاصل عقده ی ادراکی رفع نشده ای نیز هست که از قابلیت سوژه برای بازنمایی فراتر می رود و بعدی باز نمایی ناپذیر از خود سوژه را پدید می آورد.” (بوتبی،۱۳۸۴،۳۱۶).
آلفرد با این اعتقاد که شور عشق ریتا می تواند خلأ وجود آستا را پر کند ازدواج می کند. نام کودکشان را ایولف می گذارد که در بچگی خواهرش را با آن صدا می زده است و این مورد حسادت ریتا را بر می انگیزد زیرا او از علاقه ی خواهر و برادر به هم آگاه است. همانطور که می بینیم همچون قضیه ی موش مرد عشقی قبل از ازدواج وجود دارد، حال این عشق مابین برادر و خواهر است اما با این وجود در ازدواج آلفرد و ریتا تأثیر می گذارد. در اینجا موش مرد حاصل این ازدواج نیست بلکه بیوه موش موجودی بیرونی است که باز بر حاصل این ازدواج یعنی اییلف تأثیر می گذارد. بنابراین می توان گفت شاید این نمایش هم در انتخاب نام موش مرد برای بیمار فرویداز طرف او بی تأثیر نبوده است.

واژه «Book»در لغت به‌معنای کتاب، دفتر، نامه، مجلد، کتابچه و دفترچه آمده (حق­شناس، ۱۳۸۰) و اصطلاحأ عبارت از مجموعه معلومات و اطلاعاتی است که با حجم‌های مختلف در یک و یا چند جلد خطی و یا چاپی، در یک نسخه یا بیشتر انتشار می‌یابد (قاسمی، ۱۳۸۲).
طبق تعریف یونسکو، کتاب معمولاً‌ از ۴۸ صفحه بیشتر و به طور مستقل صحافی شده است. به کمتر از این مقدار جزوه یا رساله می‌گویند (سلطانی و همکاران، ۱۳۷۹).
کتاب­های منتشره خود به دو دسته آموزشی و غیرآموزشی تقسیم می­شوند که در این بین کتاب درسی از جمله مهمترین و در دسترس­ترین رسانه­های آموزشی و یکی از مهم‌ترین مراجع و منابع یادگیری دانش ­آموزان در هر نظام آموزشی است و در ایران نیز یکی از مهم‌ترین نقش­ها را در برنامه درسی نظام آموزش و پرورش ایفا می­نماید. به عبارت دیگر، در ایران بیشتر فعالیتهای آموزشی در چارچوب کتاب درسی صورت می­گیرد و بیشترین فعالیتها و تجربه‌های آموزشی دانش ­آموز و معلم بر محور آن سازماندهی می­ شود (عریضی و عابدی، ۱۳۸۲). در بررسی کتاب­های درسی، قبل از هر چیز باید به بررسی این مساله پرداخت که به­راستی کتاب درسی چیست؟
بالر^[۱۶] (۱۹۹۹) کتاب درسی را واسطه آموزشی در زمینه موضوعی خاص و محصول یک فرایند فناورانه می­داند. محمدی­فر(۱۳۸۱) کتاب درسی را این­گونه تعریف می­ کند: «کتاب درسی یا درس­نامه، کتابی است که به منظور آموزش مباحث معینی نوشته می­ شود. هر­یک از کتاب ­های درسی دبیرستانی و یا هریک از کتاب­های مربوط به یک برنامه درس دانشگاهی، یک درس­نامه محسوب می­شوند. برخی درس­نامه­ ها به طور دقیق و صریح براساس یک برنامه درسی خاص ، تدوین می­گردند. برای نمونه درس­نامه رسمی دوره دبیرستان؛ و برخی دیگر به طور تقریبی، یک دوره آموزشی خاصی را پوشش می­ دهند و تا حدودی با یک برنامه درسی معین مطابقت دارند. برای مثال اغلب درس­نامه­ های دانشگاهی توسط مؤلفان مستقل از نظام دانشگاهی تدوین می­شوند».

از دیدگاه آون «کتاب درسی مرجع رسمی مورد استناد برای تعیین محتوا و برنامه آموزشی بوده و راهنمای عملی برای کلیه کارگزاران آموزش و پرورش است» (۲۰۰۷، ص ۸). فوستر^[۱۷] کتاب درسی را متنی است یافته که اهداف آموزشی را در قالب نوشتار، تصاویر و تکالیف عرضه نموده و پیوند دهنده اهداف آموزش و پرورش با کلاس درس است معرفی می­ کند (۲۰۰۲، ص ۱۵).از دیدگاه دیگر می­توان به کتاب درسی این­گونه نگریست: « کتاب درسی موثق ترین میثاق کارگزاران آموزشی است که خطوط اصلی تدریس، یادگیری، سنجش و اندازه ­گیری و ارزشیابی آموزشی را تعیین و تعریف می­ کند » (کارینگر^[۱۸]، ۲۰۰۶، ص ۵۵). در جمع بندی کلی می توان گفت: «تحقق اهداف یادگیری مستلزم حضور عوامل متعدد و متنوع است که در این میان می­توان از کتاب درسی که از مهم­ترین فرصت­های یادگیری رسمی به شمار می­­آید یاد کرد» (فلودن^[۱۹]، ۲۰۰۲ ص ۲۴).
پس از تعاریفی که در مورد کتاب درسی بیان گردید ممکن است این سوال مطرح شود که چه عامل یا عواملی سبب گردیده است کتاب درسی به عنوان رسانه مسلط و غالب آموزشی در اکثر کشورهای (اعم از پیشرفته، در­حال توسعه و عقب­مانده) دنیا درآید؟
امیرتیموری (۱۳۷۱) از جمله مزایای کتاب­های درسی را مسأله اقتصادی بودن و سهولت استفاده از آن­ها می­داند و معتقد است که در نظام آموزشی کشور، تهیه و تدوین کتاب­های درسی مناسب و در دست­یابی به نتایج آموزشی موفقیت­آمیز سهم بارزی دارد و وجود هرگونه کمبود یا نقص در این زمینه آثار و نتایج زیان­باری را بر کل نظام وارد می­ کند. پنی^[۲۰] (۱۹۹۶) معتقد است کتاب درسی علاوه بر ارزان­ترین راه برای تهیه مطالب یادگیری است، بسته­ای محدود و مناسب با اجزای به هم­پیوسته می­باشد، به­ طوری که چارچوب روشنی را فراهم می­ کند که در آن مقصد مدرس و فراگیر به طور کامل واضح است (به نقل از جمالی­زواره، ۱۳۸۷).
گرافیک و کتاب درسی
استفاده از تصاویر و عناصر گرافیکی برای برقراری ارتباط بین انسان­ها، دارای سابقه­ای طولانی است و مربوط به اولین روایت­گری­های بشر بر روی دیوار غارها و پوستین حیوانات می­باشد. در واقع، انسان نخستین با الهام از تصاویر اطراف خود و خلاصه­گویی تصاویر اطراف خود و خلاصه­گویی تصاویر جهش­های هنری، ادبی و تاریخی را که همان بیان تصویر و تصویرنگاری امروز است، برای ما بدعت گذاشته است.
هر پدیده­ای در طول تاریخ بر اساس نیاز بشر و رفع قسمتی از خواسته­ های فیزیکی او شکل می­گیرد و مراحل تکامل و تحول را روز به روز طی کرده و در قالب­های جدیدی خود را به منصه ظهور می­رساند.
امروزه گرافیک به عنوان شاخه­ای از شاخه های هنری جایگاه خود را در بین جوامع مستحکم کرده و به عنوان یکی از پدیده های ضروری ومهم مطرح می گردد. واژه گرافیک از مصدر یونانی «Graphein» به معنای نوشتن گرفته شده است. ریشه آن در اصل به معنای، خراشیدن، حک­کردن و نقر­کردن است.
در روش­های تکثیر قدیمی روی سنگ یا مس را با عملی شبیه خراش دادن منقش می­کردند وپس از برگردانیدن آن روی کاغذ، تکثیر را انجام می­دادند که به آن «طراحی خطی گرافیک» اطلاق می­گردید.
گرافیک در فرهنگ معین به معنای نمودار ترسیمی با خطوط واشکال تعریف شده است. در واژه نامه مصور هنرهای تجسمی در معنی Graphic Artsآمده: «انواع نقاشی و کنده کاری وبرجسته کاری برروی فلز و چوب وسنگ ومانند آنها برای چاپ که امروزه شامل طرح و ترسیم پوستر و نمودارهای خطی. آرمهای تجاری وصنعتی. تصاویر ونقوش روی جلد کتاب ونشریات وعلایم اقتصادی و راهنمایی استفاده می شود».
در فرهنگ اصطلاحات هنری از گرافیک مترادف هنر ترسیمی . تصویرسازی. نمودار یا طرح همراه با موضوعات چاپی یاد شده است. ریچارد هولیس^[۲۱] در کتاب تاریخ طراحی گرافیک می­گوید: «گرافیک یک زبان است. نوعی زبان است با دستور زبانی نا معین و الفبایی پیوسته در حال گردش، قوانین نا­مشخص گرافیک به آن معناست که فقط می­توان آن را مطالعه کرد نه آموخت».استاد ممیز پدر گرافیک نوین ایران گرافیک را این­گونه تعریف می­ کند: «خلاصه کردن یک عنصر تصویری تا جایی که پیام خود را از دست ندهد و قابل تکثیر باشد».
طراحی گرافیک به معنی امروزی آن از حدود پنج قرن پیش در اروپا شکل گرفت و اختراع صنعت چاپ در انواع شکل­های نخستین آن، عامل مؤثری در این شکل­ گیری بود. پایه­ریزی گرافیک را به عنوان یک حیطه مطالعاتی مستقل، به ۱۹۱۹ میلادی نسبت می­ دهند (افشار مهاجر، ۱۳۷۹). فیلیپ مگز^[۲۲] در کتاب تاریخ طراحی گرافیک، اظهار می­ کند که «واژه گرافیک تا قبل از ۱۹۲۲ به صورت گسترده­ای کاربرد نداشته است و زمانی که ویلیام ادیسون دوگینز^[۲۳]، واژه طراحی گرافیک را در کتاب مشهورش به کار برد این واژه به طور واقعی پدیدار شد» (مگز، ۱۹۹۸، ص۱۲). هم­چنین ریچارد هولیس (۱۹۹۷) در کتاب مشهور خود تاریخچه­ای از طراحی گرافیک ابراز می­دارد که طراحی گرافیک به عنوان یک حرفه در نیمه قرن بیستم مطرح شده است.
کتاب آرایی و استفاده از اصول و مبانی طراحی گرافیک در ساخت کتاب نیز دارای تاریخچه­ای طولانی است. برخی اولین کتاب­آرایی­ها را به مسلمانان نسبت می­ دهند. از جمله مایل هروی (۱۳۷۲) در کتاب­داری تمدن اسلامی این­چنین می­نویسد:
«به همین اعتبار است که در نخستین سده­های هجری، ذهن و زبان اصحاب فرهنگ متوجه ابزار و اسباب کتاب و کتابت می­گردد و راه ­ها و اسالیب تذهیب و نقاشی و تصویرگری، رنگ­ریزی کاغذ و صحافت کتاب­خانه و شبکه ­های اداری و درباری و آموزشی در قلمرو نسخه­نویسی و استنتاج مطمح­نظر می­ شود و کاتبان از امتیازهای رسمی و اقتصادی برخوردار ­می­گردند و وارثان از این طریق هویت فرهنگی می­یابند و ارتزاق و معیشت می­ کنند. هم به همین اعتبار است که به سرعت شعب فن کتاب­سازی و نسخه­آرایی در تمدن اسلامی ، هیأتی نظام­مند پیدا کرد و در زبان، ساختار ویژه خود را مصطلح ساخت تا جایی که در کهن­ترین فرهنگ­نامه­ ها باب ساختارهای ویژه کتاب و کتاب­آرایی گشوده شد و حتی در فرهنگ عامیانه نیز ساختارهای مزبور به عنوان نمایه تلقی گردید».
اصول و مبانی طراحی گرافیک
عناصر طراحی گرافیک
نقطه^[۲۴] ساده­ترین و تجزیه ناپذیرترین عنصر در ارتباط بصری است. طبیعی­ترین و معمول­ترین شکلی که می­توان برای نقطه قائل شد گرد بودن است. نقطه هرکجا که باشد خواه به صورت طبیعی و یا مصنوع دست انسان، چشم را شدیداً به خود جلب می­ کند (داندیس^[۲۵]،۱۳۹۱، ص۷۱). از کنار هم قرارگیری نقاط، خط^[۲۶] ایجاد می­ شود که سیال و روان و دارایی طول و فاقد عرض است. در هنرهای بصری خط به خاطر ماهیت خاصش، دارای توان و انرژی بسیار است. خط هرگز ساکن و ایستا نیست، بلکه همیشه پرتحرک است و عنصر بصری مهمی در طرحهای اولیه و خطی می باشد(داندیس، ۱۳۹۱، ص۷۳). در طراحی برای ایجاد حال و هوا^[۲۷]، سازمان^[۲۸]، و بافت^[۲۹] از خط استفاده می­ کنند(پترسون^[۳۰]، ۱۹۹۶). خط در حالت، ضخامت، موقعیت، رنگ و سبک­های متنوعی در کتاب­های درسی دیده می­شوند. با استفاده صحیح از این عنصر می­توان آرامش، ضعف، شادی و گرفتگی را در صفحه به وجود آورد (اُلیور^[۳۱]، ۲۰۰۴). از خط می­توان برای سازمان­دهی روابط دیداری در صفحه استفاده نمود. آن­ها به اتصال عناصر و ایده­های مرتبط کمک می­ کنند و با خلق ساختار به صفحه روح می­بخشند. با خط می­توان بافت را به صفحه اضافه نمود. بافت علاقه دیداری مخاطب را افزایش می­دهد (کِلی^[۳۲]، ۲۰۰۵). بافت آن عنصر بصری است که بسیاری از اوقات به عنوان بَدَل برای ارضای یکی از حواس، که همان حس لامسه باشد، ایجاد می شود
خط شاخص شکل^[۳۳] است و از اتصال چند خط به هم ایجاد می­ شود و بغرنجی­های یک تصویر در هنر به وسیله آن بیان می­ شود. سه شکل اصلی وجود دارد، مربع دایره ومثلث
هریک از این سه شکل دارای ویژگی­هایی مخصوص به خود هستند و به هریک از آنها حالات و خصوصیاتی نسبت داده شده است که یا به علت شکل ذاتی آنها بوده است و یا به علت واکنش دستگاه فیزیولوژیکی – روانی انسانها و یا به دلیل تعابیر خاص فرهنگی و غیره. مثلاً به مربع حالت بی­حرکتی، صداقت، صراحت و استادکارانه نسبت داده شده؛ مثلث فعالیت، جدال و انقباض را تداعی می کند؛ و دایره بی انتهایی، گرما و محفوظ بودن را تداعی می کند.
تمام شکلهای اصلی مسطح، ساده و ابتدایی هستند و می توان به سادگی آنها را ترسیم کرد یا به زبان تعریف کرد. با ترکیب انواع این سه شکل اصلی می توان تصویر کلیه شکلهای موجود در طبیعت و یا در ذهن بشر را ساخت. شکل­ها دارای تاثیر روانی خاص خود هستند. هریک از شکلهای اصلی دارای سه جهت^[۳۴] اصلی با معنای خاص خودش است: مربع، جهت افقی و عمودی، مثلث جهت مایل و دایره جهت دورانی دارد.هریک از این جهات تداعی­کنندۀ یک معناست که در به وجود آوردن پیام­های بصری بسیار مفید است. جهت عمودی- افقی برای انسان مهم ترین مرجع برای حفظ تعادل و تحرک است. اهمیت آن فقط برای ارگانیسم انسان در محیط زیست نیست، بلکه وجود تعادل در یک تصویر با پیام بصری نیز حایز اهمیت بسیار است. این فقط انسان نیست که با در نظر گرفتن این جهت ها قادر به حفظ تعادل در خود می­باشد، بلکه در طرح و ساختن اشیا و ابنیه نیز رعایت آنها ضروری است.جهت مایل با مفهوم تعادل رابطه عکس دارد. به این معنا که مایل یعنی فقدان تعادل. این جهت بی ثبات­ترین و در نتیجه پرتحرک ترین نیروی جهت دار بصری است و در تصاویر وجود چنین جهتی بیش از همه چشم را به خود جلب می کند. معنا و حالت آن نا­آرام و تهدید کننده است.
جهت دورانی، دارای حالت و معنای محدود­کنندگی، تکرار و گرما است کلیه جهت­های نامبرده در رسیدن به تأثیری خاص در یک ترکیب بندی دارای اهمیت فوق­العاده است.
رنگ­مایه عنصر گرافیکی بعدی است که به میزان شدت تاریکی یا روشنایی چیزهایی است که می­بینیم. لبه­ها یا حواشی که در طراحی موجودات با خط نشان داده می­ شود معمولاً در محل تلاقی دو نوع تاریک - روشن یا رنگ­مایه مختلف است. رنگ­مایه به عبارت دقیق­تر توانایی دیدن به علت وجود نسبی نور است. عمل دیدن درست به علت تنوع در تاریکی و روشنی رنگ­مایه انجام می­گیرد. علت آن­که ما شیئی را به صورت خاص می­بینیم دقیقاً آن­است که در مجاورت نقطه­ای با میزان روشنایی بیشتر و یا کمتر است.
( شکل­۱-۲).

شکل۱-۲٫ رنگ­مابه به عنوان عامل تشکیل یک شکل خاص در دید بیننده
حجم^[۳۵] یا فرم عنصری سه بعدی است. جهانی که در آن زندگی می­کنیم نیز سه بعدی است. تکنیک یا فن سایه- روشن و فن پرسپکتیو^[۳۶] از مؤثرترین شیوه ها برای نشان دادن بُعد سوم است. البته در شگردهای بسیاری برای نمایش بُعد سوم و حجم و فاصله به کار می­رود، که همگی روی سطح دو بُعدی انجام می­ شود. ولی حتی با فن پرسپکتیو نیز بدون سایه – روشن و فقط با خط مشکل می­توان تصویری نزدیک به واقعیت پدید آورد. افزودن رنگمایه یا سایه – روشن به کار، به مراتب شیء مورد نمایش را واقعی­تر می­نمایاند، زیرا احساسی شبیه به انعکاسات متنوع نور در طبیعت به وجود می ­آورد، اهمیت تأثیر سایه – روشن در شکل­های ساده تر مثل دایره بهتر جلوه­گر می شود، زیرا یک دایره بدون سایه – روشن هرگز سه بعد به نظر نخواهد رسید (شکل­۲-۲).
شکل ۲-۲٫ ایجاد بعد سوم به وسیله تکنیک سایه و روشن
مقیاس^[۳۷] شکل­ها نیز در طراحی کتاب درسی اهمیت زیادی دارد. همه عناصر بصری می توانند تأثیر یکدیگر را تعدیل کنند و تغییر دهند و مهم ترین عامل این جریان مقیاس است. اندازه شکلها نسبت به یکدیگر را مقیاس می­گویند. عنصری کوچک به نظر نمی­رسد مگر آنکه در مجاورت عنصری بزرگ قرار گرفته باشد، و میزان کوچکی آن بستگی به مقیاس آن نسبت به شکلهای دیگر دارد. ولی حتی وقتی بزرگی یک شکل را با قرار دادن آن کنار یک شکل کوچک روشن کردیم، اندازه هر دو آنها را می­توان به وسیله عنصر دیگری دستخوش تغییر قرار دهیم (شکل ۳-۲).

شکل ۳-۲٫ تغییر اندازه­ یک شکل با بهره گرفتن از قرار دادن آن کنار مقیاس­های متفاوت
حرکت^[۳۸] عنصر بصری دیگری است که مانند بُعد سوم و بافت بصری، بیشتر به طور ضمنی و به صورت کاذب در صفحه دو بُعدی طراحی می شود و در واقع صورت حقیقی ندارد، و با این وصف یکی از مهم­ترین تجربیات بصری انسان محسوب می شود با بهره گرفتن از فنون و تکنیکهای بصری می توان پاره ای خصوصیات بصری را به طور کاذب به وجود آورد.
آخرین عنصر بصری که از آن یاد می­ شود رنگ است. رنگ از اجزای مهم رسانه­های دیداری می­باشد که نقش مهمی در انتقال مفاهیم دارد و باعث خوشحالی، دلسردی، هیجان، آرامش و ناآرامی در افراد می­ شود.
وجود سایه­ روشن برای دیدن امری حیاتی است و در نتیجه به مسئله بقای انسان مربوط می­ شود، ولی رنگ بیش از همه با عواطف و احساسات بشر نزدیکی دارد. اگر بگوییم رنگ مثل تزئین غذاست شاید درست باشد، ولی کافی نیست. رنگ در واقع حاوی اخبار و اطلاعات زیادی نیز هست و از این جهت برای کسانی که در کار ارتباط بصری هستند واجد اهمیت است. همه ما به تاثیر و معنای خاصی که از رنگ سبزه­زار، آسمان، گلها، دریا و غیره حاصل می­ شود واقفیم. معانی دیگری نیز از رنگ ها تداعی می­شوند که حالت سمبلیک دارند، مثل رنگ قرمز، آبی، سبز یا آبی مثلا قرمز دارای معانی است که در محیط زیست یافت نمی­ شود نظیر: خطر، فوریت یک امر، انقلاب، مبارزه، و عصبانیت. هر رنگ دارای معانی بسیاری است که برخی از انها راه تداعی با یک چیز طبیعی و برخی دیگر از طریق رمزی دارای معنا شده اند. در نتیجه، رنگ در آموزش سواد بصری اهمیت بسیاری می یابد (داندیس، ۱۳۹۱، ص۸۲). با بهره گرفتن از رنگ و کمک به کمک مخاطب در فهم موضوع­های موجود در صفحه­های کتاب می­توان میزان کارایی، تصمیم ­گیری و قدرت تشخیص فرد را افزایش داد. رنگ از جمله عناصری است که می ­تواند به طور قابل ملاحظه­ای جهت جلب توجّه، ایجاد حال و هوا، افزایش روشنی و برجستگی، ایجاد یک رمز، برچسب­زنی­ چیزها و تأکید در کتاب­های درسی به کار رود (بندر^[۳۹]، ۲۰۰۳).
رنگ­ها از سه نظر قابل بررسی و تحقیق هستند: اول از نظر نوع رنگ یا کروما^[۴۰]. تعداد رنگها از نظر نوع از صدها نیز تجاوز می­ کند. رنگ­های مربوط به یک گروه یا خانواده دارای خاصیت­های مشابه­اند. در میان رنگهای بی­شمار سه رنگ را به عنوان رنگ اصلی می­توان معرفی کرد : زرد، قرمز و آبی. هریک از رنگ­های اصلی دارای کیفیاتی ویژه­اند. زرد، رنگی است که بیش از همه به نور و گرما نزدیک است.
تحرک و حالت عاطفی بیش از همه در رنگ قرمز مشاهده می شود و بالاخره آبی دارای حالتی ملایم و بی­حرکت است. در یک اثر بصری، به نظر می­رسد که، رنگ قرمز و زرد حالت انبساط و گسترش دارند، حال آنکه رنگ آبی حالت انقباض و سکون دارد. علت برجسته به نظر رسیدن رنگ زرد و قرمز در زمینه یک اثر و تورفتگی عمق­دار جلوه کردن آبی همان کیفیت ذکر شده است. حال اگر رنگ قرمز را با آبی مخلوط کنیم از حالت تحرک آن کاسته می­ شود و زرد نیز در ترکیب با آبی ملایم می­گردد، و مخلوط کردن زرد با قرمز به حرارت و تحرک آن می افزاید.
ساختمان کامل رنگ­ها را معمولا با کشیدن چرخه رنگ نمایش می­ دهند. به این ترتیب که سه رنگ اصلی را به فواصل مساوی روی چرخه قرار می دهندو فواصل بین آن­هارا با درجات مختلف مخلوط شده آنها پر می کنند. به این صورت رنگ­های بسیار پدید می آید. رنگهای اصلی را اصطلاحأ رنگ­های اولیه می­نامند، و حد فاصل بین هر دو رنگ اصلی را رنگ­های ثانویه می­خوانند. به این ترتیب رنگ­های ثانویه عبارتند از نارنجی که حد فاصل زرد و قرمز است و بنفش که بین قرمز و آبی است که سبز میان زرد و آبی قرار گرفته است (شکل۴-۲).
شکل ۴-۲٫ طیف رنگ­های اصلی و فرعی
جنبه دوم قابل بررسی درباره رنگ میزان اشباع^[۴۱] بودن آن است. منظور از اشباع بودن رنگ، میزان خلوص نسبی آن است. وجود خاکستری یا سیاه رقیق شده باعث کاهش خلوص می­ شود، اصطلاحاً به حالت ناخالصی در رنگ­ها، لفظ چرک اطلاق می­گردد. رنگهای چرک در مقایسه با رنگ اشباع شده دارای درخشش و وضوح بسیار کمتری هستند. ولی رنگ­های اشباع شده یا خالص بسیار ساده و جذاب اند، این نوع رنگ بیشتر مورد توجه کودکان قرار می گیرد و نیز در هنرهای فولکو یا بومی اقوام مختلف، بیشتر از رنگ های تند و خالص یعنی رنگ­های اشباع شده استفاده می­ شود. هرچه درجه اشباع رنگ بالاتر باشد حامل بار عاطفی بیشتر و تندتری است و هرچه از میزان اشباع بودن آن بکاهیم، که در نهایت به یک اثر غیر رنگی سیاه و سفید می رسیم، بار عاطفی رنگ را ملایم تر و آرام تر بیان کرده­ایم. در نتیجه انتخاب میزان اشباع بودن رنگ بستگی به منظور و غرض خاصی دارد که طراح در ارتباط بصری دنبال می­ کند.
سومین مطلبی که درباره رنگ باید بررسی شود به جنبه غیر رنگی آن مربوط می گردد، و آن عبارت است از میزان درخشندگی آن. در اینجا باید تأکید کنیم که مقدار وجود یا فقدان درخشندگی رنگ هیچ­گونه تأثیری در تاریک-روشنی آن ندارد؛ تاریک - روشنی یا رنگ­مایه همیشه ثابت است، سوای آنکه رنگ در آن با چه درخششی جلوه کند.
بهترین مثال برای نشان دادن این موضوع تصویری است که در تلویزیون رنگی دیده می­ شود، می­دانیم که در این نوع دستگاه، دگمه ای برای افزودن یا کاستن درخشندگی رنگ وجود دارد، و هنگامی که از درخشندگی رنگ تصویر می­کاهیم در واقع به نحوی رنگ از روی تصویر می­پرد و به جای آن به تدریج تصویری سیاه و سفید با میزان تونالیته یا رنگمایه ثابت جایگزین تصویر رنگی می­ شود. با مشاهده این پدیده متوجه می­شویم که می­توان با حفظ رنگ­مایه به صورت ثابت بر درخشندگی رنگ در تصویر افزود یا کاست.
هرگاه انسان به تصویری مدتی خیره شود پیامدی بصری و فیزیولوژی به همراه خواهد داشت که منجر به پدید آمدن نوعی تصویر ذهنی خاص می­گردد. مثلاً اگر در مکانی روشن برای مدت قابل توجهی به یک شیء بی­حرکت خیره شویم، و سپس بلافاصله به یک صفحه ساده نگاه کنیم و یا چشمان خود را ببندیم تصویر منفی همان شیء پیش رویمان ظاهر می­ شود. چنین پدیده­ای در مورد رنگ­ها با سایه – روشن­های مختلف نیز اتفاق می­افتد. برای سهولت ادامه بحث، آن تصویر ذهنی را پس – تصویر^[۴۲] می­نامیم. نظریه معروف مونسل^[۴۳]، درباره رنگ برمبنای همین پدیدۀ بصری قرار گرفته است. رنگِ مخالف یا مکمل هر رنگ در چرخه رنگ دقیقاً همان رنگی است که به هنگام وقوع پَس- تصویر، دیده می شود. برای مثال وقتی برای مدت زمانی کافی به رنگ زرد خیره شوید و سپس به صفحه­ای ساده و خالی نگاه کنید رنگ بنفش در مقابل چشمانتان ظاهر می شود. (شکل۵-۲).
شکل ۵-۲٫ با خیره شدن به مربع زرد رنگ برای چند ثانیه و سپس نگاه کردن به قسمت سفید صفحه، مکمل آن که رنگ بنفش است ظاهر می­ شود.
از این پدیده یک نتیجه دیگر نیز می­توان گرفت. می­دانیم که رنگ زرد نزدیک­ترین رنگ به سفید است و رنگ بنفش نزدیک­ترین رنگ به سیاه، در نتیجه مشاهده می­ شود که پس- تصویر در این مورد، نه فقط از لحاظ رنگ­مایه، تیره­تر از تصویر است، بلکه اگر قرار باشد تصویر و پس- تصویر آن را با یکدیگر مخلوط کنیم، و محصول آن را از لحاظ رنگ­مایه یا تاریک- روشنی بسنجیم ، مشاهده می­ شود که نتیجه از این نظر برابر است با حد وسط رنگ­مایه های سیاه و سفید، یا متوسط کامل سیاهی و سفیدی، به همین ترتیب پس – تصویر رنگ قرمز، که خود از لحاظ رنگ­مایه در حد وسط سیاهی و سفیدی قرار دارد، رنگ مکمل سبز خواهد بود که از نظر رنگ­مایه مثل قرمز در همان حد متوسط است. از اینجا به این نتیجه می­رسیم که رنگ­های مکمل نه فقط از لحاظ رنگی یکدیگر را خنثی می­ کنند، بلکه مخلوط آنها از نظر رنگ­مایه به میزان متوسط و میانه سیاه و سفید خواهد بود، یعنی معادل پنجاه درصد سیاه و پنجاه درصد سفید.
خلاصه آنچه گفته شد چنین است: رنگ مهم­ترین عنصر بصری از نظر بار احساسی و عاطفی است، بنابراین دارای نیروی ویژه­ای در انتقال اخبار بصری است. رنگ نه فقط دارای معانی عام است که مورد قبول همگان می باشد، بلکه دارای معانی رمزی نیز هست، مضافاً اینکه افراد هریک به فراخور نوع شخصیت خود دارای سلیقه­های شخصی در انتخاب رنگ هستند. ولی به رغم اهمیتی که برای رنگ قایل شده ­اند، نحوۀ انتخاب آن به ندرت همراه با تجزیه و تحلیل درست و حساب شده انجام می گیرد. به هرحال خواه درباره آن درست فکر شده باشد و خواه نه ، وقتی رنگ انتخاب می شود معانی بسیار زیادی همراه با آن منتقل می گردد.
تمام عناصری که تا اینجا ذکر شد، یعنی نقطه، خط، شکل، جهت، رنگمایه، بافت، رنگ، مقیاس، بُعد سوم، و حرکت اجزای ساده و تجزیه ناپذیر رسانه های بصری هستند. این عناصر مواد خام و ساده ای هستند که ارتباط و تفکر بصری با بهره گرفتن از آنها شکل می گیرد. این عناصر در عین سادگی و صراحت، قابلیت فوق العاده ای در انتقال اخبار به صورت بصری دارند. قابلیت و امکانات نهفته در پیامهای بصری در نقل خبر، باز شناخته شده است، ولی هنوز از آنها استفاده کامل صورت نگرفته است و به قول ، مک لوهان، تصاویر تلویزیون می تواند در آینده فواصل را کوتاه کند و دنیای ما را به صورت دهکده­ای جهانی^[۴۴] ، در­آورد. ولی اکنون کلام همچنان در ارتباط بشری غالب است. زبان عامل جدا کنندۀ ملت­ها از یکدیگر است، حال آنکه تصویر عامل پیوند دهنده آنهاست. یادگیری و فهم زبان پیچیده و نسبتاً مشکل است، در حالی که تصویر صریح و ساده است و تقریباً با سرعت نور می ­تواند بسیاری از اندیشه­ها را به دیگران منتقل کند. در نتیجه عناصر اولیه بصری از اهمیتی شایان توجه برخوردارند، زیرا برای تدوین زبانی که هیچ گونه مرزی نمی­شناسد نیاز به فهم عمیقی از خصوصیات و نحوه کار آن است.

زانک از او گشتم چنین آواره من
ج

هم ز شهر و هم زخویشان دور کرد

دل زمن بردو مرا مهجور کرد

روز و شب در دست دارد دامنم

جمله من او را شناسم تا منم
ج

شخص سایل در مقام « نادان » قرار گرفته است پاسخ دیوانه نشان دهنده‌ی آگاهی او از حکمت الهی است که باعث شده زندگی اش این چنین تیره و تار باشد.
از کنه سخنانش، بوی رضایت به مشام می رسد. انگار تاوان عشقی خالص را پس می‌دهد و البته چندان هم ناراضی نیست. چون شیرینی این عشق چنان در کام جانش نشسته که حاضر است تا ابد از تمام هستی خود بی هیچ اعتراضی بگذرد. اینکه تمام بدبختی و اوضاع نابسامانش را بی هیچ ترسی به خدا نسبت می دهد؛ نوعی تا بو شکنی و گستاخی شیرین است که حاصل رابطه‌ای ویژه میان عاشق و معشوق می‌باشد. مثل عتاب معشوق که برای عاشق جذاب است.

حکایت دهم مقاله بیست و هفتم ۲۷/ ۱۰ ص ۳۴۴ [گستاخی با حق]
شوریده عربی به طواف کعبه رفته بود و خطاب با حق چنین می گفت: خدایا! بنده تو عریان است. کودکانم هم عریان و گریان هستند من از این موضوع خیلی شرمنده‌ام. تو خجالت نمی‌کشی ما عریان هستیم. آخر تا کی می خواهی مرا عریان نگه داری ؟ لباسی گرانبها به من عطا کن. مردمانی که سخنان او را می‌شنیدند، فریاد زدند که خاموش باش. هنگامی که مردم از طواف بر می‌ گشتند. عرب را دیدند که با ناز و تبختر راه می‌رود و لباسی گرانبها بر تن دارد. انگار که ملک جهان از آن اوست. مردم از او پرسیدند: ای بیچاره! این لباس‌ها را چه کسی به تو داده است؟ دیوانه گفت: معلوم است خدا داده ، تمام آن سخنانی که در طواف گفتم جایز بود. من او را بهتر از شما می‌شناسم.
این حکایت مانند حکایت های پیشین؛ نشان دهنده‌ی رابطه خاص دیوانه با خداست. پس اینکه بی پروا به خدا بگوید. « آیا خجالت نمی کشی که من و کودکانم برهنه هستیم؟» شاهد این مدّعاست. تهدید کردن، گستاخانه سخن راندن از جمله اقدامات تابو شکن و طنز آمیز است.
حکایت سیزدهم مقاله بیست و هفتم ۲۷/۱۳ ص ۳۴۵ / [گستاخی با حق]
روزی دیوانه‌ی فقیری به سوی نیشابور راهی شد، در راه صحرایی را دید که از وجود گاوان بسیار به سیاهی می‌زد، پرسید این مراتع و گاوها از آن کیست؟ گفتند : این ها از آن عمید نیشابور است. کمی جلوتر رفت. این بار صحرایی سراسر اسب‌های ارزشمند دید، پرسید این‌ها از آن کیست؟ گفتند: چطور نمی‌دانی! این ها از آن عمید نیشابور است. همین طور که پیش می‌رفت صحرایی پر از گوسفند دید و باز از صاحب آن پرسید و همان جواب را شنید. به دروازه شهر رسید. خیل عظیمی از غلامان و کنیزان آراسته به جواهر و ملبس به جامه‌های فاخر را دید، پرسید این حوری و شان از آن کیستند؟ گفتند از آن عمید نیشابور هستند. در خود شهر قصر و ایوانی با شکوه دید. پرسید صاحب آن کیست؟ گفتند: این چه سؤالی است!! این قصر با شکوه عمید ماست. مرد دیوانه نگاهی به اوضاع مرفه عمید انداخت و نگاهی به خودش انداخت که نیم جانی داشت و غمش یافتن نیمه نانی برای سیر کردن شکمش بود. پس با خشم و تحسّر دستار کهنه‌اش را به آسمان انداخت و گفت : این را هم به عمیدت می دادی. حال که همه چیز را به او بخشیده‌ای .
این حکایت باز به مسئله « عدالت الهی » می پردازد و حیرت دیوانه در مورد درک حکمت پنهانی که در این نوع نعمت بخشی متفاوت نهفته است به چشم می خورد. این پرسش نه تنها ذهن مردمان عامّی را مشغول کرده بلکه عامل دغدغه‌ خاطر بزرگان و حتی اهالی مذهب شده است. منتها آنها به خاطر رعایت ادب شرعی و البته حفظ امنیت جان به طور مستقیم جرأت بازگویی این اعتراضات را ندارند. پس باز ازمرد همیشه حاضر در میدان یعنی ” دیوانه ” بهره می گیرند و از طریق رفتار و گفتار او آنچه دل تنگشان می خواهد، می گویند. پرتاب کردن دستار کهنه به آسمان حرکتی کمیک است و از انواع « طنز موقعیت» محسوب می شود. سخنان او هم نوعی گله کردن و طعنه زدن محسوب می شود و به خودی خود طنز آمیز است.
حکایت چهاردهم مقاله بیست و هفتم ۲۷/ ۱۴ ص ۳۴۷ [گستاخی با حق]
دیوانه ای از شدّت تنگدستی و نیاز به مسجدرفت، روی در خاک می مالید و می گفت: ای خدای دانا و شنوا زود و بی هیچ عذابی به من صد دینار بده . تو که می دانی من در مانده ام و در خاک و خون هستم. با وجود اینکه بسیار دعاکرد، سودی نداشت. دیوانه خشمیگن شد و گفت : خدایا حال که ب من زر نمی دهی. سقف مسجد را بر سرم خراب کن. به محض گفتن این سخن؛ «سقف مسجد صدایی کرد و از ان مقداری خاک بر زمین ریخت. دیوانه خشمگین ‌تر از قبل گفت‌: خدایا چطور در مورد چنین طلب‌هایی این همه تعجیل می کنی؟ ولی در مورد زر دادن اعتنایی نمی کنی. حال که اینقدر در مصیبت رساندن تعجیل داری زود مرگم را برسان. در این وقت،صدای مهیب‌تری از سقف به گوش رسید و مجدداً خاک ریزی آغاز شد، پس دیونه جامه به دندان گرفت و از مسجد گریخت.
این حکایت همچون حکایات پیشین به فقر و بیچارگی دوستان ویژه‌ی خدا یعنی دیوانگان اشاره دارد. اینکه حکمت خدا چنین اقتضا می کند که آنها همیشه در فقر و محرومیت به سر ببرند. در اکثر حکایات عطار مشخص شده است. صدا کردن سقف مسجد و ریزش خاک از آن؛ طنز موقعیت است که دو مرتبه در اجابت خواسته‌ی شر و لجبازانه‌ی دیوانه به وجود آمد. ملامت کردن های دیوانه هم حائز اهمیت است او با خدا چنان سخن می گوید که گویی انسان معمولی پیش روی او ایستاده است و این از نمونه‌های تابو شکنی و طنز آفرینی است.
حکایت پانزدهم / مقاله بیست و هفتم / ۲۷ /۱۵ / ص ۳۴۷ [گستاخی با حق]

گاو ریشی بود در برزیگری
ج

داشت جفتی گاو و یک طاق از خری
ج

از قضا در ده و بای گاو خاست
ج

از اجل ، آن روستایی، خر بخواست؟

گاو را بفروخت، حالی خر خرید
ج

گاوی اش بود و خری بر سر خرید

چون گذشت از بیع ده روز از شمار
ج

پرتقال، انگور، گردو، پیاز، هلو، گیلاس، آلو، خرمالو، زردآلو

۷۵/۰-۵/۰

حساس

سیر، گندم، آفتابگردان، لوبیا، توت‌فرنگی، بادام‌زمینی

۱-۷۵/۰

حساس

هویج، تربچه، سیب‌زمینی، خیار

۲-۱

نسبتاً حساس

کاهو، کلم، کرفس، جو، ذرت، کدو، توتون

۴-۲

نسبتاً مقاوم

گوجه‌فرنگی. یونجه، چغندرقند

۶-۴

مقاوم

پنبه، ذرت خوشه‌ای

۱۰-۶

خیلی مقاوم

مارچوبه

۱۵-۱۰

خیلی مقاوم

از بین‌ تمامی منابع‌ آلوده‌کننده، آب‌ آبیاری‌ مهم‌ترین‌ عامل افزایش بر در خاک‌ است‌.  معمولاً سمیت‌ بر همراه‌ با  خاک‌ و آب‌شور مشاهده‌ می‌شود.  توجه‌ به‌ خصوصیات‌ فیزیکی‌ و شیمیایی‌ خاک‌ در بررسی ‌سمیت‌  بُر ضروری‌ است‌ به‌طوری‌که‌ مقدار  بُر  موجود در محلول‌ خاک‌ به دلیل ظرفیت‌ متفاوت‌ جذب  خاک، می‌تواند  مختلف‌ باشد. خاکی‌ که‌ ظرفیت ‌جذب‌ آن‌ بیشتر است‌، مقدار بُر  موجود در محلول‌ خاک‌ آن‌ نیز کمتر خواهد بود (دونالد فوت، ۱۳۸۵)؛ بنابراین‌ خسارات‌  ناشی‌ از سمیت‌  بُر درروی گیاهان  در خاک‌هایی‌ با بافت‌ سبک نسبت‌ به‌ خاک‌های‌ دارای‌ بافت‌ سنگین،‌ درصورتی‌که‌ با  آب‌ دارای غلظت بالای  بُر آبیاری شوند، بیشتر خواهد بود (کشاورز و ملکوتی،۱۳۸۲).

۱-۴-۵-راه‌های افزایش بُر در میوه
اگر محلول‌پاشی‌ با بوریک اسید ‌در زمان گلدهی درختان انجام گیرد از عملکرد کاسته خواهد شد. با افزایش غلظت‌ بُر در بافت گل‌ها، ریزش ‌شکوفه‌ها کاهش‌یافته و غلظت‌ بر در تخمدان نیز افزایش‌ می‌یابد. بُرجذب‌ شده‌ سبب‌ افزایش کمی ‌و کیفی‌ محصول‌ می‌شود. نیاز محصولات‌ و ارقام‌ مختلف‌ با  توجه‌ به‌ نوع‌ خاک‌ها و شرایط آب ‌و هوایی‌ متفاوت‌ است‌. بُر در محلول خاک به‌صورت بوریک اسید وجود دارد و به همین صورت به‌وسیله گیاه جذب می‌شود. انتقال بخش اعظم بُر از طریق آوندهای چوبی انجام می‌گیرد. پیدایش نشانه‌های کمبود بُر در بافت‌های جوان نیز به علت وابستگی انتقال آن به جریان شیره خام است (کشاورز و ملکوتی،۱۳۸۲).
برای‌ رفع‌ کمبود بُر، باید آن را به‌ میزان‌ کافی‌ از منابع‌ محتوی بر در اختیار گیاه‌ قرارداد. ترکیباتی‌ مانند ‌بوریک اسید‌ و برات‌های‌ سدیم‌ شامل‌ بوراکس‌، تترا برات سدیم، تترا برات‌ سدیم‌ خشک ازجمله‌ منابع‌ تأمین‌  بُر می‌باشند. متداول‌ترین‌ روش‌ رفع‌ کمبود، پخش‌ سطحی‌ این‌ عنصر پیش از کاشت ‌می‌باشد. بهترین‌ زمان‌ محلول‌پاشی برگی ‌بُر، برای‌ درختان‌ میوه‌ دو بار در سال‌، یکی‌ در اوایل‌ بهار پیش از متورم شدن‌ جوانه‌ها و دیگری‌ در پاییز پس‌ از برداشت‌ میوه و قبل از زرد شدن برگ‌ها هنگامی‌که‌ برگ‌ها سبز است، می‌باشد. مقابله با کمبود  بُر بسیار راحت‌تر از مقابله با سمیت آن است (کشاورز و ملکوتی،۱۳۸۲).
علاوه بر مصرف خاکی می‌توان بوریک اسید را به‌صورت محلول‌پاشی در درختان و در نباتات زراعی توصیه نمود. در درختان می‌توان بوریک اسید را با غلظت  ۲ تا ۳ ‌ در  هزار و در نباتات‌ زراعی با غلظت‌ ۱ تا ۲ در هزار محلول‌پاشی نمود. در درختان‌ می‌توان در بهار پس‌ از رشد کامل‌ برگ‌ها در صورت‌ مشاهده‌ کمبود  اقدام به محلول‌پاشی نمود در صورت نیاز می‌توان‌ این‌ کار  را  هر ۱۵ روز یک‌بار تکرار نمود. در نباتات‌ زراعی نیز  از یک‌ ماه‌ پس‌ از کشت‌ تا رفع‌ کامل‌ علائم‌ کمبود  می‌توان‌ این کار را هر ۲۰ روز یک‌بار انجام‌ داد. کمبود بر خود را در ترک‌خوردگی ساقه‌های توخالی کلم بروکلی و کرفس نشان می‌دهد (Shelp, 1993).
بر و مس باعث افزایش سرعت رشد توسط تحریک فعالیت‌های آنزیمی در بافت‌های ثانوی می‌شود؛ به کار بردن بر احتمالاً در جابجایی قند و مواد سنتزی دیواره سلولی کمک می‌کند (Sheikh and Manjula, 2012). خاک‌های شنی آبشویی بر را افزایش می‌دهد (Vitosh et al., 1994).
۱-۵-کائولین^[۱۱]
کائولین از ترکیبات موجود در رس کائولینایت و ماده بی‌خطر در کشاورزی ارگانیک است، این ماده باعث کاهش دما در سطح برگ و میوه می‌شود که بر محتوای آب پوست و دانه انار مؤثر است، مهم‌ترین ویژگی کائولین رنگ سفید و انعکاس نور است (Glenn and Puterka, 2005; Wand et al, 2006; Weerkkody et al., 2009). کائولین ماده‌ای است که از رس معدنی به دست می‌آید، سفید، بدون خلل و فرج، با قدرت سایندگی حداقل، دانه‌بندی خوب و حالت ورقه‌ای است. آلومینو سیلیکات معدنی که به‌آسانی در آب پخش می‌شود (کلوئیدی) و به دلیل فقدان نیروی جنبشی به‌سرعت در آب ته‌نشین می‌شود و دارای قلیایی است (Glenn and Puterka, 2005). دانشمندان دانشکده کشاورزی در امریکا با همکاری موسسه و پژوهش انگلهارد^[۱۲]؛ کائولین معدنی را به فرم قابل اسپری و اندازه بهینه برای کنترل و جلوگیری آفات، درآورد. به‌طوری‌که اجازه عبور نور مرئی را داده و فقط اشعه ماورا بنفش و مادون‌قرمز را منعکس کرده و در فعالیت‌های فتوسنتزی و روزنه‌ای اختلالی ایجاد نکند (Glenn and Puterka, 2005). این ماده به‌عنوان روش جدیدی برای مبارزه با آفات و تشعشعات مضر خورشیدی (آفتاب‌سوختگی و تنش‌های گرمایی و آبی) پیشنهادشده است. پس از محلول‌پاشی کائولین روی سطح گیاه، به حالت پودری سفید دیده می‌شود که بخش‌های رویشی و میوه گیاه را در برابر حشرات مضر، آفتاب‌سوختگی و تنش گرمایی و آبی محافظت می‌کند، کائولین به‌صورت پوشش محافظ روی محصولات باقی می‌ماند و عملکرد آن به این شکل است که یک سد فیزیکی بین حشره و گیاه میزبان ایجاد می‌کند (Glenn and Puterka, 2005; Engelhard Surround WP Crop Protectant Product Label; Kerns and Wright, 2001; Rosati et al., 2006). غلظت توصیه‌شده استفاده کائولین ۵/۲-۵ درصد است، برای داشتن یک پوشش خوب باید حجم کافی از این ماده را از نزدیک اسپری کرد. برای پوشاندن تمام بخش‌های گیاه باید دو بار یا بیشتر از محلول موردنظر استفاده کرد. مثلاً برای مقابله با پسیل گلابی باید هر دو طرف برگ را محلول‌پاشی کرد. بعد از محلول‌پاشی گیاهان حالت مه گرفته به خود می‌گیرند و پس از خشک شدن به رنگ سفید (سبز نقره‌ای) درمی‌آیند محلول‌پاشی مجدد زمانی نیاز است که برگ‌ها حاصلخیزی خود را از دست می‌دهند. باران‌های سنگین، رشدهای جدید و فرسایش بادی می‌تواند روی کیفیت پوشش دهی مؤثر باشد. بعد از باران‌های سنگین و خشک شدن برگ‌ها باید حتماً اقدام به محلول‌پاشی کرد اما اگر پوشش باقی‌مانده روی درختان نسبتاً خوب است نیاز به محلول‌پاشی مجدد نیست حتی پس از یک باران سنگین؛ و باقی ماندن پوشش نازکی از کائولین؛ محلول پاشی دوباره آن اصلاً توصیه نمی‌شود. کائولین را می‌توان با هواپیما یا هلی‌کوپتر هم پاشید اما نیاز به‌ پیش‌بینی وضع هوا دارد تا از وجود هرگونه توده احتمالی آگاه باشیم، از این روش معمولاً برای جلوگیری از تنش گرمایی، آبی و آفتاب‌سوختگی استفاده می‌شود اما برای مقابله با آفات این روش توصیه نمی‌شود (Antonakou, 2005). آسیب‌های خورشیدی عمدتاً روی سطح میوه اثر می‌گذارند و بازارپسندی میوه را کاهش می‌دهند و باعث می‌شوند میوه در مراحل بعدی محل خوبی برای زندگی سایر میکروارگانیسم‌ها شده که در مراحل بعدی پوسیدگی میوه را به همراه دارد آسیب‌های خورشیدی در مناطق گرم جهان مثل مناطق گرمسیری و نیمه گرمسیری رخ می‌دهد دلیل اولیه صدمات گرمایی عظیم قرار گرفتن مستقیم سطوح میوه در برابر خورشید است (عمدتاً بخش‌های جنوبی و غربی باغ) (Glenn et al., 2002; Callejón-Ferre et al., 2009; Restrepo-Díaz et al., 2010). بااین‌حال محققان دریافته‌اند که بخش مخرب تشعشعات خورشید، امواج فرابنفش و مادون‌قرمز است (Glenn et al., 2002; Adegoroye and Jolliffe, 1983; Lipton, 1977) و اثبات‌شده که قرار گرفتن در معرض مستقیم اشعه فرابنفش باعث تهییج آسیب‌های خورشیدی در طالبی می‌شود (Lipton et al.,1987). کاربرد کائولین در کاهش دمای سطح گیاه مؤثر بوده و مثل تعرق باعث خنک شدن گیاه می‌شود با این مزیت که تعرق را کاهش می‌دهد اما مثل پوشش‌های پلیمری نیست که روزنه‌های گیاه را به‌طور فیزیکی مسدود می‌کند در اصل طرز کار به این صورت است که با افزایش بازتاب اشعه مادون‌قرمز (بخش مخرب تشعشعات خورشیدی) سطح گیاه را خنک می‌کند (Glenn and Puterka, 2005; Glenn et al., 2010; Makus and Zibilske, 2001; Nakano and Uehara, 1996). میزان بازتاب این تشعشعات بستگی به میزان ضخامت پوشش کائولینی دارد. تکنولوژی تولید کائولین جدیدترین دستاوردی است که برای بازتاب اشعه‌های مضر خورشیدی ساخته‌شده است و تأثیرات شگرف آن در کاهش گرما و نور دریافتی سطوح گیاه اثبات‌شده است. این کاهش دما تا ۷/۹ درجه سانتیگراد هم گزارش‌شده است (Callejón-Ferre et al., 2009). اینکه کائولین در فعالیت‌های فیزیولوژیکی مثل فتوسنتز مداخله نمی‌کند قابل‌توجه است و ضخامت لایه کائولینی روی سطح برگ سرعت فتوسنتز را بهبود می‌بخشد (Jifon and Syvertsen, 2003). پوشش ایجادشده روی میوه بازارپسندی را کاهش می‌دهد و بهتر است قبل از فروش محصولات این ماده را زدود (Antonakou et al., 2005).
فصل دوم:
مروری بر تحقیقات گذشته
طبق بررسی انجام شده تاکنون پژوهش‌های کمی درباره ترک‌خوردگی انار گزارش‌ شده است. در این فصل ابتدا پژوهش‌های انجام شده در بررسی ترک‌خوردگی انار و تأثیر مواد تغذیه‌ای بر این پدیده و در ادامه به بررسی گزارش‌های موجود در رابطه با پدیده ترک‌خوردگی در سایر محصولات باغی پرداخته می‌شود.